卡片匣
只有想象，并无记忆。
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而记忆如此必要，尤其对想象而言。
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当记忆者无法超越记忆，他成了自己的囚徒。
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我愿意稍稍改动华莱士·史蒂文斯的那句话，把它当作铭言：写作是写作的终极主题。我也愿意把克劳斯的一句话当作又一铭言：当世界末日来临之际，我希望我正在隐居。
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我不准备一以贯之。不同的甚至对立的想法并不像表面上那么不同和对立，很可能它们只是各个侧面和层次——厅堂接通几处不相干的走廊和楼梯。要是我有什么确定的想法，那大概就是，我选择了诗歌写作的一生，选择了维吉尔在《田园诗》里写到的“耽于不光彩的赋闲”的一生。
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每天功课般的日记可以像运动员的常规训练一样，帮助你保持写作的状态。在我这里，那几乎是为恢复状态而努力。然而日记又刚好是写作本身，它有一种随遇而安的绝望气质，它只是在路上走，却并不指向一个地址，或只是路过一个又一个地址，并不进门。最终它也会成为一件作品吗？要是道路也会是一种建筑。写作的形态，在我这里曾经是，从某条道路出发走向一个地址，一座建筑，在行走的过程中你并不清楚你的目的地，但你的确有一个通过想象不断清晰和完善的目的地，就像你在不断接近它时渐渐看清了它，终于进入它。那看和进入，正是你的创造和完成。那样的写作仿佛才是真正的写作，我想我依然需要那样的写作，这种需要甚至是生理的——心理不是一种生理状况吗？至少，你走累了，会强烈地需要有一个歇息的地址。一个目的地，一个地址，一座在抵达的过程中被想象修造起来的建筑，会成为行走的最大满足，一种从累垮了的身躯里升起的成就感。这种成就感助你入眠，睡得安稳，也让你醒来后继续上路。日记则像是无止境地在路上，一直走到死。最好的形态是，让日记成为穿过你诸多作品的道路。就是说，只有当你的作品一件件成立，你的日记才有了意义（写作的和生平的），这一点或许最能从卡夫卡那儿显现出来。然而，实际上，日记正可以是唯一的作品，一件跟你的生活纠缠在一起的行为艺术，没有功用（它秘不示人的特殊性？）的装置，是它本身——像一条循环路，一条跑道和一条断头路？这也刚好可以从卡夫卡那儿最耀眼地显现……
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日记，既是写作也是对写作的比喻，它照见一个人从昨天晚上的惑乱困倦里醒来，一头乱发，脸上印着绣在枕间的那朵牡丹的半个轮廓，眼眵迷糊了视线，冲着洗脸盆前的大镜子如在梦中……
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写作等同于生命的不值得赞赏的激情。
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“记忆的记录”是今天下午坐在被窝里翻看到的细江英公的说法，另一位摄影者南·戈尔丁则把她的拍照说成是“视觉日记”。这两种说法带来两种不同风格的照片，不，这两种说法带来两种性质迥异的摄影。记忆从来不是从远逝的时光里提取什么，而是滤去时光里的杂质，仅仅留下可以现有的想象力重新塑造的东西。记忆总是被挽留的忘却，就像太阳终于被山脉遮挡，余晖还在西天上泛红。记忆的记录于是成为创造性挽留，主要以一种创造的方式幻化记忆。它无中生有，它所记录的那个有，刚好只是有的影相，那个有本身则落山为无。记忆的记录里隐隐的，有时明显有着一种追悔，其追悔到的总是另一个，是剩下的余晖。它不再耀眼，却更加悦目，宜于观看。而“视觉日记”在于它的现在，它在现在看到现在，而不是从现在滤出往昔，甚至用现在去折照往昔。日记的意思就是在做的同时把它说出，所以，我想，最真切报导即时状况的完美日记写下的只能是“今天的日记是我在记日记”。你记下你所做的同时，你所做的是你正在记……那么“视觉日记”就是记录下正在看，除了我正在看见的，还有我正看见我正在看见。而我指望着我能记录我正看见我所看见的记忆的记录……
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一整天没有出门，感觉有很久不出门了。能够想象从此不再出门了吗？这些日子两个写作者的形象一直萦绕心间：卡夫卡，他在我这个年龄已经离开人世；普鲁斯特，他到了我这个年龄几乎就不出门了，一心写他的《追忆逝水年华》。这两个人在四十岁上下似乎都有一种对写作的绝望，或者说把写作也看得跟人生一样无谓。这在卡夫卡那儿表现为临终前决绝地留下销毁自己完成和未完成的作品的遗嘱；在普鲁斯特那儿，更复杂，表现为以追忆的方式开始的另一生，一种不出门的，在纸上进展的超现实生涯。普鲁斯特的那种日子是在纸上回看生活，当然更是在以另一种方式重新经历过去的生活，并因而把他所回看到的过去的生活又在纸上的语言里过了一遍，然而那是完全不同的生活，不是重新过，而是另一生。有时候他会从他的另一生里出离，回人世走一遭，就像鬼魂到阳界出一趟差。传说他这么走一遭常常就只为了弄明白追忆中追忆不及的某个细节，而在书写时，他的寻访还是会被想象处理后再化作文字……表面看来，普鲁斯特全身心地投入了他的写作，写作跟生活完全成为一体。然而这种一体，在我看来，正是对写作本身的一种放弃，因为只要翻到钱币的另一面，你就会看到，生活的现实性已被他整个儿放弃了。他写下的生活只是追忆中的生活，因而也只是想象中的生活，超现实的生活。其朝着过去/已逝的向度，则把它变成一种只能越来越遥远，像在火车最后一节车厢的后窗所见的，迅速隐没于地平线的生活。写作列车上的那个写作者，越是写得激烈飞扬，就越快地远离了他所写下的。而他所写下的刚好就是他全部的生活，正像他在火车上所见的全部就是大地的不断退却和消逝。那么他的生活实际上只剩下“写”，然而要是“写”并不能够相对于生活，并不能够哪怕看上去可以进入生活，以至竟然就是生活，且仿佛追忆着其实却失去着生活，那么这种写作就并没有生活，进而也就并不是写作。那么它是什么呢？我认为只能是对写作的绝望。这种绝望就像对生活的绝望一样——认清了生活的无谓，而去即时尽情不计后果几近自杀地行乐复行乐——足不出户一气写下七大卷《追忆逝水年华》的普鲁斯特，也就是在无谓的写作中豪赌而已。当然，其中的巨大快感无法也不足为外人道，不过那也是绝望而无谓的……我一边猜测一边写下的这些想法，实际上几乎无关卡夫卡和普鲁斯特，它们只跟我自己有关。
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一份诗人无法消受的不分行丽质……
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如何从一个诗人返回，去成为一个人？
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一个诗人也许缺乏生活的能力，但不会缺乏生活的勇气。选择“不光彩的赋闲”正是由于这种勇气。诗歌写作并非从生活退出，而是对生活的贯穿。我的目的（每一个诗人的目的）是自由和美感的生活。这种自由和美感，恰好属于诗歌。
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不在同一空间里的诗人并不同时，并且，很可能，曾经在同一空间里的诗人却共用着同样的时光。
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一生的诗篇完成于第一次被抹去的诗行。
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无休止地生产着话语，因为真理太多或太少？
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几乎不能将日子从汹涌翻腾的泥浆之海里打捞出来，使之成为卫护写作的稳固堡垒。很可能，只有用你的写作去构建一座堡垒，让泥浆之海在其中汹涌翻腾……你，你的思想和你的语言，还有你的体能，真的会形成如此伟力吗？真实的情形是，写作作为一叶孤舟，在汹涌翻腾的泥浆之海里挣扎。
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散文的无力和不得体。我在散文面前的心理障碍。
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我感到我的抒情能力正在削减。我的写作越来越向着散文倾斜。即使是诗歌写作，我的状态也是散文化的。青春似已完结，爱也不复激情，写作和诗歌革命，转变为检讨、修复和维护。我的诗歌时代大概已经过去了，我进入了自己的散文时代。这跟文体并无直接关联，而是跟写作的生理和心理相关。我还不知道将会走向怎样的新诗歌。我对自己的怀疑（多于对自己的肯定）一直没怎么改变。
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我体内的诗歌领地缩小了，但散文领地正在扩大。这给我带来一丝忧虑却又伴随着喜悦。这种撤退和进展不仅在写作方面而且也在阅读兴趣上；不仅在我个人而且也在朋友们中间。它似乎也体现在古往今来的每一个读者、每一个写作者身上。是什么带来改变？阅历？年龄？时间？逝去的青春？某种机能或激情的衰退和某种成熟？——我体会着这种并非规律的必然……
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散文方式就是减速的散步方式。诗的青春在快和更快的抒写中并没有完成，幸好也没有毁灭。这种慢悠悠（若除了慢，真的还能够悠悠的话）的写作要是能一直持续到末日，那也是好的。在写作的几次停歇处，我一再想到写作作为我的日子之延续，大概只有一条道走到黑似地把我带进死亡。不过，除了对写作前途的黑暗意识，也许，你还抱有从黑暗的隧道里终于穿出，站到亮光底下的梦幻吧。在世俗意义上——这么说的时候，我想我还是把写作视为一种行为化的信仰了（因为生活不可以没有其核心？）——许多写作者的确曾经站到过这种穿越了黑暗的亮光底下，然而，他们的眼睛却常常被过分猛烈的强光给刺瞎了。对这样的穿出，我早已不作指望。实际上，我想我能够就着从隧洞高深顶端上的某个小天窗透进的不明所以的稀薄幽光，坐下来慢慢写，一直写下去，就已经很不错了……那么，是有关写作的这些感想，让我没能写下去吗？
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诗歌写作中的散文状态。
