三、20世纪30年代“无产阶级文学”观的本质特征与思想源流

中国无产阶级文学固然因其自身实践而具有独特性，但因其发展时序上的后起，师承苏联、日本所表现出来的共通性还是主要的。其中对阶级性、功利性的本质认识与论争形式的确立过程中所表现出来的相似性尤为明显。

20世纪30年代前后是世界无产阶级文学运动的兴盛时期，文学史上因此曾有“红色的30年代”之说。在这种世界文学的大格局中，中国无产阶级文学受苏联、日本无产阶级文学的影响，成为国际无产阶级文学运动的组成部分。对中国30年代文学来说，苏联文学的影响大致有两个路向：一个是瞿秋白及太阳社的蒋光慈、沈起予、钱杏邨等人直接传来；另一个通过后期创造社成员李初梨、冯乃超、彭康以及鲁迅、冯雪峰、林伯修、陈勺水、胡秋原等人经日本文学界辗转介绍而来的。从而形成了苏联→中国、苏联→日本→中国式的传播路向。就流量和结果来说，后一种传播路向最为重要，也是下文将要追溯和探讨的主要内容。

（1）文学观念的功利化

文学观念的变革是无产阶级文学运动的首要问题。20年代初，以阶级斗争的“武器”“工具”论为基本特征的无产阶级功利主义文学观在苏联文学界确立，并且迅速成为其他各国无产阶级文学运动的基本理论，极大地促进了各自文学观念的变革。

无产阶级功利主义文学观主要有如下几个内涵：在文学功能上要成为阶级斗争的武器；在作家思想和文学内容上要具有无产阶级意识；在文学批评标准上要坚持政治价值的首要性乃至唯一性。就苏联文学界而言，这种文学观突出表现在“无产阶级文化派”和稍后的“拉普”派的理论主张之中。

十月革命之后，“无产阶级文化派”以“文化上的急进的社会主义者”自命，突出强调文学的政治功利价值，其主要理论家波格丹诺夫是始作俑者。“无产阶级文化协会”成立后不久，他便在《宣言》中称“无产阶级文化”为“世界社会主义胜利的”“伟大武器”，从而为“无产阶级文化派”的文学观念定下了基调。此后，虽说“无产阶级文化派”在文学团体的路线上于政治上被批判，但这种阶级斗争的功利文学观却被肯定，并被稍后的“拉普”所继承，作为理论基石加以系统化和权威化。其著名理论家阿卫尔巴赫在《什么是“岗位派运动”？》一文中认为，无产阶级文学就是要“强调艺术作为阶级斗争和文化革命的工具的社会作用”。当时“拉普”正与托洛茨基等人进行文艺论争，但托洛茨基等人关于文学的阶级功利观的认识与前者其实是相同的，这种阶级功利性文学观的根本理论来源无疑是马克思主义、列宁主义的基本原理，但具体来看，波格丹诺夫的组织科学理论却是直接的构成基础。

波格丹诺夫在《组织形态学》一书中，从生活与思想相一致、客观与主观相一致的理论出发，提出“人类组织形态经验”的结构说，作为他所创造的“人类活动的组织形态原则”学科的研究理论。他把艺术也看成是一种“组织形态的体系”，确定其为“真实形象的组织形态”，在自身与生活现实之间具有组织能力，能赋予事物与思想、肉体与心理之间以主观性的组织形态联系。波氏的组织形态论文艺观实质上是对马克思主义关于经济基础与上层建筑理论的进一步解释，是意识形态对社会存在的主观能动性作用在文艺功能上的形象化和具体化。早在1918年9月20日无产阶级文化教育组织第一次全俄会议上，便依据波氏的这一理论和建议做出了题为《无产阶级与艺术》的决议，波氏的理论对苏联文坛产生了巨大的影响，不仅直接影响到“无产阶级文化派”和“拉普”派，而且也影响了布哈林、卢那察尔斯基等人。受波氏理论和布哈林“艺术是感情的普遍化方法”的观点影响，“拉普”三大领袖之一列列维奇写了《作为生活组织的艺术》一文，文中他强调文学在阶级斗争中的社会功能，批判瓦浪斯基的文学观是超阶级的。他的这一观点构成了“拉普”纲领的基础。卢那察尔斯基在一些问题上与“拉普”派是对立的，但是也同样接受了组织形态论的美学思想。他认为观念形态是社会存在的反映，但其反映却具有主观能动性。因此，文学作为一种观念形态，具有“优秀的职掌”，“在或一程度上，艺术是社会思想的组织化”，“艺术作为思想的组织者而显现的时候，则也可以说，一定是将思想和感情组织在一处的。有时候，艺术也能全然是感情组织者”。^[29]苏联文学界的这种组织形态论美学思想突出强调了文学的社会功能，并且使其具体化为社会生活和斗争中的组织机构和设施。虽然这对现实社会有着积极作用，但也忽视了文学活动的特殊性。

