三、人类生存的悲剧历程——悲剧艺术形态的历史批评
人类生存的历史从来就是一个不断遭遇悲剧而又不断寻求解脱的过程。悲剧不仅来自于人类自身与外在环境的矛盾，也来自于人类自身内部的失衡。悲剧是人类存在的普遍命运，也是人类发展中的根本动力和沉重代价。悲剧艺术作为一种最古老的综合艺术，是外在于现实存在而又最切近于现实存在的完整的人生形式。在所有的戏剧形式中，悲剧最具有形成上的本质意义，它历史地、审美地体现了人的主体性的表现形态和发展过程。这在命运悲剧、道德悲剧和本体存在悲剧三种悲剧形态中得到最为集中的体现：在人与神的矛盾中寻求人类在自然中的独立位置，在人与人的冲突中确立个人在社会中的主体地位、在人与自身存在的矛盾中反思人的主体性价值。进而使人类在不幸中成熟，在陈腐中创造，在绝望中思索。这几种悲剧形态虽有融合，但从世界戏剧发展史来看，仍具有比较清晰的阶段性，它们比较完整地构成了一部从人的发现到反思的形象历史。
（1）命运悲剧：人对神的绝望挣扎
命运悲剧是世界戏剧尤其是早期西方戏剧发展过程中的普遍范式，这与人类童年的处境及精神面貌有直接的关系。在古代人眼中，大自然的威力和社会历史的必然性都作为一种无法摆脱的现实存在与人相对立，并在冥冥之中支配着人世的兴衰吉凶，使人对此感到无比的困惑和恐惧。于是对命运的相信便成了古代人的基本宇宙观和人生观，并且被抽象为一种普遍的哲学理解，认为“万物所由之而产生的东西，万物消灭后复归于它，这是命运规定了的”[6]。而所有命运悲剧的哲学起点便都是从这些生存环境与心理基础之上开始的，其艺术的最高范式便是古希腊的命运悲剧。
古希腊命运悲剧不仅仅是一种高超的古代艺术，而且是古代人类对宇宙人生的一种理解和证明，具有本质上的哲学意义。通过悲剧人物的人生历程，展示了在自然面前未获得独立地位的人类是怎样被宇宙的力量所毁灭的。在索福克勒斯的著名悲剧《俄底浦斯王》中，主人公愈是想逃避杀父娶母的可怕神谕，便愈是步步走向那神谕的终点。这种命运悲剧中的主人公并不是自在地存在着，而是在被理解为绝对合理并特具秩序的宇宙之内存在着。这些不以人的意志为转移的宇宙力量构筑着人的生存状态，使人感到它是一种决定劫数和命运的普遍力量。命运悲剧赋予宇宙存在以灵魂，把人的生命历程加以宇宙化和神灵化，从而使人物的努力程度与最后结果形成强烈的反差，把人类力图改变自己命运的行为变成了名副其实的绝望的反抗，于是人类存在的含义都只能从他所依赖的宇宙环境的意志来加以理解。
命运悲剧发生在人物行动乃至出世以前，其悲剧性不在于人在不知不觉中成了神的玩物，而在于人物“知之不可为而为之”的积极性的失败上，在这不断地反抗命运而又不断地失败中，把人类的自我意识上升到一个接近主体性的高度。悲剧命运激发了人的创造力和反抗力，俄底浦斯王的一系列行动就是在既定命运的刺激下发生的，它把人类的种种能力都推展到了极限，从而表现出历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲壮冲突。