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我常想到诗人写文章对于诗的无益有害：一个诗人去写文章，去向读者大众陈说他的诗篇和他自己，辩解、修饰、呐喊、挑衅、冲锋陷阵以及哀叹，其结果只能是给已经很难动弹的诗歌之马再套上一副多余的笼头，要么，更恶劣，杀马取革，为自己做一件漂亮的皮夹克。所以，出于对自己写作性质的考虑，聪明者如迪伦马特表示：“我承认我也有一套艺术理论，不过具有自己的一套理论并不是一件很舒服的事，同时，既然那不过是个人的一些看法，我并不想把它提出来（要不然，我就得实践我的理论），倒宁愿别人把我看作是对形式和结构缺乏正确认识的一个有些疯癫的自然的产儿。”而出于对作品生命的维护，谨严的福楼拜要求作者们不要去做“公众人物”——文章（而不是作品）则正像是演说辞——因为结果“受害的终归是他的作品”。昆德拉更把福楼拜的这种警告推向极端：“当卡夫卡比约瑟夫·K更引人注意时，卡夫卡死后的生命就开始结束了。”既然像卡夫卡那样厌恶成为公众人物的艺术家尚且可能被评论家和传记作者的生花妙笔所葬送，我们去自我宣传，写那种于诗有害无益的文章就更是自掘坟墓了……当然，我所顾忌者并非诗人去写文章，我意并不在一概反感诗人的文章。我只是反感于诗人写下羁绊诗歌和目的在于让人把目光从诗篇移开而去注意其人的文章——我所反感的，是诗人用形象遮挡诗歌，用文章把诗歌偷换成自我。说得更直接一些，我反感这个时代的成功……
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世俗成功在于尽可能多地获取金钱、异性、赏识、荣耀和崇拜。对诗人而言，那就是膨胀的自我挣脱诗歌，并且再度、三度地膨胀，最终，诗歌完全消失在自我的“诗人形象”背后。明星诗人或即成功的化身，获取它的手段和代价只能是利用直至牺牲诗歌。最终被毒化、毁坏的，必是诗人的责任和良知。成功，它使得以灵魂为生活和诗歌核心的诗人丧失灵魂。
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虽然诗歌的力量被一再设想为能把人引向“静穆”和“缄默”，它却又总是派生出至少令诗人们热衷于“聒噪”的诸多话题。不管这些话题是重要的还是无聊的，不管这些话题对诗歌及其力量是真实的还是虚幻的，诗人们的言说和辩驳都格外大声，凑成“备受冷落的热闹”。如果，诗歌写作有时被声称为“严肃的游戏”，那么诗人们就他们的话题写下长篇文章和短小随笔则显得还要“严肃”，几乎已不像是一场“游戏”了。那么它们会是什么呢？我常常更为起劲地阅读诗人的文章和随笔而不是他们所写的诗篇，是否是由于这小小的疑问？对诗人们的文章和随笔——不管它写得多么过瘾或多么差劲——我的第一反应总是感叹：多么不同又相似的“说法”！而现在，当我想要把自己的一些多么不同又相似的“说法”连缀成文的时候，我意识到，“说法”正好是恰切的词，用以指涉诗人就诗歌话题所发的议论。那隐秘和公开的出发点，是诗人各自的写作性格和写作利益。这使得诗人就诗歌所谈的不会是“平议”，也无所谓“理论”。况且，谁又愿意被自己的“平议”和“理论”羁绊住写作？而一种逃离自己对诗歌写作的“平议”和“理论”的诗歌写作，不正好将“平议”和“理论”变成了说法！如此，比起“严肃的游戏”，那显得还要“严肃”的其实却并不“严肃”。只不过，也许，正好由于诗人们并不严肃的说法严肃了诗歌写作。我正写下的，大概也无非是一种“说法”。
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对于诗，我少有憬悟，为议论诗而进行的写作于我就常常是困窘的写作。在这种写作里，回声和回声之回声充斥，借来的话语拓展纯属个人一管之见的视野，企图使之像一个洞见。其中的由衷之言，不少，却无奈地让位给了永恒的蠢话和聪明的废话。
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……它们许多甚至（更加不美妙地）是在被催迫的情形里潦草而成的。不同于自由自觉的抒写，那种写作姿态，往往像一个勉强（也许应该说心虚）地回答问题的坏学生的低姿态。他说得越多，他的贫乏就暴露得越充分。实则，他一心想把自己变成提问的那一方。被催迫的写作伴随写作的疑虑，尤其是，当要求写作者以确定的语气和语调说话，去揭露真理般不可揭露的真理之时，这一写作就会成为困窘的写作。
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我感到参加当代诗歌的议论就像走向易于迷失的凌乱的荒野。要想建立一种判断标准，要想为当代诗歌安排下秩序，大概就得如华莱士·史蒂文斯在《坛子轶事》一诗中所言，将一只坛子置于凌乱的荒野。这只坛子，我认为，正可视为“理想的诗”的一个拟喻。“理想的诗”与向来被热烈讨论的“诗的理想”紧密相关，“理想的诗”是放在荒野山巅的坛子，“诗的理想”则是这坛子的光辉。惟当有了“理想的诗”之坛子，对“诗的理想”的思考和论述才可能不偏离诗歌本身。当代诗歌讨论中对“诗的理想”的诸多论说并未指向诗歌核心，“诗的理想”被偷换成政治理想、哲学理想或宗教理想，诗歌问题被代替为意识形态、形而上学、历史学、心理学和社会学问题，原因不正是在于这种论说是在没有安放坛子的荒野里展开的吗？“理想的诗”高于实际存在的诗歌，它不仅能够使思考和评价实际存在的诗歌的活动得以进行，其意义更在于让诗歌本身获得方向。不过，正像坛子来自泥土，“理想的诗”来自我们对诗的基本认知。
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在总算重新开始的写作里重新退回笔和纸的对话。退回到写作的当初。但是，你比我更清楚这不是真实情况。真实情况是，我要把写作退回到比当初更为久远的写作境地，退回到开始之负数，一个相反于我对诗有着巨大绝望的现在。我得把现在翻过来，然后，重新写。
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仅仅为了寻欢作乐的写作。
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然而我意识到，我正走向更彻底的绝望。这伴随着压紧胸口喘不过气来的沉闷和一点几乎要熄灭的信心之火。而那太微弱的火光想去照亮的竟然是写作。我告诉你，真正的写作开始于真正的绝望。只是，我不知道，当最后的绝望到来的时候，它会把我摧毁到什么程度？我是否在被摧毁后仍可以写作，仍被允许写作？也许，一种我曾经缺乏的，曾让我期待的，然而要带给我死亡的写作之黑暗正在降临，不，正在写作的内部生成，扩散开来。我手中的这支笔将对它无可奈何吗？我手中的这支笔会跟它较量吗？会像染黑一页纸那样，把一个写作者剩下的时日也染成黑色吗？
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你只是打算写，但又不打算写点儿什么。你真正要写的不是什么而只是写……
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我更大的疑惑一向不是为何写作，而是为何不写。
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不论写什么，他都是自己作品的一部分。
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那丰富的琐碎以毁坏孤独的方式毁坏一个人。
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被布局、塑造的以往和今后的那些诗行，在我这里，终于只能作为暂时被触及、阅读和据以想象的形式，去提示我所向往的那种完成。正是被梦见却不可企及的诗之抽象曾经引领我，也让我如今重读那些写下的诗行却不能有丁点儿自喜自满。对已经写下的这些诗行的改动、修正、调整和推倒重来，带给我如履薄冰的恐惧，并让我回想起当初令它们在纸上现形的恐惧。我相信这恐惧里自有快感，就像你看一部惊悚片也收获了快感。
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自律而自由，自由而自律，这是我对现代汉诗的大概认识。基于这种认识，也由于我向诗歌提出恳求的初衷，我的诗歌更神往于音乐的境地。我的想象常常因一种无词之意味而启动，终于穿越一重或多重词之境，差强人意地抵及一首诗。当我自问为什么选择诗歌的时候，我不止一次设想，很可能，诗歌只是作为音乐的替代品被我迫不得已地拣起来应用。那像是因为我不会音乐，退而求其次。实际上呢，萦回在我心间的节奏、语调和境界之表达，惟有以诗歌的方式，才更能曲尽其朦胧或明澈、幽微与晓畅、细碎及旷放、俯仰高低和张弛缓急……然而，要是我的诗歌航船有它自己的方向和目的地，我诗歌罗盘的指针，则总是被音乐的磁极所牵引。音乐像是个绝对和终极，高于进行时态的写作的诗歌，而成为所谓理想的诗。这种理想的诗，我曾想，要用异于日常话语的纯粹语言来演奏……那纯粹语言并非日常话语在某一方面（譬如说，语义）的减缩和消除，相反，它是对日常话语的扩充和光大，是语言的各个重要侧面同时被照亮，并得以展现。节奏——诗人因心灵的激情而强化了的生命律动，是令那语言的激情朝向音乐的关键……
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古尔德“北方的观念”，一种由语言的声音组成的音乐，（非比喻意义上的）诗之音乐的另一种可能性，不是靠写作，而是靠录音剪辑。在纸上，像马拉美探索过的，靠排版也能形成无声音乐吗？
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[拼贴和并置][意象交错穿插的编织化漫延][宗教原型和世俗传奇的结构性讽仿][叠加和互文][调度和间离的戏剧效果] [本地和本人的抽象][层层透雕的文体象牙球]
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诗歌虽然动用语言，但却倾向于拒绝和排斥词语的意指，乃至彻底否定和摆脱语言。有这样一种理想的诗歌吗？——惯常语义的樊篱被斥除以后，读者体验的应该是那展开的无限。
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选择诗歌，出于对语言材料进行“诗的”组合，从而摆脱语言的惯常意义，使之朝向无限的愿望。从这样的愿望出发，而今，我更去寻找诗歌层面的物我合一，天人合一。于是，诗是寻找，而非表现；表现并非诗的本质，也不是诗歌存在的目的。诗人以诗歌超越不能被接受的世界现实、超越自我，也超越语言。这不妨是诗歌的又一个定义。
