九、感时兴怀之琴曲

观照，在人世的这条线，它相应于自然，共同构成中国艺术的两大轴线。而在琴，此人世则有其遥寄庙堂雅乐之思。

琴与礼乐深刻相关，即便作为独奏器乐，仍有一定数量的琴曲直指这儒家生命情性的世界：如《文王操》《龙翔操》《古风操》《鹿鸣》《猗兰》《曾子归耕》《蒹葭》《关雎》《苏武思君》《鹤鸣九皋》等。

这些乐曲较多地以文载道，坦白说，常于生命情性有所不足，于是，谈琴就更须谈到人世的另一轴线：感时兴怀。

感时兴怀是中国文人的生命基调，苍茫一词更是文人对人世特有的感慨，它一来是因于中国生命原就在历史起落中观照自己，乃不免于兴衰浮沉之叹；二来更因文人出仕常有遭时不遇、有志未伸之慨，我们试看历代杰出文人出仕不遭贬者几希，就知这感时兴怀作为文人生命基调之必然。

这样的基调也成为琴曲的另一重要块面，因为文人原有山林与人世的两面，所以谈琴曲，还得谈《乌夜啼》《胡笳十八拍》乃至宫词闺怨如《长门怨》这样的乐曲。

当然，自然与人世并非完全不相属的两条线，以景喻情，以情写景，藉山川以感怀原文人之所擅，所以在此就有了如《潇湘水云》这样的千古名曲。

·《潇湘水云》

《潇湘水云》为南宋琴人郭沔（楚望）所作，《神奇秘谱》解题所云：“是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。

乐曲开头以散板的泛音带出水光云影、烟波浩渺之意象，而后转入以行韵显现屈子行吟之慨的段落，其后则以跌宕起伏的旋律、行韵及音色变化让外在之水云与内心之波涛相互激荡，最后寄无尽情思于大化。

《潇湘》有内心之吟咏，有外景之跌宕呼应，于明后强调的清微淡远有别，于是此千古名曲在明代虞山派琴谱中竟不录，“以其音节急促也”。

这个案例说明琴虽在魏晋完成其独奏乐器的身份，但真正典型高士形象的完成主要还在宋之后，而绝大部分的琴谱、琴论也都在明产生，明季往内反观的美学在此影响尤大。

谈琴曲，须识得儒道二家在艺术中的角色。而就此，道家原有其直接之艺术性，庄子则更是文学哲思的恣意挥洒，由之发展而出的自然哲学其后乃成为中国艺术寄情之基础。

相形之下，儒家不仅与艺术相距较远，有时还是反艺术的。儒家强调的礼乐，其形式多于内涵，儒者对社会秩序性的要求也于艺术情思的开展常有碍。

然而，儒家虽乏艺术性，文人的儒家淑世情怀因遭时不遇有志未伸，却间接促使了艺术的发展，《潇湘水云》的感时兴怀正如此，惟它还可见到大量的自然对应，而诸如《胡笳十八拍》《大胡笳》《长门怨》《昭君怨》《乌夜啼》《梧叶舞秋风》《阳关三叠》《捣衣》等，就直为人世之喟叹。

其中，与高士形象差距最远的则为《广陵散》。

·《广陵散》

广陵散因名士嵇康临刑犹索琴弹之而名垂千古，然曲并不随嵇康亡而亡，乐曲写聂政刺韩王之史事，是一壮士慷慨的史诗之作。其音节、指法皆与后世有别，甚乃有血溅五步之概，在琴曲中竟有类如琵琶之音。后世琴人常举“弹琴一有琵琶音，终生难入古矣！”与此前朝之音，正断然有别。

综观琴乐，其实触及人生诸多层面：儒以进德修身，道以默观天地；文人感时兴怀，高士放情山水，成为琴乐之两大主轴，只是以琴器直为天地之寄寓，琴音之清微淡远乃至琴乐必以自弹或三二人为当，其于高士之连接乃最直接自然。而尽管艺术常化矛盾为统合，琴乐写人世亦不乏佳作，但总体而言，若离此高士而为，乃就以己之短对人之长，时人常见古琴之“缺点”，如音量太小，一般不能视谱即弹，正囿于此点论事。

可惜的是，许多“专业”琴人亦趋于此：过度地舞台化、过度地将乐器工具化、过度地将乐曲表现化，都使这映现悠久历史及深刻生命情怀的乐器与其他音乐逐渐无别，它不仅使琴的真意无以彰显，中国音乐乃至中华文化的美学基点也在此异化，有识者乃不能不于此有所观照。

总之，无论是作为传统文人音乐的乐器，或世界文化遗产的琴，这高士的生命形象，确是琴不能稍移的基点，白居易《和顺之琴者》诗有言：“清泠石泉引，澹泞风松曲。遂使君子心，不爱凡丝竹。”只有守住此点，也才能彰显它那别于“凡丝竹”的唯一。