第二讲
（1958年10月29日）
徐卫翔 译
要了解苏格拉底的思想，主要的资料来源有四种，就时间先后而言，阿里斯托芬的《云》出现得最早。对于《云》中的苏格拉底给人们的最初印象，尼采曾有过这样的描述：苏格拉底是著名的民众蛊惑家，对于身体和心灵的古老的马拉松德性的丧失，他难咎其责，对于那带来身体和心灵的德性衰败的可疑的启蒙，他同样难辞其咎。事实上，苏格拉底首先是一位智术师，在他身上反映并体现出了智术师派所有的癖性。对于苏格拉底的这种描述与阿里斯托芬的整部作品完全相符，作为一名伟大的守旧者，阿里斯托芬尽其所能抵制一切新事物：无论民主政治、欧里庇得斯的悲剧，还是苏格拉底的工作。阿里斯托芬从正义的观点来看待当时的生活，这种正义指旧时的正义。因此，在他眼中的“新人”苏格拉底，是一名非正义的教师，甚至是一名无神论者。阿里斯托芬笔下的苏格拉底不仅极不道德，并且也极其愚蠢——因而十足地荒唐可笑。他终于遭了报应：一位从前的门徒放火烧毁了苏格拉底的思想所，这位门徒的儿子被苏格拉底完全教坏了，如果苏格拉底和他的门徒们在那会儿没有被烧死的话，那么这只是一个偶然的和荒唐的事件罢了，他们理应被烧死。因此，《云》是对苏格拉底的攻击。而柏拉图笔下的苏格拉底，当他在法庭的指控面前为自己辩护的时候，几乎是把阿里斯托芬的喜剧也看成对他的指控——最初的指控，这成为了第二次指控即最终指控的原型和来源。但即便是这种说法，也还是太温和了些。尤其是，如果仅从故事的表面结局和完全没有事实依据的人物这样的角度看待这部喜剧的话，那么必然会把阿里斯托芬的写作视为诬蔑。按照苏格拉底在柏拉图的《申辩》中的说辞，他并没有做过阿里斯托芬加诸其身的任何事情。在《云》中，苏格拉底是以一名智术师和自然哲人的面目出现的，而事实上苏格拉底对于自然哲学一无所知，并且是智术的死敌。而最终，如果人们期盼的是苏格拉底的悲剧性死亡，那么阿里斯托芬对于他的喜剧式处理，即一种极端轻浮的处理，必然会在最大程度上显得与人们的预期实在格格不入。
首先要说的是，阿里斯托芬笔下的苏格拉底和真实的苏格拉底——即我们通过柏拉图和色诺芬了解到的苏格拉底——之间有显见的差别，柏拉图和色诺芬所提供的证据大意是说，苏格拉底并不总是那位受其追随者颂扬的苏格拉底。柏拉图笔下的苏格拉底在临终的那一天（《斐多》， 96aff.）说到，他自己年轻的时候曾非常专注于自然哲学，甚至到了惊人的程度。他没有提及具体时间，因此对于他对自然哲学的专注持续了多久，以及这种专注是否并没有持续到《云》被构思的前后，我们都无从得知。至于色诺芬笔下的苏格拉底，他已经不年轻了，并且已经是一个“在测量空气”的声名狼藉的人，或者说是一个和阿里斯托芬笔下的苏格拉底相类似的人，但那时的他还没有提出什么是完美的好人这样的问题，这个问题看来是在他抛弃自然哲学之后才全身心投入的问题（《齐家》，6. 13-17和11.1-6；《会饮》， 6.6-8）。可以说，阿里斯托芬没有把苏格拉底描绘成柏拉图和色诺芬笔下的同一类哲人，这并不完全是他的错。再说，如果苏格拉底只是柏拉图或色诺芬的苏格拉底，那么阿里斯托芬会挑选他作为其喜剧的题材就让人难以理解了：苏格拉底在政治上与阿里斯托芬是同道。当一位喜剧诗人也许出于无奈被迫去讥讽一位同道中人的时候，这种讥讽与被讥讽者之间就必然有其相符之处。