（2）功利文学观与日本文学

苏联文学界普遍存在的阶级性功利文学观通过升曙梦、片上伸、冈泽秀虎、上田进以及藏原惟人等，很快就被介绍到日本来，从而直接促进了日本无产阶级文学理论的形成和文学运动的产生。

俄国革命和文学运动在日本引起了很大反响。最早介绍苏联文学的文章是八杉贞利1918年6月发表在《太阳》月刊“增刊号”上的《俄罗斯革命与文学》，八杉贞利是日本知名刊物《俄罗斯文学》的主要撰稿人，他从俄国政治变革的视角介绍了文学的变化，认为苏联文学是一种全新文学的开始。这样，从1918年到1926年日本无产阶级内部发生第一场较大规模论争之前，日本文坛已翻译介绍了普列汉诺夫、托洛茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫、阿卫尔巴、瓦尔金、列列维奇、瓦浪斯基和布哈林等人的文学理论和观点。其中，具有批判色彩的阶级性功利文学观引起了人们最普遍的关注。

第一个使用“无产阶级文学运动”一词并较早提出阶级性文学观主张的是平林初之辅。1921年12月，他在《新潮》杂志上发表《唯物史观与文学》，以马克思主义的观点为基础，以苏联文学理论为例证，解释了文学的本质指出了文学在社会和阶级上的功利性。次年6月，他在《无产阶级的艺术》中又进一步推出，无产阶级的艺术在现今社会中是作为被压迫阶级、反抗阶级的战斗武器而出现的。^[30]从较高的理论层次、比较完整的视野译介苏联文学理论，并在指导日本无产阶级文学运动中发挥了最大作用的是藏原惟人。从1920年在大学俄语科学习时起，他便热衷俄罗斯文学，并成立了俄罗斯文学研究会。1924年，为了进一步学习和研究苏联文学，他作为《都新闻》的特派员赴苏。此间受到“拉普”理论影响，1926年归国后立即投身于再次兴起的无产阶级文学运动，发表大量介绍苏联文学理论的文章。1927年2月发表《政党与文学》《文学上的无政府主义与马克思主义》等文章，批评新居格的文艺观，强调文学作为“阶级斗争的武器”的作用，反对无政府主义和艺术至上主义。此外，青野季吉、中野重治、林房雄、胜本清一郎等重要文艺评论家也都发表了类似的看法。

值得注意的是，在日本无产阶级文学运动中形成的这种阶级性的功利文学观，其重要理论基础也是波格丹诺夫的组织形态美学。1927年2月5日，鹿地亘在《克服所谓的社会主义文艺吧》一文中认为：“艺术的作用，由于它能引起感动的特殊性，而决定它是以政治上的暴露手段来组织群众的。它是进军的号角，对于那些进行实际革命的人，艺术是鼓动者。”很明显，鹿地亘是从“组织生活”的功能角度来界定文艺的本质特征的。相对鹿地亘的观点，藏原惟人1928年4月发表在“纳普”机关刊物《战旗》创刊号上的《作为组织生活的艺术与无产阶级》的文章，一方面同意波格丹诺夫、布哈林和列列维奇《作为生活组织的艺术》一文中的观点，认为艺术有组织生活的作用，称“艺术是使感情和思想‘社会化’的手段，同时它又由此而组织生活”；另一方面，他也同意瓦浪斯基的观点，认为艺术有认识生活的作用，从而拓展了无产阶级艺术功能的认识。在此之前，他还翻译发表了卢那察尔斯基《关于马克思主义文艺批评任务的纲领》一文，介绍了卢氏的组织功能论美学思想即马克思主义文艺批评与文学“并立而负有这样的使命：它应该成为向着新的人类及新的日常生活化生成过程之强有力的精神的参与者”^[31]。像“无产阶级文化派”和“拉普派”一样，藏原惟人也没有把无产阶级文学的组织功能仅限于一种理论认识，而是努力加以具体化——机构设施化。1930年6月，藏原惟人秘密去苏联参加了国际工会第五次会议。1931年2月回国之后，依据国际工会大会的决议《关于无产阶级文化教育的各种组织的任务与作用》，化名古川庄太郎在6月号的《纳普》杂志上发表了《无产阶级艺术运动的组织问题》一文，要求以工厂、农村为基础，确立“共产主义艺术”的组织功能。在无产阶级还没有获得政治、文化权力的日本，照搬苏联的组织方案和政治目的，虽说明显不切实际，然而经过“纳普”内部的激烈论争之后，这一主张还是被日本无产阶级文学阵营所接受并加以实施，从而赋予了无产阶级的功利性文学观在日本外在的、具体的显示。

