六、认知心理学
事实上，贝里尼的艺术心理学，已经不限于行为主义心理学，还包含了认知心理学中的许多因素。与行为主义心理学侧重研究人的可观察的行为不同，认知心理学侧重研究人的不可观察的认识过程，具体方法是将大脑视为信息处理中心，通过信息的输入和输出，来探知认识过程。随着脑神经科学的发展和脑成像技术的进步，原本不可观察的认识过程变得可以观察了，出现了神经美学这样的美学分支学科。
用神经心理学的观点和方法来研究艺术，尚处于起步阶段，尽管出现了众多有意义的成果，但有关结论尚未经过检验，在这里就不介绍了。我们想着重介绍波兰尼（Michael Polanyi，1891—1976）的默识认识或者默会认识（tacit knowing），它对于我们理解艺术的本体具有重要的启示意义。
波兰尼将我们对事物的意识区分为集中意识（focal awareness）和辅助意识（subsidiary awareness）。比如，用波兰尼自己的例子来说，当我将手指指向墙壁并喊道：“看这！”所有眼睛都从我的手指移开，转向墙壁。你清楚地注意到我指着的手指，但只是为了看别的东西，也就是说，看我的手指将你的注意力指引过去的那一点。这里我们有两种意识事物的方式：一种方式是对墙壁的意识，一种方式是对手指的意识。其中对手指的意识方式非常特殊，指着的手指似乎并没有被看着，但这不是说那指着的手指正试图使人忽视它的存在。它想要被看见，但是被看见仅仅是为了被跟从而不是为了被检验。这里，对墙壁的意识就是集中意识，对指着的手指的意识就是辅助意识。由辅助意识到集中意识之间的过渡是默识地进行的。
波兰尼进一步指出，集中意识是由心灵执行的，辅助意识是由身体执行的，因此辅助意识与集中意识之间的关系相当于身体与心灵之间的关系。由心灵发出的集中意识是“对”（to）对象的意识，由身体发出的辅助意识是“从”（from）对象和身体的意识。因为在后一种情况下，对象已经变成了身体的一部分，从对象的意识实际上就是从身体的意识，也可以称为“寓居”（indwelling）或“内在”（interiorization）的意识。这种辅助意识所得到的是事物的存在性意义（existentialmeaning），是非名言知识（inarticulate knowledge）；与之相对，集中意识所得到的是指示性或表象性意义（denotative，representative meaning），是名言知识（articulate knowledge）。波兰尼所说的默识知识或默识认识就建立在这种辅助意识的基础上。[20]
根据这种默识认识，波兰尼和皮雷纳（M. H. Pirenne）等人成功地解释了所谓波佐现象。大约于17世纪末，安德里亚·波佐（Jesuit AndreaPozzo）在罗马圣依纳爵（St. Ignazio）大教堂的拱顶上画了一幅奇怪的绘画，它整个儿覆盖了教堂的拱顶。这幅画在众多人物中间展示了一组圆柱，它们看上去像接着教堂的壁柱在支撑拱顶。但是，只有当观察者站在耳堂（aisle）中间的时候，才能看见画面上这些对象的正常形状。如果观察者从中间位置哪怕移开数步距离，画面上的圆柱看上去就弯曲了，且斜着倒向教堂的建筑物。如果观察者绕着耳堂中心走，画面上的圆柱也绕着移动，总是从他所处的位置向外倒下去。[21]
表面看来，这里似乎没有什么引起争议的问题，因为波佐绘画所展示的正是人们熟知的西方绘画中神奇的透视效果，波佐本人也正是这样来解释他的作品。但问题似乎并不是这么简单。因为当我们偏离透视轴来看一幅正常的绘画时，并没有产生这种神奇的效果。我们在博物馆里经常从很大的角度斜着看一幅画，但画面并没有被严重扭曲。因此，波佐绘画所显示的透视秘密似乎并不适合一般的西方绘画。现在的问题是：尽管一般的西方绘画也运用了透视技法，但为什么偏离透视轴来观看时不会产生被严重扭曲的效果？一般的西方绘画同波佐这幅天顶画之间究竟有什么区别？