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诗歌仰望音乐的条件，努力接近并企图达到音乐的境界。然而诗人并不想借助音乐，他要创造仅属于自己的词语音乐。这却又意味着，诗歌虽然运用语言，反而倾向于拒绝和排斥语言。最为纯净的理想之诗，将彻底否定和脱离语言。在所谓理想的诗里，读者看不到词句，至少会忽略语言的意义——读者仿佛被裹挟，来到／面对诗歌背后的无限。
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“理想的诗”是诗歌各要素在节奏运动中的完美表现和升华。
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只能说它是一种设想：诗歌语言之不同于日常语言，在于把日常语言里相互分离的语音和语义融合为一，而这一融合的催化剂，则是节奏运动——这就是说，节奏不仅贯彻到语音之中，它也贯彻在语义之中。这种节奏的共同贯彻，能够统一音义，融合二者。
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在一篇题为《总结》的诗论里，奥克塔维奥·帕斯写道：“一首诗是节奏的语言——并非有节奏的语言（歌曲）或仅仅是语音的节奏（各种语言都具有的特性，包括散文）。”破折号后面的那两句说明，较之破折号之前关于诗的简明定义更值得注意。附加于语义的声音运动或脱离开语义的声音运动，即所谓“有节奏的语言”，“或仅仅是语音的节奏”，然而却并非理想诗歌的要件。要是认为诗歌应该是“有节奏的语言”，“或仅仅是语音的节奏”，就会导致像有些人那样孤立地谈论诗句的吟唱，试图去规定节奏，规范诗句的音顿，安排诗行的音韵，事先为诗歌固定格律。新诗被发明以来，就一直有人提倡和实验借鉴西语诗歌和旧诗、民歌的格律化新诗或新体诗歌，然而其意向、其努力不仅未能达到预期目的，反而总是误入歧途，原因便在对于语言节奏的认识偏差。可以读一下奥·勃里克的这一段话：“必须把运动和运动的结果这两者截然分开。如果一个人在低洼潮湿的海绵质土地上跳跃，并留下脚印，这种脚印的连续尽管是规则的，它也不是节奏。跳跃可以按照节奏进行，但是跳跃时在地上留下的脚印不过是判断跳跃的根据。从科学上讲，不能说脚印的排列构成节奏。”同理，确定好的诗歌语言的语音排列方式，对“有节奏的语言”和“语音的节奏”的要求——“节调”“押韵”“顺口”“易唱”、文字排列图形及语音格式，其实都只是要求和设定跳跃以后留下的脚印，却没有意识到跳跃本身才是诗歌。由于格律是从舍本逐末的片面认识里建立起来的，因此它不可能去成就所谓理想的诗歌，它提供的标准，只会是羁绊。这种格律还可能导致伪诗歌，因为不必跳跃，一样可以留下脚印。例子很容易从旧诗里找到。对于诗歌，节奏指的是诗人生命激情的律动。“一首诗是节奏的语言”，就是说，并不是一首诗提供了节奏，而是节奏被语言化，形成了一首诗。对于一首诗来说，节奏是前提，节奏先于一首诗，决定一首诗。格律则是后于诗歌“节奏的语言”的附带结果，只是分析诗歌“节奏的语言”的一个图解。事先规定格律，并不能产生理想的诗歌。自由而自律的现代汉诗，不应该让“节奏的语言”投合于作为他律的格律，而应该去追循每一首诗自己的诗歌音乐——以其独具的“节奏的语言”创造出来的诗歌音乐。
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要想认清我诗歌写作的真面目，大概要通读我全部的诗，就是说，要读很多坏诗。我认为自己所有的写作仅仅是为了去完成一首诗。那或许是一部宏大的诗，但也可能仅是一首十四行诗，甚至一个俳句。那首诗——终极之诗，是沉默的，空无的，肉眼无法正视的发光的洞穴。写下一生的诗篇，形成一个大的圆圈，围绕它，暗示它，传达它。谁把圆圈围拢了，谁一生的诗篇就算完成了。“每个诗人的写作都出自惟一的一首诗。衡量一个诗人伟大的标准在于，这诗人对这惟一一首诗是否足够信赖，以至于他能够将他的诗意纯粹地保持在这首诗的范围里。”——海德格尔在谈论特拉克尔时，说的是跟我相反的意思吗？
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马克思说：“解除精神折磨的惟一手段是肉体的疼痛。”如果他说得不错，我将相信，写作对于我近乎一种肉体的疼痛。……但有时也是肉体的欢乐。
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阅读与写作、人生与诗歌的关系似乎被倒置过来了……这只能是因为，写作实已成为我的一种生命形态，我因它而“在”着。刚开始写诗的时候，我常常听到周围一些诗人朋友的一句话：“诗歌是一种生活方式”，有时候自己也不免这么说，然而却说得有点儿轻易。现在，我很少听到有朋友这么说了，我自己也不再随便这么说。因为，诗歌作为我的生活方式已严重到如此程度：要是没有了诗歌，那也就没有了生活的重心和围绕这重心运转的生活。
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阴影是怎样投射到我习惯在明亮的上午铺开的稿纸上的呢？我并不赞同1989年报废了中国当代诗人之前的诗歌写作的说法——所有的努力都不白费，至少，在我这里，从开始至今的诗歌写作并没有白费。对我来说，从诗歌写作的炼金术里抬起头来重新打量眼前的现实，包括一向不愿意沾边的政治，既是对现实的直接反应，也是我的写作行进到某一时刻的一种需要。并且，惟有出于诗歌写作本来的需要，这种打量和更深入的观察才会内化为一个诗人的经验和感想，才会带来诗歌写作的新意。其生长点，则刚好而且只能是你先前的写作。这番打量并没有改变我的诗歌追求和语言态度，只是，我的写作姿势有所不同了，或许我的写作姿势也并无不同，只是，我侧转了我写作时候的身体方向。于是，政治、现实、时代、日常生活里的杂质和历史图景里的乱象，这些我在过去的诗歌写作中并不迎面相向的东西，现在需要我透过诗歌将它们正视。要之，需要让诗歌跟它们建立一种不同于以往的更正常的关系。诗歌既不隔绝和回避它们，也不过于简单地（依那种流行说法）“介入”它们——看似体现诗人主动性和承担意识的所谓“介入”，却常常令诗歌最终不过是譬如说政治事件里一个“反对”的小摆设，诗歌实际上弃其自主，不由自主地被非诗化、被消化了。现代汉诗就像现代汉语，不应该被容纳，而应该有一个可以容纳和消化杂质的健康的胃。基于此，相较于80年代那种明净、细致、口味挑剔的写作，我90年代直到近期的写作就相对开阔，相对和多少有点儿晦暗和不洁。真理和绝对悬而不论，我的写作并不急于抵及和触摸它们——既然无所谓终极之诗，那就令诗歌朝向无限。我想要做的，是让世间万物在一首诗里翻江倒海——这倒是对位于马拉美“世界为一本书而存在”的说法……
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未来又如何？也许它就是往昔。它在我的写作之中，还得由写作来编织（我记得，瓦尔特·本雅明在《普鲁斯特的形象》里说，拉丁文“文本”的原意即为“编织”）。如果我继续写作，往昔的写作也终于会被今后的写作编织进去，往昔和未来也终于会被写作编织为一体。
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我时常玩味自己的成长历程——生于60年代，在“文化大革命”期间接受造反教育，演练斗争技艺……到了80年代读大学时开始写作，投身中国新诗的现代主义运动，在纸上想象又实践着造反和斗争……这种可以被称为“从红小兵到先锋派”的历程，几乎是我这一代中国诗人的普遍历程。我曾计划以一种诗和随笔相互交错穿插的著作形式来详细讲述和深入探究这一历程。它的书名，也许就题作《从红小兵到先锋派》。
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对于一个越来越只是在纸张书籍间出入，有时甚至只是在纸张书籍间枯坐的写作者，文字正成为他以往时光的最佳墓园。
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一个人的自传往往会是一次自我修正。所有未曾和未能在已经死去的那部分生命里存活的，他都要努力在追述中存活之。夸饰、弥补、挪用和掩盖并不会少于真相。
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吸引我的是维特根斯坦《战时笔记：1914—1917年》的张力，而这种张力跟书中“私人部分”和“哲学部分”形成的强烈反差有关。身处战争前沿，在那种命运不测、生不如死的极端困境里，维特根斯坦呼告着用思辨这样的工作恩惠于他的上帝，同时又那么想：“遭到了枪击。这是上帝的意志！”就是在同一天的笔记里他也会有两副笔墨，譬如“私人部分”说：“晚上又手淫了（一半是在梦中）。这是我极少、甚至几乎没有做任何运动的结果。”接下去，他的“哲学部分”则说的是：“显然，人们必定可以在没有提到任何名称的情况下来描述世界的结构。”它们塑造出来的这位天才的早年形象，就像一帧对比度过于鲜明的黑白照片，给人的印象深刻，然而却掩藏，不，略去了什么。所略去的或许是维特根斯坦出于性格和信念的原因而不愿一顾的东西。他在驶向毁灭的战舰上写道：“不可言说的不可言说。”那么，不愿一顾的不屑一顾？
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要是诗歌活动是一种诗歌生活的轮廓，那么它多少也是一种诗歌生活的态度。无论它对诗歌有什么意味，有多少意味，这个轮廓摆出的至少是一个针对世界之凡俗庸常的反抗姿势。当然这远远不够，并且你得要辨明这轮廓的姿势里那模糊不清的、虚妄的、容易让人上当的、有意误导和欺瞒的企图。然而诗歌活动怎么也不算多余。对我而言，它不必太多，不要让我迷失进它的“开心馆”就好，能让我借机会每年会会新朋旧友就好。
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我这辈子一直就没怎么离开过上海。活在上海而做一个诗人，我最大的感受就是没有环境！别的且不去说它，就说诗的语言环境吧，几乎没有！当代诗人一再提起，也一直自鸣得意的一点是用口语写诗。意思是说写下的诗歌中的语言要像口语，因为那实际上并不是口语，只能假装是口语。我每天挂在嘴上的口语——上海话，我却实在没办法把它写下来。那种语音、腔调、说法、切口，没法用汉字写下来，也一时找不到别的办法把它们写下来。于是，尽管你是用汉语在写诗，但你所用的绝不是你的口语，你的母语。这种感觉或这一事实，成为我更加努力去找到和造就一种自己的诗歌语言的重要动因。……我的这种语言处境，或上海诗人的这种语言处境，大概可算是中国当代诗歌、当代文化的一个寓言……