（3）中国文学界对功利文学观的接受

还是中国“革命文学”运动初起之时，有人便说：“中国的普罗艺术运动，与日本有不可分离的关系。”^[32]夏衍后来也回忆说中国无产阶级文学“受日本影响较多”。通过大量的译介，日本文坛成为中国30年代无产阶级文学接受马克思主义文艺理论的中转站和了解苏联文学的窗口。而阶级性的功利文学观作为重要的内容更具有明显的“三点成一线”的承继特征。最早从日本文坛吸收和引入这种文学本质观的是创造社成员。

1924年关东震灾之后，日本无产阶级文学运动再次兴起，当时李初梨、冯乃超等后期创造社成员正在日本东京帝国大学学习。东京帝大是被时日本社会科学的活动中心，林房雄、中野重治、鹿地亘等正是当时东大的学生和该校“新人会”、马克思主义文艺研究会核心成员。东大学生的读书活动开展得非常热烈，藏原惟人等人也曾来学校和学生座谈。李初梨等人参加了文学部的读书会，并与日本同学一同组织了“无产文艺研究会”，一起讨论有关无产阶级文学和苏联文学的问题。1925年以福本和夫的理论为先导的日本无产阶级政治、文化阵营开始批判日共前领导人山川均的折衷主义路线，提出流行一时的“万向转换”口号。在日本无产阶级政治和文学运动这种氛围的影响下，1926年7月间，东京创造社派郑伯奇回到上海，传达他们希望创造社也“转换方向，改变立场”的意见，并萌发了倡导无产阶级文学运动的计划。同年底，成仿吾和李初梨、冯乃超等人归国，很快发动了“革命文学”和批判鲁迅、茅盾等人的运动。可以说，中国的无产阶级文学运动是在日本的直接影响下发生的，而在30年代中国文坛占主导地位的阶级性功利文学观则是由后期创造社成员最先界定的。

最早也最完整地为中国的无产阶级文学观定义的是李初梨。1928年2月15日，他在《文化批判》上发表《怎样地建设革命文学》一文，提出了有关文学本质的判断：“文学是宣传”，“有它的社会根据——阶级的背景”，“有它的组织机能——一个阶级的武器”。在此基础上，他对无产阶级文学做了明确的定义：“无产阶级文学是为完成他主体阶级和历史的使命，不是以观照的一一表现的态度，而以无产阶级的阶级意识，产生出来的一种斗争文学。”李初梨的定义在“革命文学”倡导运动中无疑是具有指导性的，而且成为后来“左联”文学观的建构基础。冯乃超后来进一步明确宣称：“我们的艺术是阶级解放的一种武器，又是新人生观新宇宙观的具体的立法者及司法官。革命的整个成功，要求组织新社会的感情的我们的艺术的完成。”^[33]同样，创造社的另一位成员彭康也一再强调“革命文艺特别是高唱文艺的阶级性，把守阶级的立场”^[34]。另外，谷荫、成仿吾、阿英等人也都持有同样的观点。值得注意的是，当时受到这些“革命文学”倡导者们批判的鲁迅、郁达夫等人，在文学观上也基本是一致的。