在我们已经开始怀疑是否无风不起浪之后，我们接着开始追问阿里斯托芬究竟是不是指控者，即苏格拉底的敌人。阿里斯托芬只在柏拉图的对话中出现了一次，那是在《会饮》中。根据描写，这篇对话发生在《云》被上演七年之后。场景是宴饮终了，只剩下三个人还保持着清醒，其中的两个就是阿里斯托芬和苏格拉底。这三个人以朋友的方式交谈着，并且最后就一个话题达成了一致，对于阿里斯托芬而言没有什么主题比这更重要了——喜剧。这里的一致是指阿里斯托芬同意了苏格拉底所提出的一个论点。这个论点与《斐勒布》（48a8-50a10 ）中是一致的，在那里，柏拉图笔下的苏格拉底对于灵魂在喜剧中的状态做了令人费解和奇特的分析。在那个分析中，我们已经觉察到随之而来的困境。喜剧中灵魂的状态是某种快乐和痛苦的混合状态，快乐是由朋友们的倒霉运气或他们过高估计自己智慧的无害言行而产生的，痛苦则指因妒羡而产生的痛苦。妒羡什么呢？按照最自然的解释，似乎就是指妒羡朋友的智慧。那位朋友也许并不具有他自己所认为的那么多的智慧，因而他可能显得有些可笑，但他的智慧却可能足够引致妒羡。就一般的喜剧分析而言，这种对喜剧的分析极其荒谬和不充分，不过这却使我们得以理解一部特别的喜剧中对苏格拉底所做出的解释，这部杰出的喜剧就是《云》。简而言之，根据柏拉图对话中所提供的证据，与其看似有理地说《云》是对苏格拉底的指控，还不如说它是传递给苏格拉底的一个朋友式的警告——一个混合传达了对苏格拉底的羡慕和嫉妒的警告。这种解释与这样一种可能性是相容的，即阿里斯托芬首要的妒羡对象并不是苏格拉底的智慧，而是苏格拉底全然独立于公众赞许之外的状态，或者说是苏格拉底的完满的自由，而公众的赞许则正是作为喜剧作家的阿里斯托芬所依赖的。
就这种情形而言，之所以会产生解释上的种种分歧，最终更多地是因为某种原初的和根本上的不一致，而不仅仅是因为考虑到了或忽略了这个或那个个别的细节和段落。根据目前占主导地位的那种观点，最高的悲剧要比最高的喜剧更真实、更深刻，因为生命的本质是悲剧。从这种假定来看，苏格拉底的命运似乎只是悲剧。也正是基于这种假定，学术研究总是倾向于将柏拉图的对话与悲剧的关系看得更清晰，而不是其与喜剧的关系。我们无需去问这个假定是否可靠，而是满足于提出这样一个问题，即这个假定是不是柏拉图的假定。柏拉图熟悉这个假定；喜好悲剧的偏见并不是现代所特有的偏见。没有人比柏拉图更清楚，悲剧是最深刻感人的艺术。但由此他却认为，并不能因此得出结论说，悲剧是最深刻或最高的艺术。他无声地反对大众对于悲剧的偏爱。当他的阿得曼图斯简单地把戏剧诗等同于悲剧的时候，他让苏格拉底以一种不易被察觉的方式纠正了阿得曼图斯，即将戏剧诗同样也包括了喜剧这种主张归为阿得曼图斯的主张（《王制》，394b-c）。如果我们没有忽视这样一个事实，即悲剧与喜剧之间的区别与哭泣与欢笑之间的区别相对应，那么我们就能够以这种方式阐明问题了。苏格拉底笑过，但我们却没有发现他哭过，哪怕一次。他没有向我们展示过哭泣，相反却向我们展示了欢笑。他将他的许多玩笑欢乐留给了我们，却没有留下任何的愤怒。他的反讽挖苦之语成为了他的标志。他不是一个悲剧人物，但我们很容易看出他如何能够成为一个喜剧人物。这位哲人在观望天上事物的时候跌进了沟里，或者说，这位已经走出普通生活洞穴的哲人，在返回洞穴之后迷失了方向，这当然会显得滑稽可笑，这就像柏拉图的苏格拉底自己所指出的那样。从非哲人的角度来看，哲人必然会显得荒唐可笑，但从哲人的角度来看，那些非哲人才荒唐可笑；哲人与非哲人的相遇构成了喜剧的基调。就像我们看到的那样，这就是《云》的基调。因此，我们最早的因而也最值得尊重的有关苏格拉底的资料来源是一部喜剧，这也并不全然是巧合。
这些评论的目的仅仅是为了反对某种偏见。至于对于我们所要讨论的问题的判定，则只能通过对《云》本身的解读而得出。至少可以说，某种对阿里斯托芬的喜剧的通常意义上的考虑，将会有助于这种解释。
