二、艺术分类的原则

从艺术形态学发展的历史来看，艺术分类基本上是从时空、感官、符号、媒介、题材、方式等方面进行的。

首先是从时空角度进行的分类，将艺术分为时间型艺术、空间型艺术和时空型艺术。典型的时间型艺术是音乐，典型的空间型艺术是绘画，典型的时空型艺术是戏剧。这种划分是艺术形态学中的基本划分，可以说是艺术形态学的“金律”。

这种划分会遇到几个方面的困难。一个方面的困难在于，真正的艺术性可能是超时空的，不能根据时间和空间来区分它。美学中有一种比较普遍的看法，认为所有艺术共有某种本质特征，依据时间和空间将它们区分开来有损于艺术的共同本质。比如，根据克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952），艺术的本质是心灵的直觉，至于用声音、形象还是语言将直觉表达出来还在其次。依据时间和空间对艺术的分类，会妨碍人们认识到艺术的直觉本质。同样的情况在现象学美学那里也可以看到。根据现象学美学，艺术的本质是非现实的对象，它也不能被区分为时间型的和空间型的。

另一个方面的困难在于，依据时空框架做出的区分，与现实不太吻合，很难找到纯粹时间型的艺术和纯粹空间型的艺术。比如，作为时间型艺术的代表的音乐，也有某种空间性质。且不说交响乐中普遍存在不同乐器的同时演奏构成的音乐的空间，就是同一种乐器演奏的声音的强弱和高低等变化，也需要借助空间因素才能得以描述。同样的情况也出现在作为空间型艺术的绘画那里。尽管绘画的目的是塑造呈现在空间中的形象，但是在中国水墨画和现代抽象绘画中，笔画的运动具有重要的意义，这种运动就是在时间里展开的。还有中国卷轴绘画，与其说是用来观看，不如说是用来阅读的，时间在其中扮演了重要的角色。

还有一种困难在于，随着新技术的发明，时间与空间之间的区别被打破了。新的艺术形式有意识地挑战时间与空间的区分，走向时空合一的形态。如果从未来着眼，所有的艺术都将是时空艺术。

无论这种区分模式存在怎样的困难，将艺术区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术在目前仍然具有很大的影响，即使突破这种区分，也是以这种基本框架为参照做出的推进。卡冈明确地说：“可见，没有足够有分量的论据，能够推翻或者哪怕动摇对艺术的原初的本体论划分，即把艺术划分为三种——空间艺术、时间艺术和空间时间艺术。”^[22]

与从时空角度做出区分紧密相关的，是从感官角度做出的区分，将全部艺术分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术。这种区分与从时间和空间角度做出的区分的关联非常明显。视觉艺术对应于空间艺术，听觉艺术对应于时间艺术，视听艺术对应于时空艺术。

根据感官的区分可以克服根据时空的区分的某些不足。比如，即使绘画中存在时间因素，也是由视觉来识别，而无需诉诸听觉。即使音乐中存在空间因素，也是由听觉来识别，而无需求助视觉。由此，根据时空区分所引起的纯粹性问题，就得到了解决。绘画可以是不纯粹的空间艺术，但可以是纯粹的视觉艺术。音乐可以是不纯粹的时间艺术，但可以是纯粹的听觉艺术。但是，它也会引起新的问题。比如，文学就可以既是视觉艺术，也是听觉艺术，因为文学既可以用来阅读也可以用来朗诵，阅读时是视觉艺术，朗诵时是听觉艺术。当然，无论是视觉还是听觉，在文学欣赏中都只是起辅助的工具作用，因为文学的文学性既不是体现在它的视觉特征上，也不是体现在它的听觉特征上，而是体现在由语言文字唤起的想象世界中。正是在这种意义上，有人在视觉艺术、听觉艺术、视听艺术之外，再增加想象艺术。但是，想象不是与视觉和听觉并列的感官，而且视觉艺术和听觉艺术也涉及想象的问题，因此将想象与视觉、听觉和视听并列，就有可能引起不必要的混淆。