同时必须看到，李初梨等人的无产阶级功利文学观的重要理论基础之一也是波格丹诺夫等人的组织形态论美学。这一美学思想是通过藏原惟人的理论而流入中国的，最早转述这一理论的还是李初梨。他在《怎样地建设革命文学》一文中认为，“文学为意识形态的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”。也正是由此才推导出文学为“一个阶级的武器”的结论。其后，冯乃超1928年8月10日在《创造月刊》第2卷第1期上发表《冷静的头脑》一文，用苏联、日本的文学理论来驳斥梁实秋的《文学与革命》。他在文中吸收了东大“新人会”和马克思主义文艺研究会成员谷一（原名太田庆郎）在《我国无产阶级文学运动的发展》一文中的观点，即“‘感情的社会化’是文艺的特殊功能，无产阶级文艺运动自然应该成为一种教化运动”^[35]。谷一的“感情的社会化”一说来自布哈林，冯乃超在文中大段转述了布哈林的观点：“科学把人的思想系统化、秩序化、纯粹化，从矛盾解放，从知识的断片，从碎布缝成一件科学的观念及理论的衣裳。然而，社会的人间不单思索而且感情”；“艺术或以言语，或以音响，或以运动（比如跳舞）或以其他手段（这往往是‘非常地’物质的，如建筑上的），总之，以技巧的形态，表现这些感情，因而使感情系统化。这又可换言如下：艺术是‘感情的社会化’”。最后，冯乃超总结性地写道：“艺术——文艺学亦然——是生活的组织，感情及思想‘感染’。所以，一切的艺术本质必然是教化（这不均艺术家自身有意或无意）。”稍后，彭康发表《革命文艺与大众文艺》一文，以批判郁达夫的“大众文艺”论为契机，系统地阐述了组织形态论美学观。他的阐述大致分以下三个层次：首先，他运用卢那察尔斯基的观点从经济基础与意识形态之间关系入手，分析了属于意识形态的文艺在社会生活中的一般组织作用。他认为文艺作为意识形态的一种，可以将思想、情感和趣味的“散漫的刹那的断片的一些同样的东西”加以“体系化、理论化，则同样的生活样式更加可以在一定的意识形态之下统一、巩固起来，使同样地生活的人们因对于生产的同样关系更能成为一个意识的阶级，这样的统一的及组织的效能是意识形态所能有的”。其次，他进一步论证了文艺区别于别种意识形态的特殊性：“文艺与别的意识形态一样，虽然也是现实社会的反映，但以与内容相适合的音调、色彩、形态、言语表现出来格外使得文艺是感情的、强有力的。”“文艺是思想的组织化，同时又是感情的组织化。文艺不仅是现实社会的热烈的直接的认识机关，还是文艺家对于现实社会的一定的见解及最期望的态度之宣传机关。”在这里，彭康的论点从藏原惟人那里走向了布哈林。他认为文艺与其他意识形态的差别即在于其不仅使社会思想组织化，而且使人群情感组织化，从而揭示了文艺这一工具的感染性功能。最后，他由所组织的思想与情感的社会差异性而确定了文艺本质的阶级属性。他在文章中写道：“在文艺中所组织的思想及感情都是为实现社会的实际形态所支配。文艺所表现的内容生活样式、生活感情，固然是现实社会的反映”，而“现实社会是一个阶级的社会，所谓为社会所规定，即是受制约于一个阶级。一个人的生活虽然复杂，可以与别个阶级发生关系，但它的根本基调是属于他的阶级的”。随即他从作品的内容分析转向对作家思想的评价，认为“文艺家实感着这样的生活情调，更容易带有阶级的意味”。经过这一番推论后，他得出结论：“革命文艺特别是要高唱文艺的阶级性，把守阶级的立场。”在这里，我们看到彭康借用苏联和日本的“组织形态”美学理论，比较完整、严密地论证了文学的功能和本质。

在彭康之后，1929年1月10日，李初梨在《创造月刊》第2卷第6期“新年特大号”上发表了题为《文艺运动的新阶段》的长文，以藏原惟人和列列维奇观点为价值尺度批判茅盾的“小资产阶级革命文学”。像彭康一样，李初梨也用“艺术是一种感情的组织化，或情绪传染的方法”的理论来理解和强调作家在表现感情和认识社会过程中的阶级特性。此外，苏汶、林伯修等人也对组织形态美学观做过译介。

这种功利性的文学本质观和“组织形态”论美学观成为国际无产阶级文学理论的共同基础，其他一些具体观点多派生于此。