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尽管仍然习惯于把大大小小的街道都叫做“马路”，可是在上海，现在能让你看到马匹的地方，大概只剩下马场和动物园了。如果有人这时候骑着马在内外环线的滚滚车流里奋力加鞭，那会是一件足够引起惊讶和滑稽感的事情。当然，对这位都市骑手及其坐骑而言，这又会是一件多么英勇的事情！——这几乎就是诗人和诗歌的现实处境。在上海，当然不止于上海，诗艺有着跟骑术一样过时的传奇性。它因为看起来一无用处而一无是处，被市民们目作荒唐的奢华。这在80年代初，在我下决心去做一个诗人时已然如此，而且实际上早就如此了。马是相对于汽车和助动车日常的一番稀奇，是所谓“浪漫世界的最后高蹈”……哪怕这高蹈着的盛装舞步有堂·吉诃德遗韵，哪怕被讥笑说“写诗的多于读诗的”：小众化，小圈子化，毕竟透着孤傲和优越。我想说，谁要是拿“写诗的多于读诗的”作为讥笑的口实，谁就已给出了被讥笑的口实。至少，我相信，奥登会对这种讥笑反唇相讥。他实在不耐烦诗歌被错当成大众读物：“数学家的处境多么幸福！他只由造诣相当的人来评判，而标准又那么高，任何同事或对手都无法获得与其不相称的名声。没有任何出纳员会写信给报纸，抱怨现代数学无法卒读，并把它与往昔的惬意时光胡比一气……”可以想象奥登这番感叹的针对性——我们的当代诗歌，也一样领教过出纳员级别的理解力、收银台电脑吐出的评论和换季大甩卖现场高喊的“读不懂”。不过，应该说幸好，这番热闹算是过去了，当代诗歌回到了它的寂寞时光，也相应地有了去享受奥登所羡慕的数学家那般幸福的可能性。要是把奥登的类比再推进一步呢？——诗歌在当代生活中的位置，正不妨是一种语言的纯数学，甚至是一种美的纯数学。忙于在每天晚上的黄金时段做电视剧算术的人们可以不知道它，凑热闹去电影院解豪华巨片应用题的人们可以不理会它，读低俗小说的，弄居室装潢的，搞广告设计的，想旅游休闲的，出入于如此这般化学和物理学的，似乎也全都没必要同当代诗歌有什么瓜葛，但他们却并非没有被诗歌的示范之光照耀，去领受诗歌确立的语感法则和美感法则。但愿，他们不读诗，不去对诗歌有所置喙，不是由于过于麻木，而是因为有了不具备跟诗歌之纯数学“造诣相当”的自知之明。就像有人说的那样：诗只写给潜在的诗人看。诗的读者不一定是文字的诗人，但一定是生活的诗人。诗歌世界的秩序，少不了“写诗的多于读诗的”这样的体现。
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用普通话谈论一座方言城市。
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上海话近乎一种“绝对口语”，因为它不能被汉字书面化。如何用汉字写一首上海话之诗？也许答案是写一首错别字之诗和令人无法卒读之诗。上海话跟许多方言的差别，正在于它的“绝对口语”，如果方言不等于口语，那么，这种“绝对口语”也许表明它甚至还不能算作方言？实际上，我们所用的诗歌语言也不过是一种方言。汉语或英语也不过是放大的方言。只不过这种方言有一套成熟的语法和书写系统，并且由这种方言（语言）说出的文化和精神之丰沛，已经成为一种伟大的民族传统和人类传统，这反过来改变了其方言的表达和书写性质。汉语、英语或其他语种的表达和书写，不仅是民族的方式，而且是人类的方式（我想，正是这种人类的方式保证了它们可以被相互翻译）。某地方言可能是相对于书写中的汉语传统的陌生和新鲜的部分，对某地方言乃至对所有方言的运用，前提是这种地方声音可以也的确值得融入表达和书写的民族方式和人类方式。但上海话却还不能融入尤其是书写的民族方式和人类方式的表达，至少在诗的层面上，上海话还做不到这一点。我认为不可能有所谓“口语诗”，其感性的出发点也许正在于我对上海话这种“绝对口语”的体会。诗已经是语言书写系统里一种特殊而严格的方式，但是口语，就其绝对而言，是相悖于书写的。只有上海话这种不能被写下的“绝对口语”才能算口语，可以写下的，我认为，就不再是真正的口语。被抛出的所谓“口语诗”，其口语的实质又在哪里呢？它至多也不过是一种仿口语的诗，一种风格化（且不论这种风格是否低劣）的诗。而这种仿口语的风格单一的诗被大量仿作，真的就如同流水线生产的塑料蛤蟆了。即使像上海话这种“绝对口语”，也不得不在具体说话时以本地普通话的发音大量纳入书面语——自从有了书写以后，口语和书面语就形成了一个语言的循环，在这个循环里，书面语主导着口语，书面语通过吸收一部分新生的口语，令其获得长久的生命，书面语也通过拒绝更多口语，令其在短时间内消失。而口语除了其物理性的交流用途之外，也起到了为书面语之酒盲目提供粮食的作用。在一种口音和发声之下，这种书面语和口语的循环就构成了方言系统。我们称之为汉语的系统，也就是放大了的方言系统，是诸多方言系统的集合。所以，“雅言”之诗的给养主要来自方言而不是口语。口语总是不能被书面语完整地复述，而只能被局部嵌入书面语，“雅言”和“雅言”之诗，则常常只是简便地改变其吸收的口语/方言的发音而改变了它们的内涵。
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多数人信赖说法，少数人热爱语言。
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语言调节你跟世界的关系和距离。
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语言自身的修辞皮肤。
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阿波利奈尔有言：人想要摹仿走路，结果发明了轮子。他让人们领会了何谓“超现实”，而“超现实”说出了人的创造性。当我想戏拟阿波利奈尔，我似乎有了自己的发现：人想要摹仿世界，结果发明了语言。
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语言游戏，是否也算玩世？
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文字记载被当成了历史，而诗人改造语言。
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语言才是所谓的“阿涅阿德斯线团”。
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超现实主义大概表明了现代诗歌对于我的意义所在。超现实主义令诗人的寻找有可能朝着健康、乐观、清晰、透澈、光明和圣洁的方向发展。诗歌会成为真正的语言艺术；诗人以语言变形而又引导事物；以语言否决虚情假义和污浊丑恶；以语言去发现与理想和梦境相吻合的真诚、真实和真意。
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超现实主义提供的方法，要求诗人全身心投入，排除一切杂念，专注意愿本身，以期最终找到诗的纯粹、诗的无限，抵达超越语言的了脱之境……这的确会让人想到禅的方式。也许，我感兴趣的，正是二者相契的“禅的超现实主义”。
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对超现实主义的接受，首先在于对它的剔除。其做法，不是像剪枝工那样把超现实主义之树删修如仪，而是像采玉者那样，剖开超现实主义之石，获取它的核心。梦是一切诗歌的核心美玉。任何诗歌，其核心部分总是超现实的。剔除那种姿态之梦——那为了让众人怵目而采取的诗歌以外的风暴般的行动；剔除了它的书写之梦——那同样远离了诗歌的心理自动记录；超现实主义之梦正是伟大的诗歌之梦。
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宇宙大生命中的无言状态是一种清醒，工具语言则把人类带入沉睡。超现实主义要使语言变质，用语言做梦，用诗歌的幻象之美对应真实世界，去回忆沉睡以前的清醒。超现实主义之梦提供给人类的，是理想主义的空中花园，绝对自由的乌托邦。梦境永远是一种启示，而不是重返真实的道路。超现实主义作为以语言做梦的诗歌革命，其任务不在于解放人类或改变现实，而在于纯洁灵魂和更新智力。
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超现实主义之梦是这样一种魔力：它首先是镜子，以它的纯净反照现实之丑陋；然后是一场革命，扒去意识虚假的外衣，让这个世界裸露真实。
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诗并不能突破人类的睡眠和大梦——清醒的真实世界之诗，并不能够用语言成就。
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尽管我确切地说过“诗不是语言”，但诗人的语言却不得不几乎就是诗；或，诗歌意识首先是一种语言意识。而我的语言意识，正是，当然是，也首先应该是对现代汉语的意识。在我的写作里，就语言的层面而言，对汉语性或中文性的追求，其重要程度正如在诗的层面上对音乐性的追求。然而，就像我可能以具体的诗篇去演绎和神往于诗之音乐，却不能将它抽象地讲述，我也不能给我所谓的汉语性或中文性下一个定义。现代汉语的汉语性或中文性有如现代汉语本身，在慢慢成形，渐渐成熟，它会在未来的回看之眼里更加明晰和确切。
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被废物利用的诗人。
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一个诗人的生涯要是可以被称作“诗歌生涯”，那么一个诗人的生活大概也就可以被笼而统之地称作“诗歌生活”了。实际上呢，一个诗人真正的“诗歌时刻”在其一生里是如此之少，就像足球前锋，他将球射入的时刻，跟他在场上卖力奔跑的时间相比，实在是少之又少。如果让我列出自己那些刀之锋刃般的“诗歌时刻”，它们或许仅只是几个象征性的时刻：我第一次因一首诗而浑身颤栗的时刻——那是一首别人写下的诗，但却点燃了我诗情的导火索而更成为我的诗；痛快淋漓地写下了力作，或怎么也无法用自己的语言捕获幻听到的那个诗之声音的时刻……我不知道，假如有一天我意识到自己不能再写了，企图归于诗的终极沉默，那一刻是否也算是我的“诗歌时刻”。对“诗歌时刻”的这种认定并不太苛刻，尽管它的确个人化了一些。谁都知道，诗歌从来不是一个行业，诗歌是每个人的人性流露和体验。所以，我欣赏在讲行话的讨论会上有几个诗人的打死也不开口发言。在我看来，诗歌首先是个人的事情，甚至是个人的一番隐私——由于对对称于语言的“语言之反面”（或可称之为“语言之异性”）的生理性觉察和想入非非而产生的写作冲动，跟一个人的性萌动一样不足为外人道。当然诗歌被说成是最为高贵的人类活动，但它的引人入胜，却并不因其高贵而可以随便言表。我想说，诗歌带给我们的语言欢乐透过我们各自的感官抵及灵魂，这就足够了——也只有这样，诗歌对于我们才算足够。
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我总是对文人圈里的谈话和做派有所不适。
