二、历史与方法

随着社会学在19世纪中后期成为一门独立的社会科学，艺术也成为了其研究的社会现象之一。同时，艺术学内部也在发生变化，由思辨的艺术学转向了实证的艺术学。艺术社会学连同艺术史和艺术心理学，成为科学艺术学的重要组成部分。

在社会学成为独立的学科之前，已经不乏从社会功能的角度评价文艺作品的做法。比如，在中国，孔子强调诗可以兴、观、群、怨，从社会功能的角度来颂扬诗；墨子则从浪费人力和物力资源的角度来批判乐。在西方，柏拉图从制造幻象和滋生不健康情感的角度，将诗人和画家逐出理想国；亚里士多德则强调悲剧可以发挥某种伦理作用，尤其是通过净化观众过分强烈的情感，恢复心理平衡，进而达成社会和谐。他们的思想都可以归入艺术社会学之内。进入18世纪之后，英国思想家休谟（David Hume，1711—1776）巧妙地将趣味的标准问题转变为理想的批评家的资格限定问题，从而将趣味研究从哲学领域转移到社会学领域。德国的批评家赫尔德（Johann GottfriedHerder，1744—1803）尤其强调艺术与社会的关系，认为“艺术的生产和发展依赖于各民族各种生活条件的总和，文学艺术的繁荣依赖于产生它的社会条件的适宜，反过来又能够影响社会”^[12]。随后，法国批评家斯达尔夫人（Madame de Staël，1766—1817）强调要从社会制度的角度来看待文学艺术，指出“判断一部作品，必须考虑到作品产生的社会、政治、哲学、宗教等方面的环境，文学作品反映的是一个民族精神在历史上的真实情况”^[13]。“文学并非天才作家的个人的创造物，而是由社会环境决定的，文学作品中的人物形象体现着具体的时代和社会学内容，人们对一部作品的不同评价取决于社会条件的差异。”^[14]

尽管在19世纪之前，有许多美学、艺术哲学、艺术批评等方面的著述可以归入艺术社会学的范围之内，但只有在社会学成为一门独立的社会科学之后，学科意义上的艺术社会学才得以成立。尽管社会学的发展历史并不算长，但它的流派、学说或者方法却非常丰富。正如亚历山大（Victoria Alexander）指出的那样：“社会学包含了思考社会的多种方式。有时候这些不同思维方式之间的差别，大到看上去它们并不属于一个学科的地步。”^[15]不过，亚历山大接着又指出，社会学中的不同研究取向，基本上可以归结在这样两个观念之下：

其一，社会学致力于建构理论。一套理论就是描述社会如何运作的一种尝试。理论的一个定义是：规范描述一组确定概念之间关系的一组抽象的一般命题。并不是每个社会学家都同意这一定义，但大多数社会学家努力不只是对世界做出“纯粹的”描述，而试图将其理论化，即解释它是如何运转的。

其二，社会学都考察体系、结构和文化，即个体之间的联系、社会互动过程中的固定模式和个体之间共享的意义。社会学将考察处于体系、结构和文化的关联之中的人群，而不是贯注于特定个人的心理构成，或那些单枪匹马改变社会的“伟人”（或“伟女人”）的影响。^[16]

不同的社会学家，在这两个问题上有不同的答案，但从理论和结构的角度来进行考察，却是他们共同的假定。这些假定是无需证明的信念，它们构成社会学的元理论（metatheory）。虽然元理论是共同的，但基于元理论之上的各种研究取向却大异其趣，甚至相互对立。亚历山大区分了四种研究取向，它们构成四种不同流派的社会学，即实证社会学、诠释社会学、批判社会学和后现代社会学。社会学的这四种不同流派，是在历史进程中逐渐形成的。由此，我们可以将关于社会学的历史叙述与关于它的方法分析结合起来。

社会学是19世纪实证科学取代思辨哲学过程中取得的重要成果，在它独立之后就成了社会科学的重要组成部分。为了确保社会学像自然科学那样，成为一门精确的、经验性的科学，社会学的创始人孔德（Auguste Comte，1798—1857）强调用自然科学的研究方法来研究人类社会现象。他自己仿照物理学的分类方法，把社会学分为社会动力学和社会静力学，前者研究社会的历时发展，后者研究社会的共时结构。受到孔德的实证主义影响，丹纳仿照生物学的研究方法来研究艺术，认为可以像植物分类一样来给艺术分类。如同需要把植物纳入一个大的分类系统中才能对它有清晰的认识一样，对具体的艺术作品的认识也需要找到它所属的整体。丹纳认为，艺术作品所属的总体或者整体，体现为三个方面：第一总体，是艺术家的全部作品。“一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。”^[17]艺术家的风格也是见诸他的全部作品。第二个总体，是艺术家所属的流派。“艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术家宗派或艺术家家族。”^[18]第三个总体，是艺术流派所属的社会。“这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的，艺术家不是孤立的人。我们隔了几世纪只听到艺术家的声音；但在传到我们耳边来的响亮的声音之下，还能辨别出群众的复杂而无穷无尽的歌声，像一大片低沉的嗡嗡声一样，在艺术家周围齐声合唱。只因为有了这一片和声，艺术家才成其为伟大。”^[19]由此，丹纳确定了他的艺术哲学的第一条规则：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”^[20]这条原则，要求我们从更广大的社会的角度来看艺术。尽管丹纳的著作沿用了艺术哲学的名称，但这条原则可以视为艺术社会学的宣言。