皮雷纳的解释就是从这个问题开始的。在皮雷纳看来，一般的西方绘画在斜看时之所以不会产生被严重扭曲的效果，原因在于欣赏者在观看绘画时附带地意识到画布平面的存在，透视的深度效果得到了画布平面效果的综合，从而避免了在斜看时产生被严重扭曲的效果。波佐这幅天顶画之所以在斜看时会产生被严重扭曲的效果，原因在于画中的立柱产生了欺骗性作用，使观看者不能附带地意识到画布平面的存在，从而不能抵制偏离透视轴观看时所产生的扭曲。皮雷纳在解释对绘画底版平面的辅助意识时引用了波兰尼关于辅助意识和集中意识的理论。[22]
波兰尼由此进一步指出，一般的西方具象派（representational）绘画，都包含了两个方面的因素：一个是附带意识到的画布和色块，一个是集中意识到的图像。如果波兰尼的分析只是到此为止，那也就没有什么值得我们特别回顾的。因为这种区分在西方绘画理论上可谓老生常谈。比如，贡布里希（E. H. Gombrich）就多次提到绘画的不同观看方式对于欣赏都有意义。换句话说，欣赏绘画既要欣赏图像也要欣赏色块和笔迹。但由于集中地看见图像的时候就不能看见色块和笔迹，集中看见色块和笔迹的时候就不能看见图像，因此要想欣赏到绘画的图像以及色块和笔迹，就需要采取不同的观看方式。[23]走到近处仔细察看绘画的色块和笔迹，似乎成了现代专业鉴赏家的重要鉴赏方式。与此相应，现代专业绘画干脆消解图像因素，直接表现色块和笔迹，将绘画直接等同于色块和笔迹的游戏。
对于贡布里希的结论，波兰尼的疑问是：既然集中看见图像就不能集中看见色块和笔迹，集中看见色块和笔迹就不能集中看见图像，那么由波佐现象引起的问题仍然没有得到解决，因为当人们偏离透视轴集中看见图像的时候，绘画中的图像应该是被严重地扭曲的，但事实上在通常情况下并非如此。正如前面所说，解决波佐现象所引起的问题的关键是同时看见绘画图像和画布上的色块和笔迹，用对画布的平面意识综合图像的透视深度。现在贡布里希将应该同时看见的图像和画布上的色块及笔迹分解为不同时间里的两种不同的看画方式所看见的东西，因此就无法用对画布的平面意识来综合图像的透视深度，以避免偏离透视轴观看时所引起的图像扭曲。但这并不表明贡布里希的前提是错误的。事实上，贡布里希的观察的确是正确的，而且得到了克拉克爵士的实验证明，即我们的确只能要么集中看见图像，要么集中看见色块和笔迹，而不能同时集中看见二者。到这里为止，贡布里希所引起的问题似乎无法得到妥善的解决，而这正是波兰尼的默识理论起作用的地方。
在波兰尼看来，我们虽然不能同时集中意识到图像和画布上的色块及笔迹，但我们可以在集中意识到图像的同时附带意识到画布上的色块和笔迹。波兰尼认为，贡布里希的错误在于他弄错了对画布上的色块和笔迹的意识方式。在正常的绘画欣赏中，对画布上的色块和笔迹的意识，不是集中意识而是辅助意识。我们是“从”画布上的色块和笔迹中“看出”图像，而不是“对着”画布上的色块和笔迹“看见”图像。我们仿佛是“寓居”或“内在”于画布上的色块和笔迹之中看出图像。由于我们是“寓居”或“内在”于画布上的色块和笔迹之中，因此它们不能作为面对我们的对象被我们集中地意识到；但另一方面，也正由于我们“寓居”或“内在”于画布上的色块和笔迹之中，我们在集中意识到图像时也附带地意识到了画布上的色块和笔迹，这种附带意识使我们不至于在斜看绘画时得到扭曲的图像。对图像的集中意识是由心灵完成的，而对画布上的色块和笔迹的辅助意识是由身体完成的。由此，波兰尼似乎成功地解决了由波佐现象所引起的一系列问题。