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疏于那种“行会同仁”间的往还，只是在自己的无所事事里悠游，生活正驶向另一条道路，它较之曾被想象的写作生涯更为单一、寂寞、乏味和幽暗。表面上，它似乎比诸每个上午或夜半埋首于书籍纸张、电脑键盘和显示屏间苦心孤诣的写作要欢快、热闹、千姿百态以至光怪陆离，实则却是以不断加码的速度朝黑暗冲刺……重新去写点儿什么能够如何呢？减速，稍停片刻，折返——要是这些并不能指望，那么，就请将一头撞向黑暗的生活（局部）纳入写作的视野吧！实则，写作生涯也不过是为一头撞向黑暗的生活添加一面镜子，它从来不会像灯盏一样照亮前路，它的作用是让你后视，回看来路，当然你从中也看得见自己疲惫困顿或亢奋欣快的赴灭表情。写作并不是另一条道路，它是对道路的一个记忆、反思、回溯般的观照，所以它也是一种想象，仿佛想象着未来，却仅仅跟过去相关。
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尽管我一向羞于谈论诗歌——我怀疑过这种谈论的真实和必要性，并且知道（因为怀疑吗？）自己谈不好——然而，我仍然经常用散文去为诗艺描绘后者力所不逮的完美。在这种谈论里，梦想主义会欺身而上，把技艺当成了纸上的魔术。
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一个诗人必定对诗有所体会，但不应对诗有所成见，他尤其不应把他的体会当作成见去议论诗歌。
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写作有时候会带来一种写的惯性，推动你去这里那里花笔墨添加一些言辞，似乎这样才成其为写作，才能达到平衡。不过今天，我只能用省略号代替言辞。
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一切都变得那么容易了。浅薄和无聊不仅无可指责，而且大行其道，既然意义被揭示为无意义，所有的执著就都并无那执著之根本……
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更多的时候我们是无视的，在漫长的一生中，我们所见的总是太少。
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因理解了死亡而充满活力。生的标志是学会去死？
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当你远远地看见你新的出发点，你的新旅程也就开始了；当你来到你认定的那个出发点，你的旅行已经历了小半程。但愿是这样吧。可是为什么要重新开始呢？对过去的自我不满意，要去重新做人？“诗人也许在将自己创造成一个人物”（大卫·丹比《伟大的书》第二章），大概，不仅是诗人，每个人都想要把自己创造成另一个人，只是诗人对此更加有意为之，也更加矢志不移。那么，重新开始是什么意思呢？把过去那个你像一张写到一半发现不甚满意的稿纸那样揉成一团或撕碎了扔掉，然后铺开另一张白纸重新去写？普鲁斯特写下《追忆逝水年华》第一行时是个怎样的情景呢？那部大书的写作，在多么强烈地将自己创造成一个人物啊，不过它动用了作者的全部过去，不是追忆，而是重塑——在一个新的出发点回看，用凝视之刀雕刻往昔，使之成为他全新的旅程……
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绝不去成为权势欲火的无辜柴薪。
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不属于任何人、任何势力的时候，却仍然不能够属于自我。
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说起来，人生当然是盲目的，不堪的，然而一种自我完成的意愿却依然是航向。况且，读写是一种最高的乐趣。
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旧稿里时见以往不察的稚拙偏颇，因为能藉以想象当初的不老练而觉得可爱；无可挽回的缺憾却是，已经不可能重新返回那样的心境、状态和笔法了……
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我身上尚没有任何不接纳福楼拜之血的抗体。
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福楼拜总是立刻让我去想象自己那种幽居一隅闭门读写的向往，也许我正在实施中。福楼拜给我注入一种颓废和创造的混合激情，每次都是这样。读与之有关的书并不是在阅读，而是从中获得自我提示，看到自我可能的形象……
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在传记中，有时在写作中，赛林格和卡夫卡成为我的英雄。
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没有终于被说对的真相。你写下的不会是真相，然而却会成为（被误作）真相。
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从既有的文学成就、事实或僵尸里逃逸。这不是新的冲动，然而却自有新意。
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我并没有抒写情感和思想——“伟大的思想不过是空洞的废话”，纳博科夫说。而充沛的情感并不是一大堆泡沫？——我继续写，试着以语言抵及音乐。
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至少在监禁中，我丧失了写作能力，然而我却还在向往着写作的欢乐。
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就那么简单地把几首或几十首诗装订在一起提供给读者吗？更需要着意把自己的诗集变成一本书。如果每首诗是一株树木，让它们成为房屋，就还得费上伐、锯、刨、刳、钉、制、构、造等一系列功夫。还得有一颗建筑师的头脑，还得要一颗炼金术士的心……
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耻笑自己过去那种激昂决绝的语气，那些极端的说法；然而同时耻笑自己并无自我耻笑的资格……
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似乎想现在就集成或销毁自己的写作成品，然后让一个别人从我中诞生，并以那个别人的名义开始属于他的写作，使自己能够成为那个别人……
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当它们以，譬如说，“相对于正版更是其正版的自我海盗版”问世之时，我会在卷首提及：我不同意把收进这“自我海盗版”以外的其他诗行算在我名下——诗人的写作是雕刻活儿，被凿去和删减的石料不该视作其作品。
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不出版的自由和出版的不自由。
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一支歌可以众人齐唱，一首诗只能默然细读。
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当诗歌朗诵是一种朗诵的时候，它就一定不会对头。
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默读是更多地运用想象力的读诗方法。默读令一首诗的声音之想象尽可能充分和丰满。
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我对所谓“口语诗”的反感，是因为觉得那其实并非“口语”诗，而是塑料蛤蟆一类的假东西，一种冒牌为口语的书面语。到了某一层次，诗就是跟口语全然对立的东西。古诗创造了一种只属于诗的语言，新诗的语言，也可能会走向这样的雅言。不过，新诗语言的标准，或新诗语言的中文性，却不应从古汉语中寻找依据。依据只在新诗语言自身，来自其内部。新诗语言的中文性，其雅言，最终会对立和对话于别的语言。它只能自己创造它自己。
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我能做的，也许，只是从出发点朝反方向而去……而这并非不是一个表态。
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卡尔维诺的区分：晶体派和火焰派。我会毫不犹豫、心安理得、自然而然地站到晶体派旗下。
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阴影总是伴随着人。只能接近却无法达到顶点光明。我们如此过分地想要飞起来，远离现实不沾尘埃，其实是一种可能走向反面的绝望。
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读到过佩索阿的这样一段话：“假如有一天，我碰巧有了一种无忧无虑的生活，有世界上写作的所有时间和发表的所有机会，我知道我会怀恋眼下这种飘摇不定的生活，这种几乎没有写作而且从不发表什么的生活。我的怀恋不仅因为这种普通的日子一去不复返，不再为我所有，而且是因为在各种各样的生活中，都有各自特别的品质和特别的愉悦，一旦我们走向另一种生活，哪怕是走向更好的一种，那特别的愉悦就会泯灭，特别的品质就会枯竭。它们总是在人们感到失去它们的时候消亡。”但是，我想也许只有在写作中事情才变得很不一样，如果写作的确是一种纸上的生活，那么在写下以后，这曾经的生活就再也不可能被随意抹去了，哪怕时间，也很难抹去已经被修辞了的纸上生活。写作生涯跟平常人生的不同正在于：写作不断积攒下写作者度过的每一种纸上生活，保存每一种“特别的品质和特别的愉悦”；而平常人生的所有经历不过是逝去，不过是增添一个人的“怀恋”。将佩索阿关于生活的另一句话“我们把生活想象成什么样，它就是什么样”改为：“我们把生活写成什么样，它就是什么样”，大概足以说明纸上生活的性质和它对于我的意义所在。
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闲暇这种人生目的被推迟给晚年甚至死后……