丹纳的艺术社会学，受到生物学的影响。就在丹纳的《艺术哲学》出版前几年，达尔文出版了他的《物种起源》，书中明确阐述的生物进化论思想对欧洲人文社会科学产生了巨大的影响。运用生物进化论原理来解释艺术的起源和发展，成为一种时髦。社会进化论和后来的社会生物学，在人文社会科学领域产生了重要影响。

丹纳的艺术社会学研究仍然在艺术哲学的名义下进行，这一方面是因为他对哲学做了更宽泛的理解，另一方面是因为他在艺术社会学的理论研究和经验研究之间，没有找到很好的衔接。最早成功地将二者结合起来的，是现代社会学家涂尔干（Emile Durkheim，1858—1917），他在1897年出版的《自杀论》中，将自杀视为一种社会事实而非个人心理问题，运用统计方法得出自杀有四种类型：利己型自杀、利他型自杀、失范型自杀和宿命型自杀。涂尔干开创的这种实证研究方法，在今天的艺术社会学研究中得到普遍运用。对于实证社会学，亚历山大做了如下评述：

实证论者用经验证据来支撑他们的理论陈述。利用关联着抽象理论和特定经验环境的假设，来验证他们的理论命题。他们的研究通常是定量的，依赖于对数据信息的统计分析。通过研究大量的变量，他们便可以阐明大多数变量的运作方式。实证主义方法也可以分析定性数据。当进行案例研究（关于单个群体、网络或组织）的作者试图表明他们的案例与其他未经研究的案例存在相似性时，他们便显示了实证主义倾向。实证论者希望检验他们的假设，所以他们的工作中必然包含着变量的测量。精确测量一个变量是困难的，但大多数实证论者相信可以做到。了解真相就像观看外在世界那样简单。^[21]

但是，亚历山大也注意到，这种实证的方法，不可避免会留下认识无法渗透的“黑箱”（black box）。艺术社会学中的黑箱，就是艺术作品的意义和审美价值，它们不适合运用实证的社会学方法来研究，只能交给艺术史家和艺术哲学家们去研究。“实证论者研究艺术界的客观层面，而不考虑意义和美学。举例来说，他们会研究艺术博物馆参观者的人口统计学特征、管弦乐队的演出节目表，或各国文化政策对艺术的影响。”^[22]

在实证社会学中不予关注的意义问题，却成了诠释社会学的焦点。作为诠释社会学的创始人，韦伯（Max Weber，1864—1920）不满用实证的方法来研究社会现象，因为人类的社会行为比自然的运动要复杂得多，不适合用自然科学的方法来研究。在韦伯看来，“人们在进行选择时，都是理性的、利己主义的。但人们如何理解私利，即利益包含着什么意义，则由文化和观念决定”^[23]。由此，文化就像铁路上的扳道工，决定着人的行为列车的前进方向。韦伯自己致力于研究基督教、犹太教、儒教、道教、印度教和佛教等等所形成的文化视野，以及这些视野是如何影响生活其中的人们的行为的。由此可见，诠释社会学与实证社会学有着非常不同的研究取向，在某种意义上它们甚至是背道而驰的。正如亚历山大总结的那样：“实证论者会说‘因为看见所以相信’，诠释论者则会说‘因为相信所以看见’。”^[24]

诠释社会学对于艺术研究尤其重要。我们前面提到贡布里希的艺术史研究，已经为诠释社会学在艺术学研究中的运用提供了一个很好的范例。根据贡布里希，如果我们不弄清楚埃及人、希腊人和中世纪人所具有的绘画观的不同，就无法对他们的绘画做出正确评价。埃及人画知道的东西，希腊人画看见的东西，中世纪人画感觉到的东西。^[25]借用瓦尔顿的说法，它们构成三个不同的艺术范畴，我们只有将埃及绘画、希腊绘画和中世纪绘画放在相应的范畴下来感知，才有可能得出正确的评价。^[26]这种诠释社会学的方法，在跨文化的艺术研究中具有广泛的应用前景。套用贡布里希和瓦尔顿的说法，如果我们不将中国画放在相应的范畴下来欣赏，就无法理解它们，更无法欣赏它们的妙处。如果说埃及人画知道的，希腊人画看见的，中世纪人画感觉到的，那么我们可以粗略地说，中国人画记住的，也就是所谓的胸中之竹。

