三、艺术分类的意义

卡冈将艺术形态学研究的任务，总结为如下三点：

（1）显示艺术创作活动分类的所有重要水准；

（2）揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系，以便了解艺术世界作为类别、门类、样式、品种、种类和体裁的内部组织规律；

（3）从发生学的观点研究这个系统形成的过程：历史研究——研究这个系统不断演变的过程，预测研究——研究它可能发生的变易的前景。^[28]

我们可以将卡冈列举的这三项任务，简化为两个方面：一个方面是共时的结构研究，体现为对艺术界内部的组织规律的研究，确定每一种艺术门类在艺术界中所处的位置。另一个方面是历时的发展研究，体现为对艺术门类的发展规律的研究，对新兴艺术门类做出预测。

第一个方面的意义，可以用瓦尔顿的艺术认知理论做出进一步的说明。瓦尔顿的艺术认知理论与康德的审美欣赏理论不同。根据康德，审美是一种无利害的静观，与功利、概念、目的无关。在瓦尔顿看来，康德式的无利害静观无法解释我们的艺术欣赏。瓦尔顿发现，任何艺术作品都可以放在不止一个艺术范畴下来感知。把同一个艺术作品放在不同范畴下来感知，我们会获得不同的经验，进而得出不同的判断。不透过艺术范畴，我们就无法获得关于艺术作品的审美经验，就无法感受到艺术作品的艺术性。瓦尔顿的分析限于同一个艺术门类之内。比如，毕加索的《格尔尼卡》既可以被视为立体派绘画，也可以被视为印象派绘画，但只有被视为立体派绘画时我们才能感受到它的艺术特性，才能对它做出准确的评价。我们可以将瓦尔顿的分析，从门类之内扩展到门类之外。比如，阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的作品《艺术家在场》（The Artist Is Present）既可以被视为行为艺术作品，也可以被视为戏剧表演作品。凯奇（John Cage）的《4分33秒》既可以被视为音乐作品，也可以被视为行为艺术作品。塞格尔（Tino Sehgal）的一些作品既可以被视为行为艺术作品，也可以被视为戏剧表演作品，还可以被视为舞蹈作品。从不同门类的角度来看这些作品，会得出不同的感觉经验，进而得出不同的审美判断。对艺术界的结构的了解，有助于我们找到感知艺术作品的准确门类和范畴。

第二个方面的意义，体现为对新兴艺术门类的界定和预测。18世纪欧洲确立的艺术系统包括五个门类，即绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐。随后，舞蹈和戏剧被接纳为艺术。再后来，摄影和电影也被接纳为艺术。摄影和电影的情况与舞蹈和戏剧的情况有所不同。摄影和电影是新兴技术的产物，经过一段时间的适应之后才被接纳为艺术。舞蹈和戏剧是古老的人类活动，随着艺术概念的变化，它们被追认为艺术。前者涉及对新生事物的预测，后者涉及对已有事物的界定。我们今天仍然面临预测和界定的问题。比如，新兴的网络游戏是否算作一种艺术门类，就带有一定的预测性。传统的中国书法是否算作一种艺术门类，就带有一定的界定性。

对艺术界诸门类的分门别类研究，在今天遭到挑战。这种挑战不仅源于艺术领域的融合趋势，而且源于现代性的衰落和后现代的兴起。艺术领域的融合，导致“多觉艺术”或者“全觉艺术”的产生，从而颠覆了依据感觉和时空的分类。后现代对生态系统和普遍联系的推崇，扭转了人们对现代的分门别类的迷恋。但是，就像禅宗的智慧所揭示的那样，只有经历了“见山不是山”，才有可能回到“见山还是山”。没有深入的分门别类研究，就不可能出现深刻的跨学科合作。

[1] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，上海：学林出版社，2008年，第1—2页。

[2] Thomas Munro, “The Morphology of Art as a Branch of Aesthetics,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.12, No.4 (1954), p.443.

[3] 关于艺术形态学历史的描述，参见卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第一编，第3—165页。

[4] 亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2005年，第17页。“亚里斯多德”即“亚里士多德”。

[5] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第13页。

[6] 同上。“德苏瓦”即“德索”。

[7] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年，第5页。

[8] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，第1页。

[9] 莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，第3页。

[10] 同上书，第4页。

[11] 转引自卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第36页。文字稍有变动。

[12] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第36—37页。

[13] 同上书，第38—39页。

[14] 下述关于这些分类方法和代表观点的梳理，见卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第39—47页。

[15] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第48—49页。

[16] 关于施莱格尔艺术形态学思想的叙述，参见卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第52—53页。

[17] 关于谢林艺术形态学思想的叙述，参见卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第54—57页。

[18] 黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，第114页。

[19] 同上。

[20] 2013年出版的《劳特里奇美学指南》第三版中增加了“视频游戏”一章。见Grant Tavinor, “Videogames,” in The Routledge Companion to Aesthetics, third version, eds. by Berys Gaut and Dominic Lopes, New York: Routledge, 2013,pp.565-574。

[21] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第66—165页。

[22] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第267页。

[23] 参见王端廷：《艺术概念的演变：从美术到视觉艺术再到全觉艺术——中国艺术在威尼斯双年展上的蜕变历程》，载《东方艺术》2012年第1期，第154—155页。王端廷：《从视觉艺术到多觉艺术——当代艺术的发展对展览方式的挑战》，载《美术观察》2015年第2期，第10—12页。

[24] 详细论述，见Susanne Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art, New York: The New American Library, 1948, pp.63-82。

[25] 参见朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，北京：中国社会科学出版社，1988年，第55—426页。

[26] 古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，北京：北京大学出版社，2013年。

[27] 古德曼：《艺术的语言》，彭锋译，“导言”，第2页。

[28] 卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，第2页。