另一个困难体现在，尽管艺术主要跟视觉和听觉两种感官有关，但是有时候也会涉及嗅觉、味觉和触觉。比如，据说油画刚进入中国时，就因为气味难闻而不被接受，今天的实验水墨艺术家仍然为墨汁发臭而苦不堪言。现在还有专门针对嗅觉创作的当代艺术作品。比如2015年2月11日至5月17日在瑞士巴塞尔的丁格利博物馆（Museum Tinguely）就举办了一个题为“艺术之味”（The Scentof Art）的展览，艺术与嗅觉的关系由此可见一斑。艺术与触觉的关系似乎更加密切。艺术材料的触觉感受，在雕塑、建筑等空间艺术和时空艺术中，扮演了重要角色。当代艺术正在用它的实验挑战这种依据感官的区分，走向“多觉艺术”或“全觉艺术”时代。比如，我策划的第54届威尼斯双年展中国馆，就在“多觉艺术”或“全觉艺术”方面做了一些尝试。原弓、蔡志松、杨茂源、梁远苇、潘公凯五位艺术家运用熏香、绿茶、中药、白酒、荷花创作的装置作品很好地阐释了“弥漫”的主题，给人视、听、嗅、味、触全方位的感受。^[23]

还有一种分类方式，是从符号的角度进行的。尤其是随着古德曼的《艺术的语言——通往符号理论的道路》的出版，从符号的角度对艺术的分类成为艺术作品本体论中的重要内容。其实，如前所述，早在18世纪就有人试图从符号的角度对艺术进行分类，比如门德尔松就区分了运用自然符号的艺术和运用人类符号的艺术。20世纪卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）和朗格（SusanneLanger，1895—1982）从符号学的角度，区分了艺术符号与非艺术符号，并且对艺术做出了独特的分类。其中朗格的思想尤为系统。

在朗格看来，艺术使用的是符号的呈现形式（presentational form），而不是推论形式（discursive form），或者更明确地说，艺术使用的是呈现性符号，科学使用的是推论性符号。^[24]在《情感与形式》中，朗格对不同的艺术门类进行了深入研究，涉及绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、文学、戏剧等。朗格认为，与艺术有关的世界不是现实的世界，而是虚幻的世界，是世界的各种可能性或潜能。但它不是维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951）在《逻辑哲学论》中所阐发的可能世界。朗格和维特根斯坦揭示的可能世界都是非现实的或者尚待实现的，维特根斯坦所阐发的那个可能世界是在逻辑上可以思考而在经验上不可感知的，朗格所说的那个可能的世界是在经验上可以感知而在逻辑上无法明言的。根据表达虚幻世界的方面的不同，朗格区分了不同的艺术门类，即从虚幻的空间、虚幻的时间、虚幻的力、虚幻的生活等方面来进行分类：绘画、雕塑、建筑等艺术表达的是虚幻的空间，音乐表达的是虚幻的时间，舞蹈表达的是虚幻的力，文学表达的是虚幻的生活。^[25]在依据时空做的分类和依据视听做的分类中，舞蹈和文学都不太好处理。舞蹈与音乐的关联让它很容易被视为时间艺术，但是舞蹈与雕塑的关联又让它可以被归入空间艺术之中。如果说舞蹈是时空艺术的话，它与同为时空艺术的建筑和戏剧之间存在的区别实在不小，将它们归在同一类型之下，很容易掩盖它们之间的巨大差异，妨碍对它们各自不同的本性的认识。无论在依据时空还是视听做出的分类中，文学都较难处理。文学既不是纯粹的时间艺术，也不是纯粹的空间艺术，还不是纯粹的时空艺术；同样，文学既不是纯粹的视觉艺术，也不是纯粹的听觉艺术，还不是纯粹的视听艺术。语言文字所引发的想象，在文学作为艺术中扮演重要角色，而它有可能是超时空和超视听的。朗格的分类在某种意义上可以避免传统艺术分类的某些缺陷，但是，朗格的分类也有自己的难题。比如，它区分的不同类型之间就存在明显的重叠，虚幻的生活与虚幻的时间、虚幻的空间和虚幻的力之间都有可能存在不同程度的交叉。

与朗格极力突出艺术符号与科学符号之间的差别不同，古德曼强调它们之间的相似性，绘画、音乐与科学理论一样，都是旨在对现实进行分类的符号系统，目的是为我们提供关于现实的知识，甚至是给我们构造出新的现实。