与实证社会学和诠释社会学不同，马克思（Karl HeinrichMarx，1818—1883）开创的批判社会学侧重阶级斗争和对权力的批判，而且不仅是为了获得关于斗争和批判的知识，更重要的是要介入斗争和批判的实践。“马克思主义者会将参与政治活动作为他们学术研究的一部分。他们称之为实践（praxis）。一个真正的马克思主义者相信，实践即研究。研究阶级间权力关系的社会学家，如果不参与政治活动，就不会完全符合批判取向的理想类型。”^[27]

尽管自马克思的时代以来，社会结构发生了巨大的变化，无产阶级也分裂成了诸多不同的阶层，阶级斗争变得不那么突出，或者转移成了新的形式，但是，马克思主义对于我们理解社会和文化仍然提供了诸多洞见。特别是20世纪的法兰克福学派，接过了马克思的批判理论，在文化批判领域的研究卓有成效。20世纪的文化批判理论，将矛头既指向大众文化，也指向精英文化自身。比如，在阿多诺看来，为了获得再生产的能力，资本主义用批量生产的文化产品，满足工人阶级的娱乐需要。工人阶级在其需要得到满足的同时，也为资产阶级意识形态所控制，成为资本主义获取剩余价值的工具。后现代文化批判理论更侧重对精英文化自身的批判，比如舒斯特曼就认为，人们对高级艺术的认同，实际上是阶级压迫的结果。^[28]布尔迪厄（Pierre Bourdieu，1930—2000）明确指出，对于所谓的高雅文化，根本就没有任何内在的规定性，完全是统治阶级或者文化资产阶级的特殊嗜好的表现。布尔迪厄通过历史考察发现，每个阶级或阶层都有自己“习性”（habitus），都有自己的文化。这些阶级在社会中的经济地位，会影响到它们的文化地位。换句话说，不同阶级的文化和趣味实际上都是社会权力分配的表现，是社会化的产物。但是，统治阶级往往意识不到这一点，误以为自己的文化和趣味在本质上就超过其他阶级的文化和趣味，从而看不到文化和趣味领域中的权力争夺。^[29]

除了实证社会学、诠释社会学和批判社会学之外，亚历山大还介绍了后现代社会学。学术界已经有不少界定后现代的方法，基本上都是将后现代与现代对照起来。比如，詹姆逊（Fredric Jameson）就将现实主义（realism）、现代主义（modernism）和后现代主义（postmodernism）对照起来界定，并且以生产力和生产关系的标志作为参照指标。现实主义对应于18世纪到19世纪后期西欧和美国的市场资本主义，生产力的标志是蒸汽机；现代主义对应于19世纪后期到20世纪中期的垄断资本主义，生产力的标志是电力与内燃机；后现代主义对应于20世纪中期到现在的多国资本主义或消费资本主义，生产力的标志是核与电子技术。^[30]与詹姆逊从马克思主义的生产力和生产关系角度做出的区分不同，梅勒（Hans-Georg Möeller）从结构主义符号学的能指与所指关系角度进行区分。梅勒的模式也是三分的，不过相互对照的，不是现实主义、现代主义和后现代主义，而是前现代、现代和后现代。梅勒用一个图表直观地表明了前现代、现代和后现代所具有的不同的符号学结构：^[31]

梅勒的这个模式从思维方式上在前现代、现代和后现代之间做出了区分。简单地说，所谓存有领域就是实在领域，标记领域就是虚拟领域。在前现代哲学的存有性结构中，符号的能指与所指都属于实在领域，都具有现实存在的意义。在后现代哲学的标记性结构中，能指与所指都属于虚拟领域，都只有语言符号的意义。尽管这两种结构属于完全不同的领域，但是它们具有一个共同的特征，那就是能指与所指都属于同一个领域。而在现代性哲学的代表性结构中，能指与所指分别属于虚拟的标记领域和实在的存有领域，它们之间存在根本的类型上的差异。梅勒区分的三种符号学结构，实际上是三种思维方式。存有性符号学结构在宗教思维中比较明显，代表性结构在科学思维中居于主导，标记性结构则是艺术思维的特征。

詹姆逊的理论框架，突出了后现代社会的消费特征。梅勒的理论框架，突出了后现代社会的虚拟特征。这两个特征，的确标明了后现代社会与现代社会的不同。在今天的社会学中，后现代理论也扮演了重要角色。对于知识的相对性和研究的反身性的强调，构成后现代社会学的重要特征。“反身性（reflexivity）的基础是认识到研究本身都植根于社会环境当中。当一项研究反思自身，测量研究者和研究过程对研究主题和研究发现的影响时，它便被认为是反身性的。”^[32]