只要看看对于阿里斯托芬的喜剧的种种现代版解释，你就会震惊于那些现代学者对于喜剧的政治背景和政治含义的专注。就好像这些学者将要忘记，或者说已经忘记了他们正在研究的是喜剧。一旦我们打算进入一处场所，而我们将要在那里欢笑并获得快乐，那么我们首先必须穿过一条由身着黑色制服的引座员构成的警戒线，这些引座员浑身散发着僵死的和令人窒息的严肃气息。无疑，他们在无意中增添了喜剧的效果。我们很容易想起黑格尔曾就阿里斯托芬的喜剧说过的话：
如果没有读过阿里斯托芬，你就很难想象出，人到底能够达到怎样大的和怎样非同寻常的欢乐，即兽类般的满足。
黑格尔的话让我们想到了在阅读阿里斯托芬喜剧时必须克服的障碍。因为如果我们意欲理解、欣赏并爱上阿里斯托芬的喜剧，那么必要之事就是我们首先会对它产生反感。阿里斯托芬所采用的种种手法，包括拨弄是非或造谣中伤、污言秽语、拙劣模仿以及亵读之语，都是为了使我们发笑。透过这层难看难闻的迷雾，我们看到的是醉酒后的率性而壮实的乡下汉子，他们本性纯良，像谈论牛马一样地谈论女人、自由人或奴隶；在他们最佳的、最快乐的时刻，没有人是傻瓜，不管他是神或是妻子或是光荣的船长，但你却时常会因为他们的愚弄而被逗乐，而不是生气；他们热爱这片土地以及古老的历经了时间考验的生活方式，瞧不起那些好似一夜间就在城市和那些夸夸其谈的鼓吹者之中急速生长起来的新生但没有根基的事物；他们对于美的熟悉令人惊讶：他们可以欣赏埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的众多悲剧里任何一部中的每一处典故；他们对于美的经验同样令人惊讶：他们反对任何与其原型不能完满相符的模仿。阿里斯托芬的观众正是有着这种出身和受这种熏陶的人，或者说（对于任何不可轻视的诗人而言同样如此），他们是他的观众中最好的或最忠实的部分。阿里斯托芬想要使之产生兴趣的、想要影响的观众是最好的民众（democracy），正如亚里士多德所描述的：民主政治（democracy）的中坚是乡村居民。从粗鲁庸俗的外表到其崇高优美的核心，阿里斯托芬向我们展现了这类观众最率性最快乐的一面；尽管我们强烈地感觉到了这些，但却无法在其束缚中同样地看到它们。我们所看到的只是事情的一半，那看似较低的一半，实际上却是较高的一半；我们所看到的只是人性的一半，那看似较低的一半，实际上却是较高的一半。另一半是悲剧的保留节目。喜剧和悲剧共同向我们展示了人的全部，但却是以这样的方式：喜剧必须从悲剧的层面来领悟，悲剧则必须从喜剧的层面来领悟。喜剧的起点是最低处，而悲剧则居于中心。阿里斯托芬曾把喜剧缪斯、确切地说是喜剧诗人的珀加索斯，[1]比作逐粪的甲虫，即某种体形很小、被人看不起的讨厌东西，它们追逐任何难闻的气味，它们身上似乎结合了来自阿芙洛狄忒和美惠女神那里的自负与孤僻，然而，当它被诱使从地上升起，飞得比宙斯的鹰还要高的时候，它就能使喜剧诗人进入众神的世界，用他自己的眼睛看清楚关于众神的真相，并且把这真相传达给他的凡人同胞们。喜剧比任何其他的艺术都要飞得更高。它凌驾于其他艺术之上，尤其凌驾于悲剧之上。由于它超越悲剧，它也预设悲剧。喜剧对于悲剧的预设和超越表现在对悲剧的模仿中，而这正构成了阿里斯托芬喜剧的特征。喜剧要比悲剧立得更高。只有喜剧才能够将拥有智慧的人演示为有智慧的人：像欧里庇得斯和苏格拉底那样的人，超越了悲剧的人。
