第二节
文学史叙事的多重时空

在西方，有关文学叙事空间理论已有不少建树，如西摩·查特曼（Seymour Chatman）提出的“故事空间”和“话语空间”，认为“故事事件的维度是时间，而故事存在物（人物和环境）的维度是空间”；^[1]加布里埃尔·佐伦（Gabriel Zoran）提出的建立在虚构世界基础之上的强调读者参与构建的空间理论，认为“空间是一种读者积极参与的建构过程”并“从纵向区分了构成空间的三个层次（地志学、时空体与文本）”^[2]；W. J. T·米歇尔（W. J. T.Mitchell）和玛丽-劳尔·瑞安（Marie-Laure Ryan）两人分别从不同侧面所提出的四个类型空间说；安·达吉斯坦利和J. J·约翰逊（Ann Daghistany and J. J. Johnson）提出的开放空间与封闭空间说；大卫·米克尔森（David Mickelsen）分析的叙事中的三个形式问题等。^[3]比较而言，对文学史叙事的时空关系，则很少有人进行较为系统的阐述。

美国文学理论家勒内·韦勒克提出的“透视主义”（perspectivism）^[4]，触及到了文学史叙事的一些时空关系。他说：

我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术作品既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可寻的发展过程）。相对主义把文学史降为一系列散乱的、不连续的残编断简，而大部分的绝对主义论调，不是仅仅为了趋奉即将消逝的当代风尚，就是设定一些抽象的、非文学的理想（如新人文主义[newhumanism]、马克思主义和新托马斯主义等批评流派的标准，不适合于历史有关文学的许多变化的观念）。‘透视主义’的意思就是把诗，把其他类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满各种可能性。^[5]

显然，韦勒克认为没有宏观眼光的相对主义和绝对主义，都不可能揭示出文学和文学史的本质价值，唯有既强调“永恒的”，又强调“历史的”，即把文学、文学史视为“一个整体”的透视主义，才有这种可能性。另外，韦勒克的这番有关文学史叙事动态的话非常重要，从中可以窥出多重的时空关系。

结合他在该书中其他处的言论看，他的主要观点可以大致归纳如下：其一，文学作品一旦产生了，就有其存在的空间并显现出自身的价值。另因为文学作品原本就是一种“经验的客体”，所以在历史的长河中，不同时期的批评和价值判断的参与都会给该作品留下不同的历史印记。这并不难理解，不同时期的批评者都会用自己的“经验”来验证这个“经验的客体”，自然会在其留下自身的印记。一名合格的文学史家就应该在文学理论的指导下，从包括当下在内的各个时期的不同视域，对文学作品、文学历史事件做出价值判断。也就是说，真正的文学史家应该把这些历史印迹忠实地辑录下来；其二，艺术作品在历史维度中，是以动态的和比较的方式存在着的，并在“价值”指导下所进行的这种动态的和比较的批评过程中，被赋予了各种不同的意义。文学史家应该在这个由创作和批评活动生产出来的“空间”中，确立文学史叙事的时间起止点和空间范围。

韦勒克提出的这个“透视主义”虽然不是专门讨论文学史叙事时空问题的一种理论，但是对我们认识文学史的叙事时空有很大的启发意义。不过，需要指出的是，就韦勒克所涉及的时空论述来看，也有尚未论及之处，如他对文学史叙事中时间和空间的具体内涵没有界定；没有详细阐述文学史叙事的时空层次；没有明晰地表达出文学史家在重塑时间与空间两维度中所发挥出的主体性作用。这些在韦勒克的“透视主义”理论中没有得到解答的问题，也正是本节要探讨的问题。