现在我们可以对波兰尼的理论进行简要的总结。根据波兰尼，我们至少有三种观看绘画的方式：（1）集中意识到图像而没有附带意识到画布上的色块和笔迹；（2）集中意识到画布上的色块和笔迹而没有集中意识到图像；（3）集中意识到图像并附带地意识到画布上的色块和笔迹。在第一种观看中，我们只看见自然对象，因此不妨称之为自然观看；在第二种观看中，我们只看见人工痕迹，因此不妨称之为人工观看；只有在第三种观看中，我们才真正看见界于自然图像与人工痕迹之间的真正的绘画，因此不妨称之为艺术观看。波兰尼的结论是：绘画乃至所有的艺术形式，都是在创造自然与人工之间的，既不同于自然世界也不同于人工世界的艺术世界。[24]换句话说，绘画既不是展示自然的图像，也不是展示完全无图像的人为的色块和笔迹，而是展示介于二者之间的艺术图像。根据这种观点，波兰尼否认波佐在圣依纳爵大教堂拱顶上的绘画是优秀作品，因为它诱导欣赏者看见自然的图像，或者说未能成功地展示艺术图像；同时他也批评现代绘画的抽象倾向，因为它们只是让人们看见人为的色块和笔迹，也未能成功地展示艺术图像。
如果波兰尼的理论是成立的话，它就能解释令人苦恼的艺术作品的本体论地位问题。艺术作品究竟是一个怎样的存在物？是精神的还是物质的？是心理的还是物理的？如果我们采用波兰尼的理论，就能够将这个问题辨析清楚。艺术既不是精神也不是物质，而是身心相互合作而生成的产物。波兰尼的认知心理学有助于我们深化对艺术的认识。
[1] 关于艺术心理学的学科特征、主要问题和历史演变，见Thomas Munro, “The Psychology of Art: Past, Present,Future,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 21, No. 3 (1963), pp.263-282。尽管该文发表于20世纪60年代，但仍然具有参考价值。因为正如作者所言，尽管艺术曾经是科学心理学研究的重要领域，但是由于艺术的复杂性和精致性，追求确定性和客观性的心理学在其中难以取得研究成果，心理学家便将研究兴趣投向了那些更容易取得成果的领域。
[2] 有关费希纳的实验美学的概述，见Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, New York: Cambridge University Press, 2014, Vol.2, pp.327-330。
[3] 详细论述，见G. D. Birkhoff, Aesthetic Measure, Cambridge: Harvard University Press, 1932。
[4] H. J. Eysenck, “The Empirical Determination of an Aesthetic Formula,” Psychological Review, Vol.48 (1941), pp.83-89.
[5] 巴隆的研究成果，见Frank Barron, “Artistic Perception as a Factor in Personality Style,” Journal of Psychology, Vol.33 (1952), pp. 199-203; Frank Barron, Creativity ＆ Psychology of Health, New York: Van Nostrand, 1963.
[6] 上文有关伯克霍夫、艾森克、巴隆等人的研究成果的概述，见Harold J. McWhinnie, “A Review of Selected Aspects of Empirical Aesthetics Ⅲ,” Journal of Aesthetic Education, Vol.5, No.4 (1971), pp.115-126。
[7] F. Molnar, “Experimental Aesthetics or the Science of Art,” Leonardo, Vol. 7 (1974), p.25.