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“诗人何为”是古老的一问，它在90年代，尤其在它开头的那几年被一再提出，常常被诗人拿来自问，大概不仅由于敏感，更是出自于焦虑。诗人何为？一个时代提前到来了。说时代提前，是因为它到来的时刻和方式出人意料，因为它的开始突入了世纪末收拾一切的结束之中。突然的改变要让人想想，是否有必要把手头正做的那件事继续？所以，那古老的一问在90年代的第一层含义是：要不要放弃？而的确有人在自问后放弃或暂时放弃了。我猜想，放弃的理由是大致相同的。那些并未放弃的，则每个人的理由各不相同。90年代的时髦说法，那近乎同义反复的“个人写作”，如果正是以这种出发点各异的继续为依据的话，也许就不算是什么无聊。
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相对于时代所需的各种声音，诗歌是多余的声音。使一个时代成为时代的东西，是它的经济生活和政治生活，是它的社会秩序、宗教信仰、权威话语和流行时尚。诗歌却刚好不是这样的东西。诗人的声音在时代中听起来总显得过于个别、幽独、天真或邪恶，它太激情洋溢、违反规则、标新立异和自由豪放；非但不正其行、不切实际，而且不伦不类、不知所云。即使在一个被误认作诗歌的黄金时代的时代，李杜之流的声音也还是跟时代生活之所需不合。诗歌才能也许是那个时代的谋生工具，但是诗歌——诗人的良心和梦想，他的存在意识、自我意识和关怀意识，那些基本人性和人类精神，却不会见容于那个时代。诗人们最好的诗篇，总是被看作无用的牢骚。诗歌于时代生活的处境如此，但诗人的声音却并不因此而可有可无。
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需要诗歌的是比时代生活远为持久，近于永生的人、人性和人类精神生活。诗人发出自己的声音因为他必须如此。诗歌出于人和人性，而不是出于时代。诗人之成为诗人，是由于他的诗艺，而不是他所处身的时代生活。当然，诗人无可避免地处身于时代生活，他写下的诗篇也无可避免地是处身于时代生活里的他之语言和灵魂的镜像——时代局限诗人，并不造就诗人，时代生活提供给诗人的往往不是可能性，而是对他的埋没！屈原被有些人说成是他那个时代贡献出来的一位大诗人，但屈原不正是被那个时代歪曲和扼杀的一位诗人吗？屈原的精神远不是那个时代提供给他的，正如屈原的语言并不是那个时代的功劳。事情正相反：屈原贡献出他的诗歌语言和精神却不被见容！实际上，诗人虽处身于时代生活，却总是以拒绝普遍的时代生活的姿态来确立自我，以语言和梦的炼金术士的角色（当诗人还穿戴着他的角色的时候）开口说话。他不对时代说话，他仅仅对人说话，不管是对自己，对一个或几个特殊读者，还是对全体人类。从诗人，进而从诗歌的立场来看，所有的时代都是近似的，大致相像。诗人们也许更愿意说：所有的时代是同一个时代。我相信将这个诗人和那个诗人，这首诗和那首诗区别开来的不是时代或曰时代生活，而是境遇或曰个人生活（它也包含着诗人的生命形态和才分）。个人生活是私下的、内心的、千变万化、一生鲜活，而时代生活是公共的、肤浅的、雷同的和短暂的。
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有一种诗人希望因为他写下的诗篇而成为时代的证人，但是，如电影导演克莱尔所说的：“并不是有人想成为时代的证人，他就成为时代的证人的。有时，人们是偶然成为时代的证人的，那是在我们的后代认为他配当这个证人的时候。如果一个作家想不惜一切代价当这个证人，那他反有制造出一种假证的危险。”（《大演习·几点说明》）真正的见证之作并不是有意为之的。作为见证的诗歌如果成立，原因不会是它作证于时代，而是由于它亲证了生活，尤其亲证了诗人的内心生活。一心为时代作证者可能仅提供假证，一心为时代立言者则可能写下歌功颂德的伪作。即使像荷马史诗这种展现一个时代的作品，它的主题也是个人性质的、情感的和心灵的。真正打动我们的是阿基琉斯的愤怒、海伦的懊悔、奥德修的智慧和他的思乡之情。并不是说读者不曾从诗歌里看到时代，时代生活无可避免。但时代生活肯定不构成诗歌中迷人的那一面，并且在诗歌里，时代生活只有作为生动的个人生活的影子才会是生动的。诗人所探究、处理和歌唱的，或诗歌最核心的部分，总是那些不为时代所动的千古一贯之物，那也是诗人们热爱和追寻之物：梦想、真知、爱情、自由、光荣和美……“只有意识到我们热爱的一切正处于被践踏的危险之中，我们才意识到了时代”——也许是现代诗人中最关心时代问题的米沃什如是说。一个诗人对时代生活更有效的关注，我猜想，惟有以这些真正切身、基本的事物去达成。
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相对于观点，我需要语调。
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说出即虚构。
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回忆从感官抵及精神。回忆是欲望，一种生命力。
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尽管越来越愿意置身于中国当代诗歌圈之外或自我边缘化，但一个曾经的参与者和依然为抽屉添加诗篇的人，却不能不以内部的、仍在其中的视点回看“文革”以后的现代汉诗。这个视点游走变换不确定，所谓“横看成岭侧成峰”，因而要去选出，譬如说，过去三十年来的三十首诗，就成了一件太难也太容易的事情。之所以为之，是由于这种挑选被我理解为特殊的写作：去创造一个在过去三十年里仅写了这么三十首诗的中国当代诗人（谁能说他不是个大诗人呢？）。当然，这创造只是即兴，另一时刻、另一境况，到来的就会是诗人的另一张脸；并且，我知道，哪怕即兴也深思熟虑，找来了最完美的五官部件，却反而拼不成完美的脸——那么，我是否又该把这种挑选只当作一次没什么特别的“个人写作”？
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中国诗歌继续在抗辩反叛中不断争取属于自己的位置，一个或许边缘化了的当代位置——这种自我边缘化的努力，恰是“文革”结束至今，中国诗歌越来越具独立自主性的体现。当代诗歌已经返回诗歌本身，并从这一立场出发开拓出更多的新诗歌领地。过去三十年中国当代诗歌的风貌，可以说是一种奇观——那么集中地涌现了数十位（我认为不下三十位）在诗歌观念、诗歌语言、诗歌技艺和诗歌境界方面有着划时代的重要发明和发现的诗人，这在世界诗歌史上怕也是绝无仅有。这数十位优异的诗人并不能相互替代，也并没有谁可以作为这种奇观的代表或象征。所以，我愿意把过去三十年的中国当代诗歌视为一个新的“诗经时代”。我想，这个“诗经时代”的奇观已经结束，不可能再现，许多能量甚至已在其中耗尽。那么，就更值得多多去回看这种奇观，好好去研究这种奇观。
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“诗人谈论最主要的问题”，勃朗宁夫人说。这最主要的，当指心灵问题。她那个时代，心灵问题或犹可“谈论”，而今天，一个“空心人”几成全体的时代，从容“谈论”最主要的问题几乎已不可能。到“空心人”时代去唱心灵之诗，无异于对牛弹琴（做错事情的更像是那个弹琴的家伙），“其读者是不可预测的”（这是蒙塔莱的说法）。诗歌不再是言说，而是历险，有点像反向的普罗米修斯盗火：普罗米修斯把神的物质带给人类，却须经受宙斯的严惩；历险者要做的，则是把人类的勇气和力量之火点向神界，其结果往往是世人的不解和排斥。诗人的精神历险正被视作一种疯狂，他变成了大众的异端，被惩戒的人，美的牺牲品和诗歌的自焚者。为了在神界点亮心灵之火，诗人得要燃烧自己。有人坚持、固守，但突围和冲刺更像一个诗人的姿势。在“空心人”时代，心灵问题更加凸出、重要、严峻和致命，更加具有实质意义，诗人更须成为紧追不舍最重要问题的那个人……于是，历险所依据的不仅是语言，它需要一种精神状态，一颗决心和一个信仰，它要求诗人真正懂得阿莱桑德雷的一句诗：“要怀着希望。”
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诗歌，真实世界之外的真实世界。
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诗歌，它最终的胜利在于退出。
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“诗人角色”这样的说法让我感到不太舒服。角色是装扮出来的，其做作、虚饰和舞台腔，跟我们要求诗人的诚恳亲切相差何其遥远。当然，我知道，当一个诗人从孤寂的写作中抬起头来，渴望他的诗被人们传诵，他那“诗人的角色意识”就不可避免了。因为他考虑到读者，他认为自己的写作将产生（他指望自己的写作去产生）某种影响力，他就多多少少把自己设想为一个公众人物，要设计一下自己的公众形象了。这其实也无可厚非，难道你真的只是为抽屉写作，为自我写作吗？何况读者也可能正是你自我需要的一部分呢。……诗人愿意让自己的写作跟他的自我保持一致，在回答诗歌对于诗人意味着什么的时候，许多诗人都选用了“生活”“生命”这样的措辞。所以，一个诗人向公众推荐其诗人形象，哪怕表演他的做派、名声和惊世骇俗，依我的理解，他真正想表白的还是他的写作；要是他的这种表白是夸大的、泡沫化的、无耻地贬低和践踏其写作的对手而往自己脸上贴金的，那又何妨宽容一些，何不将其视为对自己写作的期望和梦想呢？同样，诗人对于其写作的表白，像什么未来主义宣言、超现实主义宣言和1986年我们读到的那么多宣言，还有有关自己是某某代，是某某写作之类的宣扬，也一样可以被当作对其诗人形象和名声的描画，并且，在那些表白其写作的文章和言论里，诗人的写作和诗人的生活、身份，常常，不，总是混为一体的。如此，也可以说，在诗人设想和设计其写作的时候，甚至在诗人仿佛直抒胸臆奋笔疾书的时候，他那“角色意识”，就已经不可避免。写作很可能是一个诗人扮演其角色的时刻，实际上我自己也有所体会。而像佩索阿那样在写作中分饰不同的角色，更是让我佩服不已。不过，即使如此，我还是不喜欢“诗人角色”这样的说法。当诗人是一个角色的时候，总让我觉得他就不再是一个诗人了，或至少他不再是一个完全的诗人了。角色——启蒙者也好，革命者也好，知识分子也好，异议分子也好，介入者也好，旁观者也好，其形象从诗人位移出来，不再重合于那个诗人。当然这的确毫无办法，就像不可能有纯诗，也就不可能有纯粹的诗人。但实际上真正让我不喜欢的恰好是诗人去扮演一个“纯粹的诗人”。正由于那个“纯粹的诗人”不可能存在，被人扮演才有可能，其表现在各个时代或同一个时期里并不一样，但有一点是共同的——其言谈行为会让人一下子（但常常只是一时间）就把他当成诗人了。那很可能就是所谓诗人的艺术家角色，只不过他是扮演出来的。这很讨厌，但我要说，……也还是可爱。因为这毕竟反映了他的人生理想。另外这种扮演也的确需要功力，反正我是自叹弗如。——我真正想说的是什么呢？我对诗人的角色意识态度暧昧，也许是因为我认为在写作中这种意识不可或缺，但是我不想称之为“角色意识”，我也并不认为可以在写作中扮演什么。我觉得只要不扮演就行，自然、不矫情就好。一个诗人在世上的最好表现是体现其本白，而其写作则不妨是一副棱镜，将那种本白分解为七彩——“杂于一”则是更高境界了。