先从探讨文学史叙事中时间与空间的具体内涵问题开始。一般说来，文学史叙事中的时间与空间是一个既对立又统一的范畴。这容易理解，一定的时间总是寓于一定的空间内，一定的空间也总是寓于一定的时间内。二者的关系是你中有我，我中有你的相互依存、不可分割的关系。在这一大前提之下，二者的相互依存关系又可以表现出多种形式，如一定的时间内可能有多个空间的共时存在；一定的空间里也会有多个时间或时段的存在。总之，二者会有多种组合、匹配形式。为了使这种组合和匹配有据可循，本节将根据西摩·查特曼提出的双重时空观（“故事时空”和“话语时空”）^[6]、董乃斌给文学史所做的“四本”（文本、人本、思本、事本）的界定^[7]，并结合着韦勒克的“透视主义”来综合区分，文学史的时空大致可以分为两个部分，那就是将文学史家（述体）叙述的“文本”（以作品为主）和“人本”（以作家为中心）归于“故事时空”；将文学史家（述体）参与解释的“思本”（主要是指有关文学的思想见解或韦勒克所说的“以后历代价值”）和“事本”（有关文学的一切事情）归于“话语时空”。从上述的分类来看，“故事时空”和“话语时空”清清楚楚、一目了然，但在文学史的实际叙事中，二者其实是难以截然分开的，往往是以叠现、融合或交叉的形式存在，二者之间并没有一个明确的边界。

显然，以上只是说明了文学史叙事中文本时空归类的范畴问题；而文学史叙事时空述体与文本之间的时空关系还没有涉及到。詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, 1991）一书中提出：“我们的心理经验及文化语言都已经让空间的范畴、而非时间的范畴支配着。”^[8]这句话有些晦涩，按照其他研究者的解释，詹姆逊的意思是时间已经变为永恒的当下而成为空间了。我们同过去的关系也是空间的^[9]。 他的这一观点无疑道出了当下与过去之间的关系，从逻辑上讲是正确的。其实，作为述体的文学史家与其所处理的材料和对此材料所做出的解释情况也是如此：以往所有的文学史材料都汇集到了当下的文学史家面前，从而“变为永恒的当下”了，并进而成为具有当下性的空间。不过，从文学史的写作情况来看，我们却无法因为时间在某种程度上已经变为当下性的空间，而把我们同过去关系中的“时间”从“成为”的“空间”中剔去。可见，时间和空间虽共寓于一个事物的统一体中，但各自却有着自己的不同指向、功能、诉求或意义。

从实践上来看，文学史写作是由述体（文学史家）来完成的，是述体以当下的处境和今人的视域来遴选并构建文学的历史阶段、叙述并解释文学作品和历史事件、探寻文学历史的发展规律，以及展望文学历史的未来等等。也就是说，文学史的时空有其独特性，既不应该只以文学史的文本来界定，也不应该将时间和空间二者因其当下性而合二为一。文学史叙事的时空既应将文学史家这个起着主导作用的述体，纳入到时空范围及其关系网络中，也应该将时间和空间作为一个对应的范畴来考虑。惟有如此，才能呈现出如韦勒克所说的那样，完成文学史本应该完成的使命——“指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值”。

简言之，文学史的时间是由述体（文学史家）决定的、寄寓于一定空间内的一段历史时间。与此相一致，文学史的空间也是由述体（文学史家）决定的、寄寓于一定历史时间内的空间。毫无疑问，不管是文学史的时间还是文学史的空间都是自然存在的，即不管你意识到没有意识到，它们都是存在在那里的，但是作为史学意义上的时间和空间却都是由述体重构出来的。从这个意义上说，文学史叙事的时空应该是一个三维的时空，即述体时空、故事时空和话语时空，而不是舍弃了“述体时空”的二维时空。一旦舍弃了“述体时空”，也就意味着这个文学史的叙事时空缺乏了主体性。而没有了主体性，也就不会有什么文学史的叙事文本。述体时空的重要性由此可见一斑。

从批评实践的角度看，这个三维时空自然也只是一个大致、粗略的划分。如果要细分的话，还可以将每一个时空维度再分为若干个层面，比如说从宏观上着眼，又可以把各个时空维度，划分为物质时空和隐喻时空；从微观上着手，叙事结构还可以分为逻辑的或形式主义的时空，现象学的或话语的时空，或将对文学史“四本”的解释分为伦理时空和审美时空等。总之，每一时空内部有着多种多样的分类方法和分类的可能性，由于不是本节要论述的重点，所以就不加以探讨了。