[8] 关于科马和梅拉米德的方案的评论，见Dennis Dutton, “Aesthetics and Evolutionary Psychology”, in Jerrold Levinson ed., The Oxford Handbook of Aesthetics, Oxford and New York: Oxford University Press, 2003, pp. 697-698; Lev Kreft, “The Second Modernity of Naturalist Aesthetics”, Filozofski Vestnik, No. 2 (2007), pp. 83-98。
[9] Denis Dutton, “Aesthetics and Evolutionary Psychology”, in Jerrold Levinson ed., The Oxford Handbook of Aesthetics, pp. 693-704.
[10] Steven C. Bourassa, The Aesthetics of Landscape, London and New York: Belhaven Press, 1991, pp. 47-119.中译本《景观美学》由北京大学出版社出版。
[11] 威尔什的观点，见Wolfang Welsch, “Animal Aesthetics,” Contemporary Aesthetics, Volume 2 (2004)。
[12] 有关斯宾塞的论述，参见Paul Guyer, A History of Modern Aesthetics, Vol.2, pp.380-389。
[13] 柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第70页。
[14] 关于格式塔心理学的一般描述，参见“Gestalt Psychology,” http://en.wikipedia.org/wiki/Gestalt_psychology。
[15] Sigmund Freud, “The Relation of the Poet to Day-dreaming, ” in The Nature of Art: An Anthology, edited by Thomas Wartenberg, Belmont, California: Wadsworth, 2001, p.113.
[16] Ibid., p.114.
[17] Kathleen Higgins, “Psychoanalysis and Art, ” in A Companion to Aesthetics, edited by David Cooper, Oxford and Malden: Blackwell, 1997, p.352.关于弗洛伊德和荣格的叙述也参考了这个词条。
[18] Vladimir J. Konecni, “Daniel E. Berlyne: 1924-1976,” American Journal of Psychology, Vol.91, No.1 (March 1978),p.135.
[19] 具体论述见Daniel Berlyne, Aesthetics and Psychobiology, New York: Appleton-Century-Crofts, 1971。
[20] Michael Polanyi, “The Body-Mind Relation,” in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, edited with an introduction by R.T. Allen, New Brunswick and London: Transaction Publishers,1997, pp. 313-328.
[21] Michael Polanyi, “What is a Painting?, ”in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, p.347.
[22] M.H. Pirenne, “Les lois de l'optique et la liberté de l'artiste, ” Journai de Psychologie normale et pathologique, Vol. 60,pp. 151-166(1963).这里有关皮雷纳解释的讨论，转引自Michael Polanyi, “What is a Painting?,” in Michael Polanyi,Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, p.347。
[23] E. H. Gombrich, Art and Illusion (1962), pp. 234, 235.参见Michael Polanyi, “What is a Painting?,” in Michael Polanyi,Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, p.349。贡布里希引用了肯尼斯·克拉克爵士(Sir Kenneth Clark, 1903—1983)所做的一个实验来证明两种不同的看画方式的不相容性。克拉克的实验对象是委拉斯贵兹（Diego Velazquez, 1599—1660）的《侍女》（Las Meninas）。由于绘画的粗略结构，《侍女》必须从较远的距离来看。克拉克想观察当一个人接近它的时候，他是怎样看见绘画消解为碎片的。他希望看到逐渐的转变，但这没有发生。他写道：“我站在尽可能远的地方，在图像完整的时候开始逐渐走近，直到曾经是手、缎带和天鹅绒的东西突然间消解为漂亮的笔画碎块。”(Sir Kenneth Clark, “Six Great Pictures”, The Sunday Times, 2nd June 1957. 转引自Michael Polanyi, “What is a Painting?”, in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, p.349。)
[24] 有关三种观看绘画方式的区分以及关于艺术定义的一般性结论，见Michael Polanyi, “What is a Painting?,” in Michael Polanyi, Science, Economics and Philosophy: Selected Papers of Michael Polanyi, pp.351-358。