第二节
性情与法度
古人以性情论诗，给人的一个强烈印象就是诗发自性情，自然而然，不假雕琢，超越法度。唐释皎然《诗式·文章宗旨》云：“康乐为文真于情性，尚于作用，不顾词彩而风流自然。”同书《重意诗例》评谢灵运诗“但见情性，不睹文字”。[1]宋末严羽《沧浪诗话》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。”[2]离去工巧，出自天籁。大量性情之论给人的印象似乎是诗发自性情，与讲求诗法、追求工巧是矛盾的。这种感觉，不符合古代诗学的实际。宋人姜夔讲究诗法与工巧，说：“诗之不工，只是不精思耳。不思而作，虽多亦奚以为？”“不知诗病，何由能诗？不观诗法，何由知病？”“守法度曰诗。”但他同时也讲“吟咏情性”。[3]
元人的一些性情论，也似乎有主性情弃法度之意。如说：“诗道贵和平，由来写性情。要知冲口出，绝胜捻髭成。理到辞须达，神超韵自清。”[4]学者程端礼也说：“知诗本性情，政不以雕琢组织靡丽为工，乃所以为得也。”[5]提倡自然性情论的刘将孙，粗读其论，感觉也是如此，其《胡以实诗词序》说：
诗入对偶，特近体不得不尔。发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言。若必两两而并，若“花红”“柳绿”，“江山”“水石”，斤斤为格律，此岂复有情性哉？……果如世俗所云，则天地间诗仅百十对，可以无作……此论未洗，诗词无本色。[6]
发乎性情，出以本色，反对工巧，这无疑是他的主张。诗要对偶，只是近体诗的形式要求，不得不如此而已。与性情、本色比，那是很次要的。
其实，元人论诗主张性情与法度统一。在《胡以实诗词序》中，刘将孙继续阐发他的观点，认为诗是“文”之一种，“声成文谓之音，诗乃文之精者”，既然是“文”，就有“文”的要求，“夫谓之文者，其非直致之谓也”。直致不文，就不符合诗的基本特点。所以，诗要有奇妙变化，与自然界一切有“文”者一样：“天之文为星斗，离离高下，未始纵横如一；水之文为风行波，鳞鳞汹涌，浪浪不相似。”他要追求的是工巧与自然的统一，在神妙变化，在不知其所以然中展示其工巧。他说，这是他父亲刘辰翁论诗给人的启发，其具体要求是：
对以意称者重于字，字以精炼者过于篇，篇以脉贯者严于法。脱落蹊径，而折旋蚁封，狭袖屈伸，而舞有余地。[7]
其实，诗的对属、字、篇、脉络，所有的“法”都是要讲究的。只是要通达看待，不可死于法下。要既讲法度，又不为法度所拘，随心所欲不逾矩。如此高的要求，不是所有人都可以理解和掌握的：“是固未易为不知者道。”在法度之中脱落蹊径，“舞有余地”，达到理想状态，则可发为“天趣”：
凡天趣语难得……故一出而高，其远者矫首发于寥廓，近者悠然出于情愫。意空尘俗，径解悬合，所谓诗若词之妙，横中而起者，颠倒而出之者，与离而去、推而远者，如堕如吐，如拾而得，了莫之测者，往往有焉。[8]
所谓“天趣语难得”，便非“妙手偶得”，而是功夫所到，是工巧与天然的神妙契合。我们理解，他所谓“发乎情性，浅深疏密，各自极其中之所欲言”，是就内容说，但如何“发”，还是需要功夫的。既然有“浅深疏密”，就有工巧，有法度，只是这工巧与法度要运用无迹，使人不觉其有法度。功夫服从于性情，要有益于自然性情的表达。当法度与性情矛盾时，法度服从性情。诗人若能功夫技巧融会于心，则可以信手而得，神妙变化，不知其所以然而然。到那时，诗之妙，“如拾而得，了莫之测”，自然发乎天趣。
赵文与刘将孙的性情论是很接近的，两人关于性情与法度关系的主张也大体一致，只是赵文表达得要直接些，不像刘将孙说得那么玄妙。他说：
固，诗病也；有心于为不固，亦病也。……近世诗人，高者以才气凌驾，无复细意熨贴；下者纤软稚弱，固不足论；工者刻削过当，去情性绝远；疏者则苟简灭裂，虽律诗亦不必留意属对矣。如此而谓之不固，是诚不固也……不韵不对，漂漂何所底止？……诗不失规矩绳墨，而未尝不行乎规矩绳墨之外。[9]
尽管他是性情论的主要倡导者，但并不认同高谈性情而抛弃法度。“苟简灭裂，虽律诗亦不必留意属对”，表达的是极度否定的态度。“不失规矩绳墨，而未尝不行乎规矩绳墨之外”，比刘将孙的表达容易理解。其意大略近似于宋吕本中的“活法”说：“规矩备具而能出于规矩之外，变化不测而亦不背于规矩。”[10]