在古希腊的命运悲剧中，人的行为表现出人类欲把握自己命运的强烈欲望，表明了古代人对事物发展的偶然性与必然性的一种朦胧理解。每一事物的发展中都存在某种偶然性为自己开辟道路的内在必然性，即规律性。无论自然界还是社会活动，“愈是越出人们的自觉的控制，愈是显得受纯粹的偶然性的摆布，它所固有的内在规律就愈是以自然的必然性在这种偶然性中为自己开辟道路”[7]。由此看来，对偶然性与必然性关系的非自觉把握、对命运的相信便成了超时代的、一种受难者所暂时可能有的共同心理模式，表现出对自我主体性的选择的怀疑。这种以超自然力量为本源的悲剧艺术在任何时代和民族的戏剧中都可以找到，虽然其中的宿命观念多是人物的自我解释，而不像古希腊悲剧那样来自于作者的自我意识。中国现代戏剧史上第一部真正的悲剧《雷雨》中，人物身上便留有这种浓重的宿命观念，从而使这部戏有了命运悲剧的色彩。侍萍生怕四凤陷入自己年轻时的悲剧，但命运却偏偏与她作对：南北五千里，今昔三十年，自己的女儿恰恰重蹈了自己的覆辙，而且还是在当年的周家！正如作者曹禺所说的那样：“宇宙正像一口残酷的井，落在后面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的光。”[8]在这神秘的力量面前，人只能仰天长叹，承受这命运的捉弄。
古希腊悲剧作为宗教庆典在酒神节中上演，决定了其所具有的宗教意义。但是继之而起的中世纪宗教剧却不具有命运悲剧中所含有的悲剧意义和人类积极与命运抗争的精神。虽然宗教剧也构造了一个外在于人类世界的神的世界，但是反映在剧中，二者之间并不是对立的。贯穿于剧中的原罪观念与赎罪行为使人的悲剧境遇与生存价值赋予命运悲剧以不同的意义。人的一切行为并不是为了改变自己现世的命运，而是为了服从神的意志。苦难与不幸也正是自己得以获得来世幸福的天赐良机，并以此来维护那个人神不可颠倒的依存关系，于是，人类完全成了对神俯首听命的仆从，其人格理想的实现也意味着其自我意识的丧失。
（2）道德悲剧：人对社会的孤苦抗争
如果说命运悲剧所反映的是人与神的矛盾，其试图确立的是人类在自然界中的独立位置的话，那么道德悲剧则反映了人与社会的矛盾，意欲确立个人在社会中的主体地位。
道德作为一种文化因素，与文学的联系、对文学的影响都是由来已久的。道德悲剧是在人文主义思潮下成为一种普遍的戏剧形态的。在西方近代和中国现代戏剧史上，道德悲剧主要表现为个体和群体、本能与规范、情感与理性的矛盾冲突，并以前者的毁灭或丧失而告终。这种悲剧往往发生在社会文化变革的前夜。在任何时代和社会中，觉醒者最初都是少数，他们往往代表着一种未来的普遍道德规范，但就力量而言，多数的合力大于少数，群体大于个人，于是悲剧便在新旧交替的交叉地带发生了。少数人成为落在干旱沙地上的第一批雨滴，成了走在时代前面却又为时代所牺牲的先行者。
道德原则具有一般的社会意义，是人类社会在实践过程中被确定下来的精神关系的形式，其直接功能就是组织人与人之间的现实联系，其本质便是对社会成员的行为进行约束。基于这种理解，构成人的主体性的一切特征都集中在本能上。道德成了社会掌握个人的工具，而不是个人掌握世界的方式和自我探索的环节。莎士比亚的著名悲剧《罗密欧与朱丽叶》的基本冲突不是两个封建家族间的斗争，而是新旧两种道德的矛盾。按照既定的社会道德，罗密欧与朱丽叶必须斩断他们之间的个人情感，履行家庭成员的责任，维护各自家族的利益。但是人类本能的爱欲在觉醒了的自我意识的支配下，向这种社会规范进行挑战。“爱能做的，爱就敢做。”这活生生的人的声音使陈腐的道德箴言显得那么空洞无力和不近人情。