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诗人在其诗歌里一吐肺腑之言，也许最符合人们对诗人真诚写作的要求。然而一个只会扯着本嗓唱歌的歌手一定不是怎么好的歌手。热衷卡拉OK，模仿歌星腔调的家伙更等而下之。所谓以流行口吻在诗歌里吼两嗓子的，就属此类学舌鹦鹉。然而诗人不仅是一个发声的人，还是一个倾听的人。我认为一个诗人的听力有时候更为重要。真实和准确的差别，很大程度上正在于诗人的听力。一味真实的诗人听力稍逊，学舌鹦鹉则没什么判断力和自知之明，而准确首先要求诗人耳朵的灵敏，他的辨音力，他听觉的想象力，甚至从幻听里捕捉声音的能力。我相信准确是更高的真诚，是所谓经受着技艺考验的真诚。它在诗歌写作中的表达，常常是诗人说话的不同口吻和不同声音（缘于他的确听到、幻听到和想象了这些声音）。这仿佛扮演，但绝没有扮演个什么角色的考虑。扮演者太想让人以为他前后一致、性格鲜明、真实感人，是个什么性情中人了。可是要扮演真实又谈何容易。另外，实际上这里需要谈论，或者说我更想谈论的，是诗人和其诗歌写作的关系问题。诗人在其诗歌里以什么样的口吻和声音说话，我觉得要比诗人在其写作中扮演什么样的角色这种说法更容易让我接受。一个诗人以不同口吻和声音在诗歌里说话，实际上是因为诗歌的需要，是因为诗人更多地考虑了诗歌的形象而不是他的自我形象。追求真实的诗人很可能仍然让他的诗歌写作为诗人服务，而企图准确的诗人则尽力让诗人为诗歌服务。
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使诗歌成为诗歌的一切元素和材料无不来自现实。要说诗人的现实感，那就是他感到（意识到）自己是一副呼吸的肺。他吸入空气般无所不在的现实，将其中的诗之氧分提供给血液，然后呼出不受用的废气。更现成的是辛普森的那个比喻：胃。那就是说，诗人的现实感主要在于他对现实的消化：他面对怎样的现实，他怎样处理这现实，他要把现实处理成怎样的诗。诗歌规定着诗人现实感的方向。诗人——至少在他写作的时候——更多关心的并非现实，而是他正创造的新现实。他创造出来的那个新现实越不现实，越清新别致、美轮美奂和令人惊讶，越接近绝对和邈然虚空，就越会是一面世界的照妖镜——以对照的方式毕现诗人不能接受的现实之丑陋。也许，可以说，诗人的现实感强烈地表现为他要尽可能地把诗歌跟所谓现实拉开距离，因为他知道，正午的太阳提供给你最小的阴影。那么，诗人处理现实的能力就成为关键，而认识到这一关键的诗人，是高度关心现实的诗人。比喻中的肺叶和胃，有如一套净化系统，现实在这里得以转化。一个诗人对现实的关心，如果并不以其写作才能和诗歌技艺为前提，如果并不侧重于转化，那就是徒劳，甚至伪诈，就像贪污了治污专款的官员在大会小会上侈谈环保。
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对世界的虚构往往就是对世界的认知，诗人们对此早已了然；从虚构所想象的认知出发，有时候，诗人竟然抵达了本质。
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奥德修倾听赛仑的故事意味深长。这位返乡英雄得神指点，既领受了至美之歌，又抗拒了死亡的诱惑，终于重返伊大嘉岛。那算是黄金年代，在那个年代，诗人像另一奥德修——心灵的奥德修，精神漫游的奥德修，回到既定家园的英雄。而今诗人已不复英雄，他不知家园何处，他的漫游变成了寻找归宿的流浪。今天，诗人因焦虑而变得极端，他封住自己的倾听之耳，或沦陷于赛仑之歌和鸟儿居住的“开花的草地”。丧失，要么献身！再没了奥德修那样的好事儿两全。“太阳溶于海水”的荷马可以是另一“声音的光源”，但人们却只能在回忆中触摸那英雄奥德修——最终成为英雄的诗人，或正是放弃去成为奥德修的那种人：贪听“会增加许多知识”的诱惑之歌，到达诗的黑暗深底和夸父进入太阳的死亡。赛仑家园已替代了诗家园，——如今也没有了那种英雄的故里伊大嘉……
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戏剧：宣泄必不可少的愚人节激情。
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杜尚送尿斗参展这样的故事，总是提醒我们现实和艺术毕竟不一样。被提取的现实之物，到了美术馆之类的艺术场合，才可能成其为艺术。它们是否成为了艺术姑且不论，至少它们已经是非现实。再来考察诗歌艺术。诗人一直在做的事情大概也差不多。诗人们处理包括梦境在内的一切现实，目的无非是要使之成为诗。那些最“叙事”的，最“当下”的，最“日常”的，企图最“直接”地诉说现实经验的诗人写下的东西是否是诗歌姑且不论，但是它们不可能“及物”，它们在“诗歌场合”里，也已经不再是现实。我倒是觉得“诗歌远离现实”这种议论并无大错，就像要是有人说“飞机不下蛋”一点儿也不错一样。——专门去做这样的说明不是过于幽默，就是太冒傻气，但尚可供人一乐；而以此指责诗人，进而以现实为指标衡量诗歌，就让人哭笑不得了。当然，实际上，被置于艺术和诗歌场合的非现实又同时作为新现实进入并改变了世界现实的序列，也就是说，非现实的诗歌和艺术本身又是一种现实。所以，无论如何，指责诗歌（任何诗歌）“远离现实”，倒是有点远离现实了。
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诗歌不属于真实世界，作为人的创造物，它跟真实世界相并列。然而，或许，“美即是真，真即是美”。对此，埃利蒂斯有他的所谓“对称理论”：“当我们发现山峰具有这样或那样的形态时，它们肯定对人的精神有所影响，肯定也有其相对称的一面。”反过来讲，诗之梦、超现实之梦的神奇虚构凸显的美，一定提示着被各种假相遮蔽的大生命之真。
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令写下的诗行非比寻常地不可翻译。
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我倾向于认为，译诗作为一种再创造，必须游离于原作；译者比原作者更是译诗好坏的关键。
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糟糕的译者注重所谓的“文字功夫”。然而透过外语，优秀译者要比诗人更为确切地知道应塑造怎样的现代汉语。
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学到一个词——“洋泾浜”中文。诗人们写下过那么多“洋泾浜”中文。
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对现代汉语“翻译体”的反感会是一个也许的困惑。然而什么是“翻译体”呢？难道一个译者的首要依据不是他的本民族语言吗？难以想象如果他不是一个熟练驾驭其母语的写作者甚至文体创造者，他会如何把一件外语作品变形为本民族语言的作品。以写作的标准衡量，肯定能衡量出译得不好甚至极坏的作品，这大概是由于他没能理解他要译述的外语作品，但这更是因为他不能较好地运用本民族语言，更不用说创造性地运用本民族的语言了。优异的、作为写作的文学翻译，会是对本民族语言和文体的一种贡献、一次丰富和一个提升。笼统地反感和反对“翻译体”，奇怪而可笑。特别是，“翻译体”这个说法含混不清——对于我们，用以译述外语作品的只能是汉语，任何一种汉语；那么，大概任何一种汉语就都有可能成为被反感的所谓“翻译体”。譬如说，林琴南的译本和译体就不算是“翻译体”吗？反对和反感所谓“翻译体”，也几乎是在反对和反感汉语本身。或者说，“翻译体”特指“欧化句式”的汉语，然而那不是汉语的可能性吗？为什么只能有别的可能性而不允许有这种可能性？我想重复的是：对于现代汉语，正好是作为写作的翻译起到了提升它的作用。难以想象离开了文学翻译，现代汉语及其文体会怎么样。
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诗歌作为仪式……在一篇终于未能动笔的关于仪式的文章里，我想讨论仪式这种人类戏剧的意义。仪式的假设性，仪式的程式化，仪式以间离日常生活的方式去肯定、充实和维持日常生活的策略，以及仪式编结、翻新、升华和平伏激情的能力……
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假如诗歌要么成为一种部落仪轨，要么成为一种无论在理解的难度还是应用的间接方面都不妨用纯数学来类比的东西，我就需要找到诗歌以外的另一种方式，一种能更直接，不，更有效地跟我生存其间的整个世界对话的方式。
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同时代的诗人们并不共时，每个人在各自的空间里写作，每个人要去创造自己的诗的空间。这的确是因为中国新诗仍然在它的创世纪里，它跟当代或以往的别的诗歌都不一样。
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全民集体写作的时代已经到来，写作正在成为一件索然寡味的事情。卡夫卡的遗嘱说烧毁他的所有手稿；兰波终于彻底否决他的诗作并对诗歌不屑一顾；另一方面，普鲁斯特退居隐声匿迹，开始写他的《追忆逝水年华》。
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陶渊明“今我不述，后生何闻焉”跟赫伊津哈“时不我待，我要么写，要么不写。而我的意愿是写”的千差万别。
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文体常常在将写之际消失不见了。
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杰作如此之多，以至于不必再有新的杰作了。
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在幻觉中，人能够心安理得地度过一生。幻觉如此重要，我们只是为幻觉而活，也一定更愿意为幻觉而死。
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旧貌被翻新为比之更早传统化了的那种假古董。