杨维桢高扬“人各有情性，则人各有诗”的文章，是为学诗者李仲虞诗写的序。他强调诗之个性，“得于师者，其得为吾自家之诗哉！”但他并没有完全否定师法前人，只是认为，“诗得于师，固不若得于资之为优”。他主张学习李贺诗法，推崇杜甫诗法。对于学杜有成者，高度肯定。他说：“删后求诗者尚家数，家数之大，无止乎杜。宗杜者，要随其人之资所得尔。资之拙者，又随其师之所传得之尔。”所谓“家数”，即家法之传承，以杜甫为家数之大，其所言就必然包含技法在。论技法，他和元代其他论者一样尊杜。就在这篇序中，他高度肯定李氏得杜甫诗法：“予夜读其诗，知其法得于少陵矣。”以为有些诗句“置诸少陵集中，猝未能辨也”。[11]所论不限于技法，但包含技法。可见杨维桢是高扬性情，不废法度。
当时存在着高谈性情，废弃法度的倾向。这是在元初特殊背景下出现的一种新倾向。究其原因，乃宋时的科举之士鄙诗不为，元初科举废，这批人始转而写诗，一起涌向诗坛。但诗也是专门之学，其中包括法度。宋人说：“句法之学自是一家工夫。”[12]科举之士无此功夫，又要作诗，于是借高谈性情以掩饰其虚。诗人和诗论家戴表元谈到这种情况时说：“异时缙绅先生无所事诗……诠改举废，诗事渐出。而昔之所靳者，骤而精焉则不能，因亦浸为之。”[13]这些人既不熟诗法，又不肯屈下于人，只能拿“吟咏情性”为自己护身。他们认为，既然诗不过吟咏性情，随心顺手写来就是，可以不学而成。戴表元批评了这种倾向，说：“学者之为诗，犹富贵之求丹然。世以为无丹，不必学；又以丹为自成，不待学。皆过矣。”[14]这种倾向，虽不同于江西末流之弊，又不同于江湖诗派格卑意俗，但同样是不利于诗歌发展的。从有关文献看，当时确已形成诗弊，且也颇有影响。戴表元的弟子袁桷说：
言诗者以《三百篇》为宗主，论固善矣。然而鄙浅直致，几如俗语之有韵者。或病之，则曰：“是性情之真，奚以工为？”千士一律，迄莫敢议其非是。[15]
“鄙浅直致，几如俗语之有韵者”非诗，“吟咏情性”也并非如此。以率意而为、鄙浅直致为吟咏性情，是对吟咏性情的曲解。张翥谈到过“性情之天”与“用心精诣”的关系，他认为，诗虽“五七言，古今律，乐府，歌行，意虽人殊而各有至处，非用心精诣，未知其所得也”[16]。他以自己学诗的经验说明，诗虽得之天，也需诗人着意“刻画点缀”，读者看到的是自然风度，在作者却是苦心经营得来。他说：
余蚤岁学诗，悉取古今人观之，若有脱然于中者。由是知性情之天、声音之天，发乎文字间，有不容率易模写，然亦师承作者以博乎见闻，游历四方以熟乎世故，必使事物情景，融液混圆，乃为窥诗家室堂。盖有变若极而无穷，神若离而相贯，意到语尽而有遗音，则夫抑扬起伏，缓急浓淡，力于刻画点缀，而一种风度自然，虽使古人复生，亦止乎是而已矣。[17]
诗人要摹写的是“性情之天、声音之天”，这是无疑的。但自然并不能轻易而得，还需师承作者以博见闻，游历四方以熟世故。书本知识、社会知识，还有人生经历，这些都是不可少的。而后还要在写作上下工夫，“抑扬起伏，缓急浓淡”，都要驾驭自如，得心应手。学会作诗不易，会作诗了，写出诗也不容易，经过一番“刻画点缀”而成诗，追求的，得来的，都是“一种风度自然”。这“自然”之得来，是有条件和经过艰辛的。“成如容易却艰辛”[18]，宋人王安石早已有论。张翥此论，与刘将孙有些近似。
理学家兼文论家吴澄，其论与刘将孙、赵文不同。刘、赵以为，发自性情的“天趣语”，得自功夫，发而自然，只是神妙变化，达到不知其所以然而然的境界。吴澄则反对工巧。如刘将孙所要求的“对以意称”“字以精炼”“篇以脉贯”，这些都是吴澄反对的。其《谭晋明诗序》说：“诗以道情性之真。”最能体现“情性之真”的，是《诗经》中的十五国风，其中“有田夫闺妇之辞，而后世文士不能及者，何也？发乎自然而非造作也”。田夫闺妇之辞，没有所谓法度，不会追求工巧，却是后世千锻百炼都无法企及的。后世之诗，人们不取那些“字以炼而精，句以琢而巧。用事取其切，模拟取其似”之作，而崇尚陶、韦，“则亦以其不炼字、不琢句、不用事而情性之真近于古也”。他理想的作品，是“天才飘逸，绰有晋人风致”者，这样的作品，“无所造作，无所模拟，一皆本乎情之真，潇洒不尘，略无拘挛局束之态”。