这并不等于否认阿里斯托芬喜剧中充斥着最低下的笑料。但这部喜剧却从未以荒唐可笑的面目出现，这种荒唐可笑是只有那些曲解其意的人才能发现的。它始终保持在自然而然的笑料的限度之内。它风格轻快，没有让人难以忍受的累赘。真实而引发恐惧的东西必须缺席，即最引发恐惧的东西：死亡，亦即将死，这不同于冥府中的死亡状态。因此，那引起怜悯心和产生高贵感的东西也必缺席。但是，在阿里斯托芬的《蛙》中，埃斯库罗斯和欧里庇得斯被描绘为粗言诟语者，而索福克勒斯则始终保持沉默。阿里斯托芬的喜剧，在其自然而然的笑料被限制在最低层面的同时，又总是超越了这类笑料；它从来都不仅仅是滑稽表演。那不是自然而然的笑料的东西并没有被忽略，它们就出现在喜剧之中。阿里斯托芬喜剧的深度和其价值，归功于其内在的严肃性和重要性。
我们必须试着找出有关阿里斯托芬是严肃的这一结论的恰当说法。恰当的即权威的说法，是阿里斯托芬自己的说法。这里产生了一个困难。在戏剧中，作者从不以自己的名义说话。戏剧诗人可以通过其剧本的戏剧效果来传达自己的意图。阿里斯托芬利用了这种简单的可能性：他预设了情节，让那些人获胜，或让那些在他看来应该获胜的人获得胜利。因为所厌者的胜利及所喜者的失败是与喜剧所要求的快意满足的效果不相符的。不管这如何可能，戏剧就是表演；一些人，即演员，假扮成另外的人；他们按照所要扮演的人的言行方式来说话做事。所谓戏剧效果就是要求这种表演，或者说是装假，能够被一直保持。如果演员们不再进行表演，不再被观众当作他们想要表现的角色，相反被看作是演员自己，又或者是诗人除了通过他塑造的角色说话之外，也不再只是待在幕后并保持沉默，那么这种戏剧效果就被破坏了，而这才是讨人厌的和荒唐可笑的。因此，戏剧假象的破坏对于悲剧效果而言是致命的，但却可以增加喜剧效果。所以，阿里斯托芬能够在他的喜剧中直接向观众说话，他的歌队或他的角色不仅仅是在彼此之间说话，也是在和观众们彼此交流。甚至让喜剧中的主人公揭秘自己就是喜剧诗人本人也成为可能，比如《阿卡奈人》中的狄开俄波利斯。总而言之，阿里斯托芬能够使用他的歌队和角色向观众，从而也向读者阐明自己的意图。他以这种方式告诉我们，他的意图是要使我们发笑，但却不是通过插科打浑。他声称自己是一位将喜剧提升至完美境界的喜剧诗人。尽管他使用笑料，但他对严肃事物的关注却丝毫不少，他关注于使人成为更优秀的人，而这是要通过替城邦与城邦的敌人和城邦的败坏者的战斗，通过向人们宣教对城邦而言什么是好的或者什么是纯粹的卓越，并且通过向人们阐述什么是正义来完成的。通过他的工作，康乐与正义成为了盟友。他在其喜剧中将反映智慧的成份与造成笑料的成份区别开来：前者是用来吸引有智慧的人，后者则是用来取乐那些找乐子的人。这些诗人写下的原文迫使我们去追问关于正义和智慧之间的关系问题：它们相同还是不同？根据诗人自己的主张，这个问题非常清楚：他使正义之事成了喜剧之事。无论诗人如何成功地调和了荒诞与严肃，或者说荒诞与正义这两方面的要求，根本性的张力必然保持着。简言之，按照阿里斯托芬的理解，正义就在于保持和恢复祖先留下的或古老的事物。另一方面，喜剧的品性也非常依赖于诗人的创造力，依赖于他的新奇构思。阿里斯托芬在政治上必定是一个十足的守旧者；但作为一名喜剧诗人，他又不得不做一名革新者。
荒诞与严肃之间的张力，对于阿里斯托芬的喜剧而言是根本性的，那部喜剧的异常伟大之处就在于它是一部整全的喜剧，或者说事实上就在于，在那部喜剧中，喜剧性无处不在：严肃的事物只在笑料的伪装下现身。这是必需要有智慧才能够理解的。正如考虑到真实情形总是处于首位，照字面来讲，不存在完全的谎言，那么考虑到严肃的事物的首要位置，在那些长篇的笑料之中，同样不可能没有严肃话题的段落。就在这些难以避免的局限之内，阿里斯托芬极其成功地将严肃的话题或关于正义的话题整合进了笑料之中。喜剧性的错觉不再是破坏性的，甚至也不再是有害的了。那么，他究竟是如何达成这一伟业的呢？
