二、阿多诺对文化产业的批判

文化产业成为理论界关注的对象，源于法兰克福学派对它的批判。阿多诺和老一代法兰克福学派成员对于文化产业的批判，建立在将文化产业作为满足大众需要的生产上。^[6]为了获得再生产的能力，资本主义用批量生产的文化产品，满足工人阶级的娱乐需要。工人阶级在需要得到满足的同时，也为资产阶级意识形态所控制，成为资本主义获取剩余价值的工具。

在阿多诺对文化产业的批判中，有两个关键因素值得注意：一个是批量生产，一个是意识控制。所谓批量生产，借用本雅明的术语，就是通过机械复制技术进行的生产。比如电影、摄影和录制音乐，都是可以用机械复制技术来批量生产的。本雅明认为，机械复制技术会导致艺术丧失灵光。^[7]阿多诺则直截了当地指出，机械复制技术只能生产低级趣味的娱乐产品。与之相对的，是现代主义艺术家或前卫艺术家所创造的具有实验性和探索性的艺术作品，如毕加索的抽象绘画、贝克特的荒诞戏剧和勋伯格的无调性音乐。所谓意识控制，指的是批量生产的文化品所蕴含的同一性（identity）对人的自由思想和批判精神的磨灭。与之相对的，是现代主义艺术作品和自然物中所体现的非同一性（non-identity）。同一性意味着普遍性和标准化，非同一性意味着个体性和多样性。同一性典型地体现在现代科学和行政管理制度之中，在极大地提高生产效率的同时，将真实的个体存在转变成虚无的类或一般存在。非同一性蕴含在自然物和前卫艺术之中。自然物中有非同一性的残余，或者说自然物无意识地体现了非同一性，而前卫艺术家则自觉地追求非同一性。科学技术和现代行政制度将所处理的对象当作没有个性的客体，以牺牲个体性为代价换回生产效率的提升。由于所有对象都是没有个性的，因此可以进行大批量的复制。自然物是不能复制的，现代主义艺术家则有意识地抵抗复制，因此自然物和前卫艺术作品没有被阿多诺归入文化产业之中。

不可否认，阿多诺对于文化产业的批判，的确触及资本主义意识形态的要害，但是这种批判本身也有许多漏洞，值得做批判性的检视。

也许阿多诺没有认识到，决定艺术作品是否可以被复制的关键因素，不是作品的趣味和内容，而是作品的类型。在《艺术的语言》中，古德曼对这个问题做了开创性的研究。古德曼发现，有些艺术作品是可以复制的，有些艺术作品是不能复制的。他将前者称为代笔艺术，将后者称为亲笔艺术。比如，音乐作品可以多次演奏，蚀刻版画可以多次印制，铸模雕塑可以多次翻铸，文学作品可以多次印刷，它们都属于代笔艺术或者多体艺术，都是可以复制的，与它们的内容和趣味无关。比如，勋伯格的无调性音乐与流行音乐一样，可以多次演奏；达利的版画与商品版画一样，可以多次印制；贝克特的戏剧与庸俗戏剧一样，可以多次上演和印刷；贾科梅蒂的雕塑与拙劣的城市雕塑一样，可以多次翻铸。相反，绘画、书法等作品却不允许有多个副本，它们属于亲笔艺术或者单体艺术，任何对它们的仿制都属于赝品。摄影、电影、录音和更新的多媒体艺术，则是机械复制时代的产物，对它们的复制不会影响到作品的质量。^[8]由此可见，作品是否可以复制，与作品的类型有关，与作品的内容和趣味无关。只要是可以复制的类型，换句话说只要是代笔艺术或者多体艺术，就可以批量生产。因此，阿多诺攻击批量生产的艺术作品为低级趣味的文化产品，是不能成立的。

当然，我们也可以从商业利益的角度来替阿多诺辩护。艺术作品是否可以批量生产，从道理上来讲取决于作品的类型，但是从商业上来讲则取决于复制的利润，后者与作品的内容和趣味有关。贝克特的荒诞戏剧不可能有通俗小说那么大的印刷量，不是因为贝克特的作品不可以大量印刷，而是因为受到销量的限制而不能够大量印刷。阿多诺认为，喜欢的人越多，作品的趣味就越低。反过来说，为了获得更大的商业利益，艺术家就要降低作品的趣味，以满足大众的需要。尤其是对于唯利是图的资本主义来说，追求个体性、实验性、精英主义的前卫艺术因为不能让大众读懂而无法获得资本的支持。资本青睐的是迎合大众趣味的作品，它们具有更大的市场，因而可以谋取更大利润。于是，资本主义文化产业陷入了趣味每况愈下的怪圈：趣味越低的作品就越容易赢得观众，观众越消费低级趣味的作品，他们的趣味就越低。从这种意义上来说，阿多诺的批判是中肯的。

尽管阿多诺也看到了，追新求异是资本主义商品生产的本质特征，艺术也不例外。但是，如果真是这样的话，在作为文化产品的通俗艺术的问题上，阿多诺就有可能得出两种相互矛盾的看法：一种是为了适应大众的低级趣味，通俗艺术就得老调重弹；另一种是为了赢得残酷的商业竞争，通俗也要标新立异。这种矛盾，从内部消解了阿多诺对于作为文化产业的通俗艺术的批判力量。