[19]在《王实翁诗序》中，他分析“宋诗之所以不能及唐”的原因，就宋诗成就最高的代表性诗人黄庭坚、苏轼、王安石说，其病分别是“必于奇”“必于新”“必于工”，去除其病，即不必求新、不必求工、不必求奇，“性情流出，自然而然”，要得“兴寄闲婉，得诗天趣”，如此自成好诗。[20]那他之所谓“性情流出，自然而然”，是不是主张纯任天然而排除人为呢？决非如此。他评价张柔诗说：“其澹也，其易也，其闲适也，纯乎一真心声，自然无雕琢之迹。”[21]他认为，诗人决去工巧，流自性真，其诗自有一种气象，达到一种境界，关键在于诗人之修养。其功夫不在诗，而在人，人涵养成一种气象，发而为诗，自是此种气象，有如此人方有如此诗。同是理学家的同恕的一段话，与此意思大致相同，可以帮助我们了解吴澄的观点。其《李承直八十寿诗序》称赞李承直之诗，源自其人。李氏非辞章之士，然“间作诗歌，萧散冲澹，皆性情之发，不事乎文而文自可爱”，之所以能有此，乃其“胸怀本趣，隐然见于言外，所谓有德者必有言也”，其人“肃恭渊实，和易安详”，才有其诗之“萧散冲澹”。[22]功夫在诗外，诗外功夫也是功夫，也非轻易得来，只是其功夫乃超越法度而自成法度。
程端礼则从人心立论论诗。理学家有“心包性情”之说，《中庸》所谓“喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和”。宋元人以为：“未发之中，性也；既发之和，情也。”[23]性情与工巧，均得自人心。两者不仅不对立，而且同源。程端礼也拿“庸夫匹妇之辞”说话，说这些下层人的作品，“更千百年莫有过焉者”，原因就在于“本乎情而得其自然之妙”；诗之高妙，在于心之“易直而质确”，时移世衰，后世之人，已经不可能有古人纯正之心；古人之心纯正，“故其形于言也，简淡而和平，忠厚而虑深。故其寓夫意也，婉娩而悠长，不求其工而发乎情之不得已”。他由此论断，古人之诗，不是功夫得来，而是纯正之心所发：“是以命辞，不劳而自成，不思而自得。”[24]一切由心发出，得此心则“本乎情而得其自然之妙”，性情与诗妙，两者同源共生。巧妙不在文字功夫，而在心之修养。其心如古人之心，诗不求工而自工，“不劳而自成，不思而自得”。总之，诗之巧也在诗外功夫，这功夫就体现在“心”。程端礼此说与吴澄之论的理论基点是相同的，都从诗人修养立论。欲学古人之诗，先得古人之心。而诗人修养赖于学问，学问变化气质。
[1] 李壮鹰：《诗式校注》，人民文学出版社2003年版，第118、42页。
[2] 严羽：《沧浪诗话》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1961年版，第23页。
[3] 姜夔：《白石道人诗说》，魏庆之《诗人玉屑》卷1，中华书局2007年版，第12页。
[4] 徐瑞：《夏日读陶韦诗偶成》，《松巢漫稿》卷2。
[5] 程端礼：《燕台啸咏序》，《畏斋集》卷3，民国《四明丛书》本。
[6] 刘将孙：《胡以实诗词序》，《养吾斋集》卷11。
[7] 刘将孙：《胡以实诗词序》，《养吾斋集》卷11。
[8] 同上。
[9] 赵文：《高信则诗集序》，《青山集》卷2。
[10] 刘克庄：《吕紫微》，《后村先生大全集》卷95。
[11] 杨维桢：《李仲虞诗序》，《东维子文集》卷7。
[12] 胡仔：《苕溪渔隐丛话》前集卷41引《潜溪诗眼》，第281页。
[13] 戴表元：《张仲实诗序》，李军等校点《戴表元集》，第114页。
[14] 戴表元：《题董彦醇诗后》，李军等校点《戴表元集》，第238页。
[15] 袁桷：《书纥石烈通甫诗后》，李军等校点《袁桷集》，第704页。
[16] 张翥：《午溪集序》，陈镒《午溪集》卷首。
[17] 同上。
[18] 王安石：《题张司业诗》，《临川先生文集》卷31。
[19] 吴澄：《谭晋明诗序》，《吴文正集》卷17。
[20] 吴澄：《王实翁诗序》，《吴文正集》卷18。
[21] 吴澄：《跋张蔡国题黄处士秋江钓月图诗》，《吴文正集》卷60。
[22] 同恕：《李承直八十寿诗序》，《矩庵集》卷2，文渊阁《四库全书》本。
[23] 王义山：《稼村类稿》卷11。
[24] 程端礼：《孙先生诗集序》，《畏斋集》卷3。