不同的艺术作品用不同的方式指称或者构造现实，形成不同的符号系统和知识体系。要理解一种艺术，不仅需要理解它的“符号模式”（symbol mode），而且需要理解它的“符号系统”（symbol system），要理解构成符号系统的“句法规则”（syntactical rules）和“语义规则”（semantic rules）。像结构主义一样，古德曼认为任何符号只有置入整个系统中才能获得它的意义。根据符号模式和符号系统，古德曼区分了不同的符号表达方式。为了简便起见，我们这里只讨论一些相对的符号和符号系统。

古德曼着重处理的一对相对的符号是“指谓”（denotation）和“例示”（exemplification）。它们的不同体现在符号指示路径的不同上。指谓是符号指向它指称的对象。例示是符号指向它指称的对象的同时反过来又被对象指回来，换句话说，在例示之中，符号的特性被它所指的对象体现出来。更简单地说，任何东西都可以指谓任何东西，但不是任何东西都可以例示任何东西。艺术是例示。例示又可以分为“字面的”（literal）和“隐喻的”（metaphorical）。所谓隐喻的例示，就是符号的错类运用。比如，“这幅画是忧伤的”就是一种隐喻的说法，因为画不可能在字面意义上是忧伤的。本来用来指称人这个类的词语“忧伤”，被错误地用来指称绘画这个类了。隐喻的例示就是“表现”（expression）。诸如音乐、舞蹈、建筑，乃至抽象绘画之类的艺术作品，都是表现性艺术；绘画、小说、戏剧等，则是例示性艺术。

古德曼着重处理的一对符号系统是记谱符号和非记谱符号。音乐是典型的记谱符号，绘画则是典型的非记谱符号。记谱符号或者记谱语言系统中的字符具有中立性或可分别性、不相交性、有限可分性等特征。简单说来，所谓中立性或可分别性指的是每个字符都是独立可识别的，比如自然数序列中的字符0和1都是独立可以识别的。不相交性指的是字符0表达的内容与字符1表达的内容没有交叉。有限可分性指的是字符0与字符1之间不能再加入其他的字符。如果一个符号系统中的字符满足这些条件，它就是一个记谱符号系统；如果不能满足这些条件，它就是一个非记谱符号系统。音乐所采用的五线谱是记谱符号，因为它满足了所有条件。大部分自然语言都不是严格的记谱符号，尽管它们满足了部分条件，但是几乎所有自然语言中都存在同义词和一词多义现象，从而违背了不相交原则。离记谱符号最远的是绘画，它是彻底密集的，几乎违反全部记谱条件。

古德曼发现，采用记谱符号的艺术，都是“代笔的”，采用非记谱符号的艺术，都是“亲笔的”。亲笔艺术如绘画，有原作与赝品的区别。代笔艺术如音乐，没有原作与赝品的区别。尽管自然语言不是记谱符号，但是由于它满足了部分记谱条件，因此用自然语言写成的文学也没有原作与赝品的区别。

除了亲笔与代笔的区别之外，古德曼还发现了另一种区别，即“一级的”（one-stage）与“二级的”（two-stage）。绘画是典型的一级艺术，音乐是典型的二级艺术。一级艺术与二级艺术之间的区分与亲笔艺术与代笔艺术之间的区分相似，但不完全重合。比如，蚀刻版画是亲笔艺术，有原作与赝品的区分，但是蚀刻版画并不是一级艺术，而是二级艺术，存在原版与印刷的区别。从同一块原版上印制出来的任何一张版画都是原作，但是对任何一张版画的复制都是赝品。有些作品如文学可以既是一级艺术，又是二级艺术。如果文学作品用来阅读，就是一级艺术；如果用来朗诵，就是二级艺术。^[26]

总之，古德曼从符号学角度作出的分类是极有启发性的，但是他的研究并不是以艺术分类为目的，甚至不是严格意义上的美学著作。作者关注的是更一般的认识论和符号理论问题，他在全书的“导言”开篇即说：“尽管这本书涉及一些关于艺术的问题，但它的范围与通常被当作美学的领域，并不十分严格地一致。一方面，我只是附带地触及价值问题，而且不提供任何批评的准则。我作为例子引用的任何作品，都不包含强制性的判断，欢迎读者替换自己的例子。另一方面，我的研究范围超出了艺术，涉及科学、技术、知觉和实践的问题。有关艺术的问题，只是起点，而不是终点。目标是一种一般符号理论的探究。”^[27]既然古德曼的研究不是严格意义上的形态学研究，他的研究中出现一些偏颇也就不必苛责了。