导论
瓦萨里眼中的文艺复兴
1275年，从佛罗伦萨到博洛尼亚的旅行途中，富裕的画家契马布埃看到一个穷苦的农村小男孩一边放羊，一边全神贯注地在石头上画这群动物中的一只。著名的艺术家深受打动，他询问小牧羊人的名字，不久后便问男孩的父亲是否允许自己接手抚养他这个卓有天赋的儿子。随着这个名叫乔托的小学生年岁渐长，他的优秀程度甚至超过了老师。
成功的画家和建筑家瓦萨里把这则轶事写进了他的《最优秀的画家、雕塑家和建筑家的生平》，该书出版于1550年，接下来，增订版在1568年面世。[1]瓦萨里对于1250年到1550年间意大利艺术家的成就进行了创造性研究，他认定：契马布埃和乔托在绘画艺术沉睡了将近一千年之后，刺激了它的复活。[2]在瓦萨里看来，长达几百年内，画家们一直以一种与优雅无缘的粗糙风格作画，甚至毫不改进他们的技能。这两个托斯卡纳人发展出新的技艺，奠基了一种需要学习的艺术——一种可以多样化、优雅并且忠于生活的艺术。
在瓦萨里看来，这种艺术复活经历了三个阶段，每个阶段有其区别性特征。第一个阶段，1251—1420年期间，最突出的成就是契马布埃、乔托和诸多锡耶纳画家如杜乔、西蒙涅•马尔蒂尼和洛伦泽蒂兄弟的伟大作品。在这第一阶段的文艺复兴中，基调是由1280年至1350年之间的两代艺术家设定的。从瓦萨里的《生平》我们了解到：他们的很多画是为托钵修会而作，有些人定期为锡耶纳公社作画，有些附属于教廷。
1420年之后，革新再次加速。佛罗伦萨成为焦点，当时马萨乔开始运用透视的数学规律——弄清楚如何在一个大空间内逼真地安排诸多形象，以至于其画作看上去真的有三维立体效果。[3]继他之后的新一代艺术家：安吉利科、波提切利和基尔兰达约优化了细节，成就了更高的逼真技术。这些画家还开始用油做介质，它是在佛兰德斯城市布鲁日和根特新近发展起来的。[4]统治这第二个阶段的画作由佛罗伦萨大商业家族赞助，他们想用绘画装饰自己的礼拜室；但与此同时，托钵修会和公社继续扮演角色，教廷逐步变为更显眼的赞助者。（见图1）
瓦萨里把开始于1500年的第三个阶段称作“现代时期”，把它描述为画家开始对他们面临的每一个难题都拥有解决方案的时代。[5]在已经具备的技艺之外，他们现在还具备了有关古典艺术的详尽知识，使得他们可以在一种优雅的设计中，以完美的整体构思，再现最复杂的观察所得。艺术家如拉斐尔和米开朗基罗展现出对绘图技术、透视法、素描技术、构图和设计的卓越掌控，同时展现出他们对于所描画的每个对象高度博学。在瓦萨里看来，这些画家超越了古代，进入了一个完美阶段。他把这些成就部分归功于他们所遵循的大师的训诫，部分归功于同时代人之间的竞争精神，但他也承认：动力也来自需求——来自王公、教皇及其朝臣的重大委托。
的确，瓦萨里对于艺术家之间以及艺术家与赞助者之间存在的多种关系做出了评论，但毫无疑问他把强调的重心放在“最优秀的画家”个人的贡献上了。瓦萨里首先关注文化名人所给予画家的赞扬，以及他们的大赞助者所授予他们的荣誉。通过引用赞美性的描述和墓志铭，他赋予他自己所从事的艺术一种过度的优越感。[6]
瓦萨里所转述的，关于契马布埃和乔托之间的逸闻，其来源是佛罗伦萨金匠吉贝尔蒂在1450年所写的《评论》。吉贝尔蒂高度赞扬了自1250年以来画家所发展起来的更高级的才艺。[7]相比瓦萨里，吉贝尔蒂更关注锡耶纳的画家们；和佛罗伦萨的画家们一起，他们把希腊画家的粗糙抛在身后，大踏步地进化出一种新艺术。
艺术家所展现的高级技艺早在14世纪就吸引了但丁、薄伽丘、维拉尼和彼特拉克的评论。[8]这些作家陈述了文化复兴的理念并将其与意大利绘画艺术挂钩。在14世纪的意大利，个人艺术家受到了越来越多的赞扬，艺术中“进步”的观念成为时代产物。从这一时代以后，独立艺术家的理念牢牢掌控着西方文化——它认为艺术家自己设定标准并作为独立创造者行事。[9]
在15世纪进行写作的古典学家比后来的世代更密切而直接地以古典作家为楷模，带着对视觉艺术的极大崇拜和对个人艺术家的绝妙称赞。阿尔伯蒂、法齐奥和其他人奠定了一种艺术理论和历史观，关注独立性、个体性、独创性和卓越性。这些词是这些作家们讨论单个艺术家以及他们作品的突出优点时所使用的术语。[10]
为了尽力提升他的画家同行的地位和成就，瓦萨里强调了那个极其诱人的概念：艺术家的独立。在他的书信、谈话和传记作品中，他发展出一种与普通画家工作条件相去甚远的理想——尽管这种理想与那些获得最重大授权的画家相符合。独立，换句话说，事实上是一种非常稀缺的商品。
