四、艺术界
迪基（George Dickie）从上世纪70年代开始建构他的艺术体制理论，并且用“艺术界”来给艺术下定义，可以说是当代艺术哲学中从社会学的角度给艺术下定义的先驱者之一。迪基将自己关于艺术的定义称为程序定义，以区别于传统的特征定义和功能定义。所谓特征定义，是从艺术作品所具有的外显特征方面去定义，比如艺术作品是美的。所谓功能定义，是从艺术作品所发挥的功能方面去定义，比如艺术作品都是令人愉快的。程序定义，既不涉及艺术作品的特征，也不涉及艺术作品的功能，而是从某物变成艺术作品需要经过的程序方面下定义。在迪基看来，某物要成为艺术作品，必须至少经过两道程序。由此，他给艺术下了一个这样的定义：“一个艺术作品在它的分类意义上是：（1）一个人造物品；（2）某人或某些人代表某个社会体制（艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”[36]直白地说，某物要成为艺术作品，它首先必须是由人制作的东西，尤其是由艺术家有意作为艺术作品来制作的东西；其次，它必须被艺术界接受。经过这两个程序的东西就是艺术作品，否则就不是，不论这个东西具有怎样的功能或者特征。
迪基的这个定义引起了广泛的争议。为了回应各方面的批评，他对自己的艺术定义做了一些修正，最终提出了一个更为完善的定义。这个定义是由如下五个命题组成的：
1.艺术家是有理解地参与制作艺术作品的人。
2.艺术作品是创造出来展现给艺术界公众的人工制品。
3.公众是这样一类人，其成员在某种程度上准备好去理解展现给他们的对象。
4.艺术界是所有艺术界系统的整体。
5.艺术界体系指的是一种将艺术家的作品提供给艺术界公众的框架结构。[37]
迪基的这个由系列定义组成的艺术定义，也没有让各方面满意。比如，有人认为这个定义明显存在循环论证。[38]有人不满迪基的定义过分突出了艺术界作为立法团体所发挥的作用。[39]尽管迪基的艺术定义存在或这或那的缺陷，但他坚持从社会学的角度去定义艺术，这至少给我们提供了一个界定艺术的角度。迪基强调，我们应该像文化人类学家研究人类现象那样来研究艺术。[40]也就是说，要从外部而不是内部来定义艺术。外部定义，指的是通过文化人类学家的调查研究从外部去发现艺术的定义性特征。内部定义，指的是艺术学家从内部去规定艺术的定义性特征。迪基认为，程序定义或外部定义，只具有识别功能或者分类功能，而不起评价作用，它只是标明某物是一件艺术作品，而不意味着是一件好的艺术作品或一个好东西，不涉及个人的趣味和偏好，不涉及艺术的神秘内涵。
差不多与迪基同时，贝克（Howard Becker）提出了他的艺术界理论。与迪基采用丹托铸成的专有名词“artworld”不同，[41]贝克采用了日常英语中已有的词汇“art worlds”。所谓艺术界，在贝克看来，就是由一群人根据对行事惯例的共识结成的网络。这个人际网络可大可小。比如地区性诗歌圈子或实验性戏剧团体，相对来说规模较小。好莱坞电影圈或者百老汇音乐剧圈，相对来说规模较大。因此，与丹托和迪基使用单数艺术界（artworld）不同，贝克用的是复数艺术界（art worlds）。贝克不是对艺术界现象作抽象的哲学概括，而是从社会学角度去观察和研究各种各样具体的艺术界。通过对众多艺术界的考察，贝克消解了各种有关艺术家和艺术品的神话。从艺术界的角度来看，艺术不是由艺术家独自创造的，而是由在其中扮演各种角色的众多成员共同完成的。[42]正如亚历山大评论的那样：
作为看待艺术的方式，贝克关于艺术界的观点是强有力的，事实上也是激进的。他瞄准的是我们关于艺术的最基本的观点：艺术由艺术家创造。他认为，艺术由很多人，由艺术界，而不是艺术家创造。贝克赞同人们拥有不同的才能，但他辩驳说，在这里，艺术家并不特别，并不像关于艺术家的权威意识形态所认为的那样。很多拥有不同才能的人，都对艺术活动、最终艺术产品的建构做出了贡献，但他们中的大多数并没有得到承认。认为艺术品由特定的人创造的思想是一种社会建构——如同其他社会惯例，人们视为当然，并简化了实际情况。[43]
艺术界是一种或松散或紧密的社会群体或者圈子，社会上存在各种各样依据特定规则和共识建立起来的圈子。对于艺术界或者艺术圈是如何运转的，怀特夫妇（Harrison White and Cynthia White）以印象派的崛起为例做了一个很好的个案研究。怀特夫妇通过考察发现，印象派的崛起与19世纪末法国艺术圈的变化密切相关。换句话说，除了艺术发展的内部动力之外，社会变迁带来的推动更为重要。学院的衰落和批评家的兴起，是印象派崛起的关键。自从17世纪中期以来，法国艺术圈就由学院所统治。皇家绘画和雕塑学院（De L'Academie Royale de Peinture Et deSculpture）由资深的艺术家构成，负责艺术教育和艺术评价。参加学院组织的年度展览，特别是在展览上获奖，是艺术家获得成功的敲门砖。印象派并不是学院喜欢的风格。按照法国艺术家的成功惯例，印象派画家不可能获得成功。但是，19世纪剧烈的社会变革导致艺术生产和消费方式发生变化，印象派可以绕过学院获得成功，可以公开挑战学院的权威。怀特夫妇告诉我们，这些变化主要体现在三个方面。第一，艺术家队伍发生了变化。19世纪下半期，越来越多的艺术家从外地涌入巴黎，他们带来了不同于学院的创作方法。第二，新兴的资产阶级开始购买作品。这些作品不是安置在教堂、宫廷或其他的公共空间，而是挂在自己的家里。学院欣赏的大尺幅和宏大主题的作品，明显不适合挂在家里。具有相对较小的尺幅、日常生活的题材、明快的颜色、个性化的语言的印象派作品，满足了新兴资产阶级的要求。第三，印象派的作品不是通过学院展览进行传播和分销，而是通过新兴的艺术批评家（art critic）兼艺术经纪人（art dealer）销售给资产阶级。于是，在学院系统之外，出现了一个批评家-经纪人系统（dealer-criticsystem）。与学院维持正统不同，批评家兼经纪人推崇个性。与学院集体决策不同，批评家兼经纪人习惯单干。为了吸引更多的购买者，批评家喜欢发表独特的艺术主张，培养收藏家的趣味，让他们确信他们买到的作品是独一无二的，因而也是最有价值的。总之，法国艺术界学院圈子的衰落和批评家兼经纪人圈子的兴起，是印象派获得成功的关键。[44]
迪马乔（Paul DiMaggio）以波士顿艺术界的形成作为案例，说明艺术界是如何与其他社会团体区分开来的，对我们理解艺术界的社会学特征也很有启发。[45]根据迪马乔的研究，在19世纪初期，波士顿还没有艺术界，高雅艺术有通俗文化混杂在一起。到了19世纪末，波士顿的上流社会开始建构他们独特的文化领地，将高雅艺术从通俗文化中分离出来。其中的关键举措就是建立非营利机构，将高雅艺术交付给非营利机构，让通俗艺术继续留在商业圈子里。于是，艺术界就逐渐独立出来，并且成为上流社会的文化身份标志。[46]
与19世纪法国和美国类似，今天中国的艺术界也处在草创和洗牌阶段。对中国艺术界和艺术界中的小圈子的确立和运作的社会学研究，有可能会有很好的前景。