我们还是以王瑶的《中国新文学史稿》为例，来看一下文学史叙事几个层面上的时空问题及其所彰显的意义。王瑶在初版自序中介绍说，该书的基本部分是他在清华大学讲述“中国新文学史”的讲稿，时间是“北京解放时”的1948年。^[10]1949年，王瑶应教育部邀请，出任中国现代文学史教材大纲编写组成员。1950年，教育部召开全国高等教育会议，王瑶把该会议通过的《高等学校文法两学院各系课程草案》当作自己“编著教材的依据和方向。”^[11]这一背景，即从1948年到1950年这一段时间，是述体存在的真实时空。说得更为确切一点，是述体与《中国新文学史稿》开始发生关系的真实时空。换句话说，这一段时间可以看作是《中国新文学史稿》一书述体的物质时空；其隐喻时空则是体现在该书文本中由述体王瑶安排的叙事结构，以及对文学史中“四本”（文本、人本、思本、事本）的叙述和解释。二者之间的关系是互为依存的，即述体的物质时空以文学史文本中叙述者的视角、篇章的结构、文字的形式、修辞的使用，以及意象的构建等方式隐含于述体的隐喻时空中。

在前一节中我们论述过，述体具有“三重”性，其中作为“身体”的述体是处于物质时空中的；而作为文学史叙述者的述体则相当于一个介质，既处于物质时空中，又处于文本这一隐喻时空中。也就是说，作为叙述者的他/她或如镜子般的折射，或如种子般地反映了处于物质时空中的述体。比如说，作为述体的王瑶在其所处的物质时空中，既是一个“激情澎湃”地接受教育部的邀请，并着手撰写和出版《中国新文学史稿》一书的王瑶，又是“一个非常 有艺术感悟力的”^[12]王瑶——其具有鲜明的两面性；而隐喻在该书中的述体（叙述者）王瑶也有其两面性：一方面他在书中开宗明义地宣称自己的文学史观和价值取向，“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。它是中国新民主主义革命三十年来在文学领域中的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反封建的斗争，教育了广大的人民；因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和政治斗争密切结合着的。”^[13]另一方面，他又在书中“调动自己平时阅读中积累的大量艺术感受，通过不同创作趋向的比较与艺术传承变异的勾勒，准确地凸现作家作品的风格特征，”^[14]真正体现出一位富有学养、情趣和洞察力的文学史家的秉性。这种自我的不对称性，也从另一个侧面反映了“述体”的三重性。

王瑶《中国新文学史稿》中的叙事结构，也可以从三重述体、三重述体所寄予的社会现实及二者间的关系上加以考察。王瑶在1951年间和1982年间撰写/修改《中国新文学史稿》时“身体的在场”，即他的这个处于变动中的“身体”对文学史“叙述者”的影响，以及二者与他所生存的外部现实之间的关系，共同构成了一个以叙事结构为特征的话语意义空间。也就是说，在这个话语意义空间的创造上，王瑶实体的身体和外部现实以及与以话语形式表现的《中国新文学史稿》叙事结构这两个层面是相互关联和牵制的。温儒敏也指出过这一问题。他说：

王瑶写下册的思路显然就受到‘集体讨论’的某些制约, 代表‘我们’的、写‘正史’的姿态强化了, 作为显现个人研究识见的‘我’的色彩减少了。不管是否处于自觉，王要和他同时代的许多学者大概都意识到文学史回应现实的‘话语权力’问题，在考虑如何将文学史知识筛选、整合与经典化，相对固定下来，使之成为既能论证革命意识形态的历史合法性，又有利于化育年轻一代的精神资源[…可以想象，写作下册时，王瑶的心态已不像写上册时那样舒展，当初那种力图以史家的个性风格去整合历史的想象力收敛了。如果比较一下就可以发现，该书的上册比较精炼，也更有才情与卓识，下册则较冗繁拘谨，篇幅比例也过大失调，有些评述放宽了‘入史’的标准。透过王瑶文学史上、下册的变化，可以窥见时代之变以及政治对于学术的制约，是如何导致一种现代文学史思维模式的形成的。^[15]