应该看到，在《罗密欧与朱丽叶》中，悲剧的根源和表现形态还主要在于主人公与外在社会的冲突，主人公内在的道德情感上呈现为一种单向的和谐，并不具有明显的内部失衡。而在古典主义戏剧的代表作《熙德》中，男女主人公的内心则表现出复杂的道德情感，封建义务与个人情爱之间构成了不可调和的矛盾。唐罗狄克要服从既定的封建礼法，为受辱的父亲向唐高迈斯雪耻，而后者又是自己恋人施曼娜的父亲。于是，个人欲望的追求与社会规范的恪守在他内心发生了尖锐的冲突：“我心里的斗争多么尖锐呀！要成全爱情就得牺牲我的荣誉，要替父亲报仇，就得放弃我的爱人；这一方鼓动我报仇，那一面牵住我的手臂。”作为社会的人他要履行“高贵而严厉的责任”，而作为个体的人他又要追求那“可爱而专横的爱情”。社会规范与本能欲望从两方面绞杀他，使其丧失了保存完整人格的可能。与此相同，施曼娜也具有这种失衡的道德情感，她虽然热恋着唐罗狄克，但作为一个女儿，又必须恪守封建义务，要求国王惩罚情人，严酷的事实虽然把双方推到尖锐的对立之中，但两人都认为各自最终的选择是正确的，似乎只有如此才配得上对方，两人在恪守抽象的道德义务上保持了完全的一致。可见，作者高乃依在承认人的个体需求的基础之上最终又使其服从于群体规范，从而从人文主义悲剧的那种对个体人格的肯定上倒退了一步，造成人的主体地位的回落。西方古典主义悲剧中道德主题的终点处，与中国古代悲剧具有相近的价值取向。中国古代悲剧虽说多表现了道德冲突的主题，但并不是以肯定个人欲望为终点的，而且大团圆结局、善恶分明的力量对比和悲剧冲突的外在化使之失去了真正悲剧的意义。在西方人道主义、个性主义人生哲学影响下形成的中国现代戏剧，则具备了以人的问题为核心的道德悲剧的基本特征。
反映在人物内心世界中的道德与欲望的冲突，是人在社会中确立主体性地位必然要经历的痛苦过程，是对人之本质认识的切近。在深重痛苦的绞杀中，使人的精神产生分裂，从而对现存道德规范的合理性产生怀疑和反思，最终导致对这一规范的变革。道德的功能并非仅是对人的束缚，也是人在自身发展需要的推动下自己创造出来的。因此，道德体系本身在人的主体性活动中是不断变化的，从而适应人们不断变化的新的需要，一个时代的结束标志着一种价值体系的解体。道德的变革证明了人的主体性的活力。
（3）本体存在悲剧：人对自我存在的反思
在命运悲剧中，人类实现了面对自然界时的独立存在价值。在道德悲剧中，又从一定程度上确立了人在社会中的主体性地位。但是，从20世纪初开始，人类对自己的认识又开始回转，重新走入困惑和绝望的迷津，反映在戏剧世界里的最突出现象，便是现代派戏剧的出现和风行。人类在与自然和社会的历史较量中，曾有过的自信与自强被物质和精神的失调与对立所轰毁，人们开始从人类自身和宇宙本体存在的根本意义上来反思人的主体性地位与价值。与命运悲剧和道德悲剧不同，在现代派戏剧中一般没有尖锐的矛盾冲突，也没有两种对立力量的具体较量，有的仅是平淡、无聊和荒诞的日常性事件，在这近乎于“无事的悲剧”中，人为自己所创造的文化所压迫、束缚，带着孤独、无聊、怀疑乃至绝望的情绪看着自己和周围的世界，从中我们看不到命运悲剧中那种绝望反抗的斗争意志，也看不到道德悲剧中那种孤独挑战的执著精神。