无须贬损个体艺术家所具有的品质，在这种情况下，从更多的社会学视角来看待他们的作品依然是可能的；他们可以被看做附属于某个团体，服务于那些委托艺术家工作并反过来也依赖他人的人。[11]对天赋才能的敏锐察觉，就像契马布埃和乔托那则轶闻所展示的，是社会的需要。艺术家们学会了关注个人品质，正因为如此，这种看法应当被质疑而不是想当然。我们不能将艺术家的能力与他们工作的环境隔离开来——尤其，不能与那些安排和执行委托的人之间的关系隔离开来，艺术赞助机制也不能令人信服地隔绝于更为广阔的社会背景。当艺术被看做与权力相关，以赞助机制为关键纽带，它们可以相得益彰；社会背景可以为绘画提供洞见，相反绘画也照亮了社会发展史。[12]
[1] Barochhi版既包括了第一版（1550年版）又包括了第二版。这则轶事出自Vasari‐Milanesi I，370—72。
[2] 见Vasari‐Milanesi I，183—4，224—59，369—409。
[3] 见Vasari‐Milanesi II，291，“Ma quello che vi è bellissimo，oltre alle figure，è una volta a mezza botte，tirata in prospettiva，e spartita in quadric pieni di rosoni，che diminuiscono，e scortano così bene，che pare che sia bucato quell muro”。
[4] 见Vasari‐Milanesi I，184—5以及VII，579—92。瓦萨里提到了油画发明的意义，把它归功于扬•凡•艾克，但认为它作为介质，比湿壁画技术低一等。
[5] 见Vasari‐Milanesi IV，7—15。
[6] 在《生平》第二版中，瓦萨里遗漏了许多作者不明的碑文。
[7] “Cominció l'arte della picture a sormontare”；关于乔托他是这也写的：“Arrechó l'arte nuova，lasió la roçeza de'Greci”并且“Arecó l'arte natural ella gentileza con essa，non uscendo delle mi‐sure.Fu peritissimo in tutta l'arte，fu inventore et trovatore di tanta doctrina la quale era stata sepulta circa d'anni 600”；见Ghiberti‐Fengler，16—18。一个重要的标准是丰富性；“istoria…copiosa et molto ecellentemente fatta”（39，40）。安布罗焦•洛伦泽蒂被誉为nobilissimo componitore。吉贝尔蒂的文本表明：他研习过普林尼和维特鲁威，并且体现出巨大的个人自豪感，这一点在他的自传中表现得尤为明显。
[8] 见Baxandall 1971；关于乔托作品的接受，还可以参考Gilbert 1977以及Schneider 1974的引述。
[9] 社会学家认为，技术理论化是西方文明的特征。见Weber 1922，122—30以及541—79。
[10] 阿尔贝蒂用了三个概念：compositio membrorum，corporum circumscription以及receptio lumi‐num。他对图像或者historia的描述包括下面这段话：“Historiae partes corpora，corporis pars membrum est，membri pars est superficies.Primae igitur operis partes superficies，quod ex his mem‐bra，ex membris corpora，ex illis historia，ultimum illud quidem et absolutum pictoris opus perfici‐tur”；见Alberti‐Grayson para.35，从第33段到第50段有注释。
[11] Elias 1978，55—79，指的是“作为寻迷者的社会学家”，这可以很好地运用于艺术观念。Gouldsblom 1977（6）中用“相互依存”“发展的观点”以及“相对自律”等字眼表达出社会学观点的本质。这些概念强调：人们是彼此依存的，依存关系取决于变化，这些变化有一种不为任何个人或者团体左右的结构。想进一步了解个人与社会之间的引起争议的对比，参见Elias 1978，13—36，79—14以及Goudsblom 1977，111—28。
[12] 我不认为艺术应当被看做是社会的直接照相式写照，或者镜像。就像Antal 1948中所写的，风格不能被看做某特定社会阶层的证明。我更相信哥特式与文艺复兴、保守与现代、贵族与资产阶级这三层区分是站不住脚的。亦可参考Hauser 1957所作出的类似区分。