这种“现代文学史思维模式的形成”，就是那个融合了多种情况的“述体”王瑶对时代和政治所妥协的结果。摆在我们面前的这个《中国新文学史稿》的叙事模式，就是体现在作为述体的“叙述者”在各种复杂情况下所做出的一种策略选择。另外，这一情况同时也说明了在王瑶《中国新文学史稿》中的述体时空与文学历史时空的融合，即他用的是一种如梅洛-庞蒂所说的“我们处于其中”^[16]的现在体态，来构建由述体和意义空间共同生产出来的话语。

具体地说，1951年版的《中国新文学史稿》叙事结构从篇章分布上看，是由以下三大部分组成的：“初版自序”、“目次”以及由“绪论”和“伟大的开始及发展”与“左联十年”两编构成的正文；1982年重印版的篇章则扩展为五大部分：在原来的三大部分之外，又增加了“编辑例言”和“重版代序”两部分。在这一重印版中，“编辑例言”被放在了全书篇章之首。毋须讳言，这个以出版社名义刊印的“编辑例言”代表了那个时代的现实心声——表达了出版该书的缘由、观点、目的、内容、政治立场以及对中国现代文学的定义等。“编辑例言”对中国现代文学史的界定是：“中国现代文学史是中国共产党领导革命文艺运动的历史，是我国新民主主义文学和社会主义文学成长的历史，也是马克思列宁主义文艺理论、毛泽东思想在斗争中发展的历史。”它对该类丛书写作内容的规定是：“除了概括性的文学史、文艺思想斗争史等著作外，还包括对各个阶段的文艺运动、文艺思想斗争和各个作家作品的专题研究。”^[17]王瑶在两个版次的“自序”中也有意无意地说明了自己的处境。他说：“一九五〇年五月教育部召集的全国高等教育会议通过了‘高等学校文法两学院各系课程草案’，其中规定‘中国新文学史’是个大学中国语文系的主要课程之一，并且说明其内容如下：运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况。”^[18]他身体所处的外部现实有如此要求，也就难怪王瑶要把中国新文学的起点放在1919年“五四”运动这一时间点上，并把这一时间点称为“伟大的开始”，而且还要在“绪论”和正文的第一编第一章、第二编第六章中不断地“呼应”和“发挥”教育部的规定。至于他在重版时又增加了一个刻意强调中国现代文学的肇始、中国现代文学与中国新民主主义革命之间的关系，以及现代文学在斗争中发展的“重版代序”，就更不难理解其中的缘由了。显然，在这里，由三重述体与外部现实的关联和互动构成的这一时空范式，规定了《中国新文学史稿》的叙事结构。

需要解释一点的是，由于三重述体与外部现实的关联和互动原因，文学史文本中的时空也不是单一的，而是双重的。也就是说，它既有文学历史本身的时空，又有表达述体的或文学史家安排的时空，二者是以“非等时空”的方式并存。其特点如下：

（一）文学历史事件出现的时间顺序、长度、频率和其受影响或受其影响的空间的疆界、大小、深度等，与文学史家安排的上述时空是不对等的或不完全对等的。如既可以用若干章节叙述一个时代，也可以用一个章节叙述一个事件，或用一整章的篇幅讲述发生在某个时间段在某城市里的事件；或用一小节的篇幅讲述发生在全国的事件——时间长短和空间大小的不同，表达了叙述深度的不同。换句话说，面对文学历史中出现的某一事件，文学史家可以根据需要自由安排它出场的次序、次数和长度等，由这一点也可以看出文学史家的叙述倾向。