众所周知，现代派戏剧的哲学基础是西方现代非理性主义。因此，它在宇宙观、人生观上都与之有内在的一致性。叔本华认为，欲求与挣扎是人的全部本质，“人生是在痛苦和无聊之间像钟摆一样来回摆动着；事实上痛苦和无聊两者也就是人生的两种最后矛盾”[9]。现代派戏剧正是带着这种观念来探索人类自我存在的本体意义的。较早在戏剧中表明这种认识的是斯特林堡的后期作品，他在著名的《鬼魂奏鸣曲》中借人物之口痛苦地呼号：“苦命的孩子，你怎么生到这个迷茫、罪孽、苦难、死亡的世界上来，这个世界永远是变化莫测，永远是罪孽深重，痛苦无穷！”稍后的荒诞派戏剧从表面上消却了这种撕心裂肺的痛苦，表现出一种平淡与无聊。《等待戈多》便是这种“无事的悲剧”的集中代表。在英国戏剧家品特的剧作《升降机》中，表达的也是对自我存在意义与价值的探寻。两个待在地下室的刺客，只能通过升降机来接受上面给他们传递下来的食物和行动命令。这种传递经过长时间的中断之后，突然又收到一份命令其中一个人杀死另一个人的指示。从现代派戏剧中我们看到，悲剧主人公的存在又像命运悲剧中的人物一样，再一次丧失了把握自己命运的能力和主体性地位，但又缺少命运悲剧中人物那种“知其不可为而为之”的积极的绝望反抗；他们同道德悲剧中的人物相似，对现存的一切道德规范给予嘲讽和否定，但又失去了后来意欲创造新的道德规范的兴趣与能力。因此说，现代派戏剧是一种彻底的悲剧，不可解脱的悲剧。于是他们绝望了，荒诞派剧作家亚达摩夫在自杀前不久曾对人说：“一切人类的命运同样是徒劳无益。无论断然拒绝生活或是欣然接受生活，都是通过同一条路走向必然的失败、彻底的毁灭。”[10]这种从人类本体存在意义的视点形成的悲剧具有超越悲剧的哲学意义，带有生存本身及宇宙的全部概念，是现代人一种极其普遍的自我意识。无论艺术的，还是人生的，悲剧性都被视为宇宙构成的基本要素。在这种本体意义的悲剧中，人不过是悲剧本质的一种表现形式而已。所有人的创造、荣辱、规范乃至生命都是虚幻的、短暂的，宇宙对生命存在的时间性限制便表明了人类存在的悲剧性。在现代派戏剧中，悲剧成了绝对与无限的存在，而人的主体性的唯一功能只是静态的思想即反思人的主体性存在价值，而且最终的结论都是怀疑和否定。这是现代西方社会泛悲剧主义思潮的形象解说，是现代人对人生、社会思索和体验的一种结果。现代派戏剧与命运悲剧、道德悲剧不同，它不追求人物悲剧历史的传奇和情感的惨痛，而是淡化生活表面的悲哀，尽力使之具有普遍的象征性。在这种戏剧里，没有了动人之处，没有了庄严与壮烈，没有了感动也没有了生命，当然更看不到人的主体力量的显示，有的仅是通过一些最无聊、最荒诞的人生场景表现出来的一种象征意义。这使得观众不能躲在人生的安全地带做旁观者式的欣赏和消遣，而是与悲剧人物一同感受和体验这“无事的悲剧”。
从命运悲剧到现代派戏剧，愈来愈表现出向内的悲剧渗透，这不仅使悲剧意识自然化、社会化，而且也使之本体化。人类通过与自然的抗争和道德的觉醒确立了自我，但又在现代悲剧的哲学层面上迷失了自我。最后人类悲剧史经过千百年之后又回到命运悲剧的起点，沿着绝望的梯子去接近上帝，把人的主体地位重新交还给神。人们也许可以从不同角度对这种本体存在悲剧进行否定，但无论如何，也该承认这是现代悲剧家对人类主体性和自我意识的沉重反思。亦此亦彼，只权作是人类对宇宙人生的千百种解释中的一种即可。