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阅读也不妨是一种写作，而写作却只是阅读的继续。写作翻阅读之水为天上的云霞，而天上云霞如果终归于阅读的海洋，用写作去跟阅读“争胜”，那也就不过是在如来佛的手掌间翻跟斗而已。如此，你的写作不是出于阅读的需要吗？对我而言，它是这样的：由于无从读到我所渴念的诗歌，所以我提笔涂抹；由于震撼于我所读到的杰作，所以我被激励，企图写得更杰出一些……当然，你所读到或没有读到的不仅仅是诗歌，阅读从来不限于纸张书籍。写作是对全部人生的阅读笔记：由于世界的丑陋，我抒写理想的诗歌；由于生活的魔幻，我欲以写作的超现实揭示其虚像……
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房间里排着那么些书架，架子上几乎没了空隙，排满了书。要是你想坐下来读书，从哪一本开始呢？要是你想把那本《色情史》读完，那么，作为其后续读物的应该是福柯的《性经验史》、霭理士的《性心理学》、列维-斯特劳斯的书、弗洛依德的论著或金赛的报告、直到《肉蒲团》和《金瓶梅》吗？在阅读这些后续的相关著作时，又会出现那么多可选作后续的，要将你引向新方向和新去处的各类书目。那简直是一个迷宫，的确就是一个迷宫。每一本书是一重时间，一条曲径；每一本书是所有的时间，所有的道路。它们排列、叠加、缠绕、交通，把你围拢在以书为墙的那间书房里，你在其中的命运无非是不知所云——你在其中，譬如说，阅读了一辈子，那么你这辈子不是一次阅读的迷航吗？书籍为你照亮和指引了什么呢？下一本书籍，下一层深意，而你想要从中找到的真理永远不在你正阅读的这本书里，那么，真理永远在你来不及阅读的那本书里吗？阅读跟旅行常常被扯在一起，这让人想起列维-斯特劳斯的疑惑（尽管看起来他说的是写作跟旅行）——“为什么要不厌其烦地把这些无足轻重的情境，这些没什么重大意义的事情详详细细地记录下来呢？……像服兵役那样非进行不可的一千零一种烦人而又不做不行的杂事，把光阴平白地消耗掉，毫无结果……这并没有……增添任何价值，反而应该看作一种障碍。我们到那么远的地方去，所欲追寻的是真理，只有在把那真理本身和追寻过程的废料分别开来以后，才能显出其价值。……我们可能必须赔上半年的光阴在旅行、受苦和令人难以忍受的寂寞，但是，再拿起笔来记录下列这类无用的回忆与微不足道的往事：‘早上五点半，我们进入雷齐费港口，海鸥鸣声不绝，一队载满热带水果的小船绕行于我们船只四周。’这样做，值得吗？”可以玩味的恰是他那所谓“真理”的概念——首先他认定，有一个叫做真理的东西存在，在还没有开始将它追寻之时……再者，他知道他所欲追寻的真理可能或刚好在他要去的那么远的地方……并且真理本身是如此绝对和纯粹的东西，以致于其价值可以使其余的东西只能是废料。只是，我不知道，在从未追寻到真理之时如何便预知有一个真理，如何料定它绝对地在那里、在远方呢？又如何将它跟经验和生活设定为一种对立和对应的关系呢？这不刚好也是阅读的问题？你如何便知你会在书中遇见真理先生呢？书中真的有可能住着一位真理先生吗？唉……有时，你庆幸你刚好是一个写作者，你的阅读于是照亮和指向了你的写作。而你的写作呢？不正在作为又一岔路加入到书的迷宫里面吗？你只不过是自我迷失，葬身于书海而已。那么用于排遣和消费时光的阅读呢？为了享乐的阅读呢？是啊，要不然你做些什么呢？要是不曾迷失于纸张书籍，你可能迷失得更甚，你可能会死无葬身之地呢。然而，所以，瞎鸡巴读吧，为了消遣而读，为了沉沉睡去而读，然后把它带入梦中。
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阅读者关心诗，而非诗史。
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在我对诗的阅读和我写下的诗歌之间，没有那种长时间的空白。
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由阅读带来的自我伤害。
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三四十年前，读书无用之论颇为时尚。更惊心动魄者，家里藏几本书都是罪过，要赶紧找一口锌铁皮桶拿到卫生间，把书一本本扔进去烧掉……经历过那种场面的人，当时的印象感受一定至今都不能磨灭。二十多年前，像是突然变天，又流行起了读书有用，连过了正经读书年龄，已经上班做工下地种田结婚生子的中年人也把什么都放下来，只一心读书去了。要论那些年里读书不读书的原因目的，实在都非常功利。读书向来是功利之事，中国的传统尤其如此。生活是一回事，读书则是另一回事。那关系就跟活命和吃饭相似。吃饭是为了活命，于是吃饭就成了生命的头等大事，所谓“食为天”是也。近来听一笑话，说有人问绝食艺人为啥做那种表演，答曰：“还不是为了混口饭吃！”对吃的高度重视后来变本加厉演化成了吃的文化，吃的哲学，吃的事业和吃的人生，仿佛活着就是为了吃饭。美食家不再把吃当作完成其人生价值的物质补给，而认为吃才是他人生价值的最高体现……读书的情形似也这样，出现了一种叫做“读书人”的人，读书成了他的生活指向，读书并不带来黄金屋和颜如玉，读书就是黄金屋和颜如玉……这种超功利，细究起来也还功利，或更为功利。于是，十多年前，我对自己说了这么一段话：“我总得为自己安排十年时间，不进行任何写作，只是静静地阅读。——并非为了挖掘、汲取、辨析和弃绝而阅读，仅仅是为了消遣，为了享用，如同午睡以后饮茶和用点心一样地阅读。”其意大概想表示另有一种既不是为了讨生活，也没有变为生活目的的更为随意安闲的阅读。那或许也还会被以功利论，但却是属于写过《英国诗人传》的约翰生博士所谓“普通读者”的阅读。维吉尼亚·伍尔夫，一个总是站在女性立场上看待读书和写作的了不起的女性，在两个世纪后追认约翰生博士的“普通读者”概念，有过这样的描述：“他没有那么高的教养，造物主也没有赏给他那么大的才能。他读书，是为了自己高兴，而不是为了向别人传授知识，也不是为了纠正别人的看法。首先，他受一种本能所指使，要根据自己能捞到手的一星半点书本知识，塑造出某种整体——某位人物肖像，某个时代略图，某种写作艺术原理。他不停地为自己匆匆搭起某种建筑物，它东倒西歪、摇摇欲坠，然而看来又像是真实的事物，能引人喜爱、欢笑、争论，因此也就能给他带来片刻的满足。他一会儿抓住一首诗，一会儿抓住一本旧书片断，也不管它从哪儿弄来的，也不管它属于何等品类，只是投合自己的心意，能将自己心造的意象结构圆满就成……”这倒正跟陶渊明先生的“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”相合。只是伍尔夫讲得更具体，态度也更现代，并且更多一种兴之所至和随心尽意……
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1913年泰戈尔得诺贝尔奖的时候，中国还没有发明嫁接自西方的所谓新文学。十年以后他来中国，一些已经开始在中国得势的新文学人士成为他的主要接待者和陪同者。泰戈尔在中国被视为大师，除了跟他在各个领域的杰出成就有关，也跟他曾得了那个瑞典文学院颁出的，西方标准的文学奖有关——应该说，大为有关。在整个20世纪，诺贝尔文学奖本身差不多就成了文学之圭臬，在中国，至少一个时期以来，它还成了诸如“我们也要有原子弹”“我们也要有万吨轮”“我们也要有人造卫星”“我们也要拿世界冠军”之类的奋发图强的硬指标。尽管文学从来就不是体育比赛，但是来自西方的文学奖游戏还是让人觉得文学写作也可以是比赛，也得要“物竞”一番。更何况，近代以来，许多中国人头脑里被注入的，正是文学进化论的观念。泰戈尔作为第一个（要过半个多世纪以后才有了第二个）出自亚洲的摘取诺奖者，一方面让同是东方人的中国作家们略有胜出西方作家之喜，另一方面却多了一层负于邻家之哀——看人家印度也已经得了，而（像闻一多要“爆一声”的）“咱们的中国”呢？那其实是觉得，泰戈尔代表印度文学在西方那儿得分，也就意味着中国文学在西方那儿更失分了……泰戈尔的获奖理由里有这么一句：“……他那充满诗意的思想业已成为西方文学的一部分。”想要进入诺奖大家庭的愿望，正是想成为西方文学一部分的愿望吧。这个愿望，一直以来都那么强烈，它的一些变体里，以坚拒西方的文学观和价值观，坚决和坚持走民族化或传统化文学道路的主张最为极端。这主张有个依据说：越是民族的，就越是世界的。而“世界”之谓，在这里除了意指西方，还有什么呢？这主张，可以跟想要用中国功夫赢得世界杯的主意媲美。因而在中国，泰戈尔的形象既是东方的文学英雄，更是西方的文学英雄。
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美术馆正成为另一种教堂，其建筑风格也越来越逼近超凡的宏伟。在美术馆里，看不再首要，求知欲旺盛的孩子们更愿意围绕作为艺术代言人的讲解者，以聆听的方式完成他们的礼拜。那开口说话的人，俨然牧师。甚至耳朵和唇舌都不重要，在美术馆，屏息静气的姿态才是第一位的，以这种姿态定期出现在美术馆里，就足以表明一个人作为艺术的虔敬教徒的体面身份了。但也可以更进一步，走向其反面，也就是说，定期到美术馆里指手画脚，轻蔑和斥责那些作品，那些作品背后的手艺匠——这样，有一天，他很可能会以一个改教者、一个癫僧或一个否定者的形象被刻画，被安置悬挂于美术馆。从看（通过非看）到被看，他终于真正进入了美术馆，这正像—个进出教堂的人，目的是要融入以教堂为模式的永恒的天堂。
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传媒变成了我们每天都接触和碰撞的东西。可是诗人和诗歌又能对它说些什么呢？它们是时代生活的一部分，大部分；相对于好的和坏的部分，它们是平庸的部分；或，它们同时属于好的和坏的部分。但它们不属于诗歌和诗人，虽然有时候诗歌和诗人会以令人失望的方式属于它们。
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次要笔记的特点是零碎、浅薄，只对笔记本构成字数的意义。
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写作，又将从整理一堆旧笔记开始。而其中一本旧笔记的扉页上写着：“将我的写作以这本练习簿为界分别看待的时候，你会说，他后来的写作里出现了笔记。他以往的那些零星笔记，也总能在这本练习簿中找到。有一天，当这本练习簿就要被搁置一边，我又把它草草翻看了一遍，在扉页上，我还会写上怎样的句子？”
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结束并不意味着完成。
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在道路尽头写上“尽头”，它就是尽头。
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它们不过是以往的只言片语。它们并不能成为我的以往或以往的一部分。也许当值得留存的笔记和日记被留存下来，留存本身恰在把它们一点点销毁。
（1989—2009）