（二）文学历史本身的起止点和相关事件的发生地，与文学历史话语的起止点和相关事件的发生地不尽一致。比如说，有不少的学者都倾向于把中国新文学的起点定为1917年，胡适在编纂《中国新文学大系·建设理论集》的导言中，就曾对入选文章的时间做出过明确的界定。他说，这一集的理论文字都是从“民国六年到九年之间（一九一七——一九二〇）”^[19]朱自清在20年代末期的《中国新文学研究纲要》中，也是以《文学改良刍议》和《文学革命论》作为“新文学”的发端标志的。^[20]但是王瑶则把新文学的起点放在了1919年。他们所依据的历史事件不一样，所得出的出发点也就不一样。胡适、朱自清等人是从文学自身的发展为依据，把发表于1917年的《文学改良刍议》、《文学革命论》等作为确立中国新文学起点的界标；而王瑶则基于种种思考或迫于现实的压力，不得不从意识形态的厉害关系出发，以毛泽东的“新民主主义”思想作为确定中国新文学起点的依据。显然，文学历史的起止点有时也与政治意识形态紧密相关。

（三）文学史中所谈及的文学作品中的时空，与现实社会的时空并不一致。我们知道，文学作品里的时空是虚构的时空，是一种虚构的“事实”，而不是事实的实在。文学作品进入文学史后，则是由述体基于个人经验、生命体悟和社会现实等因素而构建起来的，表达了述体认知范畴内的独特语言结构、认识方式等，而并不与现实社会时空相对等。当然，二者之间有重叠的部分，比如说虚构，该处的虚构并不是无中生有的虚构，而是在“事实”基础上的一种虚构。显然，虚构是有“事实”作基础的，但即便如此，二者间的差异还是很大的，或交叉相错，或扭曲变形。总之，绝不会是完整地还原、复制。文学史家有时会过度地解读作品，误将文本世界视为是现实世界。这是需要注意的，不可把文本世界等同于现实世界。

（四）从文学史文本叙述的角度看，文学史文本也是一种虚构的文本。虽然任何一种文学史都是以真实为前提的，但是任何一种文学史叙述中，都存在着一定程度的想象和虚构的内容，特别是在“若干记录之间的时空‘联系’方面，均依靠于想象的‘填充’。”^[21]这一情况既体现在如上述第一条中所说的宏观的内容安排上（王瑶在《中国新文学史稿》中似乎有些直截了当地把历史时空，以句子的方式切割成一段段截然分开的时空，比如说，第一编第一章中的五个小节：“文学革命”、“思想斗争”、“文学社团”、“创作态度”、“革命文学”^[22]），也体现在微观的遣词造句上，如王瑶在《中国新文学史稿》中写道：

（1）在一九二五至一九二七年的大革命时期，（2）反帝反封建的民主主义的思想革命成了广大人民的实际行动，（3）新文艺的社会影响也跟着从知识分子和学生中间扩大到工人农民和小市民的广大人民群众中了。（4）因了工农的觉醒和革命高潮的激荡，（5）马列主义的革命理论已成为新思想中的主潮，（6）先进的工农群众和知识分子对这种理论的追求是非常热烈的。（7）大革命失败以后，（8）这以前在人民群众中所激荡的，（9）对于革命理论和对于现实社会的认识等的思想要求，（10）便自然作为文化革命和文艺运动的课题，（11）表现在活动日程上了。（12）一九二八年起开始的关于革命文学的论争，（13）便表现了这样的意义。（14）到了一九三〇年左联成立以后，（15）文学活动便有了很大的开展；而在这前两年，（16）正可说是“左联”成立以前的酝酿。^[23]

引文中的（1）、（7）、（12）以及（14）是表示具体时空的句子，它们记叙了文学历史发展中所发生的事件，而嵌入在其间和在其后的句子，均为程度不同地表示想象或虚构时空的句子，它们表示了述体对文学历史的认识和猜想。事实上，由这些句子所构成的时空，实际上并不是真实存在的。比如说，句（2）所说的“反帝反封建的民主主义的思想革命成了广大人民的实际行动”并非就是一种真实的存在，而只是一种假想：在1925年至1927年间，确实有人（如李大钊、恽代英等）提出了反帝反封建的民主主义思想，但这种思想是否真的如王瑶所说，在这两、三年内影响了生活在中国这个广袤空间地域里的广大人民？即“广大人民”是否真的在这广袤空间里“行动”一事，是需要论证的甚或是值得质疑的。换句话说，这句话有用“少数人”来替代“广大人民”的嫌疑。另外，句（3）所说的新文艺的影响“从知识分子和学生中间”和“工人农民和小市民的广大人民群众中”这两个句子中的时空转换，也过于富有戏剧性——两个不同的时空在句子衔接的须臾间进行转换是不真实的。

除此之外，文学史家在文本中使用的术语、意象、象征等也共同构成了一种意义时空，如王瑶在《中国新文学史稿》中使用的“投枪”、“匕首”、“叛徒与隐士”、“在白色恐怖下”等术语和意象，共同营造了一种肃穆险峻的时空氛围，与他为全书所制定下的革命的基调相契合。

[1] 程锡麟等：《叙事理论的空间转向》，傅修延主编：《叙事丛刊》第一辑，北京，中国社会科学出版社，2008年版，第201页。

[2] 程锡麟等：《叙事理论的空间转向》，傅修延主编：《叙事丛刊》第一辑，北京，中国社会科学出版社，2008年版，第202页。

[3] 参见程锡麟等：《叙事理论的空间转向》，傅修延主编：《叙事丛刊》第一辑，北京，中国社会科学出版社，2008年版，第197-215页。

[4] 前文已经提到，在韦勒克和沃伦合著的《文学理论》中，有关文学史相关章节的写作是由韦勒克完成的。为叙述方便和避免误解，重申把《文学理论》中表达的文学史观视为韦勒克的文学史观。

[5] 参见勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2006年版，第37页。

[6] Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film, Ithaca and London:Cornell University Press, 1983, p. 96.

[7] 参见董乃斌主编：《文学史学原理研究》，石家庄：河北人民出版社，2008年版，第9-10页。

[8] 詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清桥等译，北京：三联书店，1997年版，第450页。

[9] 参见程锡麟等：《叙事理论的空间转向》，见傅修延主编：《叙事丛刊》第一辑，北京，中国社会科学出版社，2008年版，第200页。

[10] 王瑶：《中国新文学史稿·自序》，北京：开明书店，1951年版，第3页。

[11] 王瑶：《中国新文学史稿·自序》，北京：开明书店，1951年版，第3页。

[12] 温儒敏：《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》，《文学评论》2003年第1期，第30页。

[13] 王瑶：《王瑶全集》（第3卷），石家庄：河北教育出版社，2000年版，第35页。

[14] 温儒敏：《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》，《文学评论》2003年第1期，第13-15页。

[15] 温儒敏：《王瑶的〈中国新文学史稿〉与现代文学学科的建立》，《文学评论》2003年第1期第24-25页。

[16] 转引自高概：《话语符号学》，王东亮编译，北京：北京大学出版社，1997年版，第22页。

[17] 以上两段引文均见王瑶：《中国新文学史稿·编辑例言》，上海：上海文学出版社，1982年版，第1页。

[18] 王瑶：《中国新文学史稿·初版自序》，上海：上海文学出版社，1982年版，第29页；王瑶：《中国新文学史稿·自序》，北京：开明书店，1951年版，第3页。

[19] 胡适：《中国新文学大系·建设理论集》导言，《胡适说文学变迁》，上海：上海古籍出版社，1999年版，第216页。

[20] 参阅朱乔森编：《朱自清全集》（第8卷），南京：江苏教育出版社，1996年第2版，第74页。另外，许志英、邹恬（见《中国现代文学主潮》，福州：福建教育出版社，2001年版）、朱栋霖、丁帆（见《中国现代文学史1917—1997》，北京：高等教育出版社，1999年版）、玛利安·高利克（《中国现代文学批评发生史》，陈圣杰等译，北京：社会科学文献出版社，1997年版，第8-22页）等人也都认为“中国新文学”或“中国现代文学”的起点应为1917年。

[21] 罗兰·巴尔特：《写作的零度·译者前言》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年版，第6页。

[22] 参见王瑶：《中国新文学史稿》，北京：开明书店，1951年版，第24-58页。。

[23] 王瑶：《中国新文学史稿》，北京：开明书店，1951年版，第147页。引文中编号为引者所加。