对不正义的驳斥可以通过嘲弄来完成，要明白这点很容易。为了揭穿那些阿谀奉承者、煽动蛊惑者、过于热心的陪审员、想要当英雄的将军、伤风败俗的诗人和智者，明智地利用各种流言和毁谤——即对所要讨论的那些人的滑稽模样和荒唐举止的描述——无疑有益处。再者，通过夸大他们的荒唐可笑、通过呈现他们的出乎意料却又（如果可以这么说的话）符合逻辑的结局，人们得以借鉴并克服恶习。比如说，你可以展示一个全新的雅典，它由女人掌管，施行财产上的共产主义，而女人和儿童则是这种极端民主政治的最终形式；你可以展示共产主义者秩序中的完全平等与自然的不平等之间的冲突是如何在年轻貌美者与衰老丑陋者之间发生的；你也可以展示这种自然的不平等是如何被一种由法律规定了的平等或习俗的平等纠正过来的，根据后者，在某位年轻人具有沉重的责任心——即对一个最令人生厌的丑妇也能感到称心满意——之前，他是无法喜爱他的姑娘的：严肃的结论源自荒唐可笑的景象，这点太显而易见了。不正义的煽动蛊惑者以及上面提到的其他类型的那些人被当众揭穿这一事实，表明了那些人是多么愚蠢：这揭示了他们的不正义是愚蠢的，因而也是荒唐可笑的。而可笑之人可能就在观众之中，这一事实又增强了其可笑性。因为，阿里斯托芬所刻画的愚笨可笑之事就是他所处的那个时代的愚蠢行径。那个时代的堕落之所以被看作堕落，是站在美好的旧时代、祖先们的政体——即以淳朴、勇敢和虔诚的马拉松胜利者们的政体为原型的政体——以及那些喜欢埃斯库罗斯甚于喜欢欧里庇得斯的人们的立场上来看的。那个时代的不正义，如果不是被表现为可以被轻易击败，被表现为可以被讥讽的方法击败，那么这种不正义所激起的将会是愤怒而非笑声：正如因为同房之事，尚武的希腊式男子气概被妻子的节欲所战胜，而那位超级煽动家克里昂则是被一名仍旧身份卑微的肉肠贩子用克里昂自己的方法击败的，而后者则是出于上等阶层者——即克里昂的死敌——的鼓动才这么干的。
然而，怎样才能够既表现出不正义被讥讽嘲弄击败，而又不使成为获胜一方的正义变得荒唐可笑呢？或者简言之，怎样才能够既表现一个正义之人、又不破坏整出喜剧的效果？阿里斯托芬这样来解决这一难题：正义的胜利，或者说从那个时代的愚蠢政治的荒唐状态向古老时代的完备状态的回归，实际上就是朝一种不同类型的荒唐可笑状态的转向。所谓正义的人就是那种只关心自己的人，他不同于那些好管闲事的人，他喜欢独自安静的私人生活。他待在家中，照管农田，并且享受着淳朴的自然的快乐：吃的、喝的，以及最后一样但同等重要的东西——爱欲。他坦荡地享受着这些快乐。他直率地表达着他的这种快乐，全无节制，直言不讳。如果他作为一名演员在舞台上也这么干的话，他就会在公众面前说出那些不适于当众说的话来：他会散布不宜当众散布的私事；而这正是荒唐可笑之所在。因此，正义的胜利将被嘲讽性地上演为一场转向，即由在公众事务上的蠢行这一可笑状态向公开展示本质上是私人性的事务这一可笑状态的转向，后者指不得体地说出那些本性让人喜爱而所有人也都私下喜爱的事物。
阿里斯托芬的喜剧的主要话题，也是其首要话题，就是城邦、政治社会与家庭、私人生活之间的紧张关系。维持家庭的是爱，首先是丈夫和妻子之间的爱，这是一种合乎法律的爱欲。对于孩子的父母之爱，最主要体现在母亲身上，当她的儿子被城邦送去打仗的时候，她总是最担惊受怕的一个。再没有像这样的自然情感能将母亲和城邦联系在一起了。这样一来，你也许会认为，家庭正应该是城邦的原型。在《公民大会妇女》中，阿里斯托芬已经向我们展示了这一想法中不切实际的一面，在这部作品中，他把城邦变成了家庭事务的场所。在这样的一座城邦中，成员们没有私人财产，因此女人统治了城邦。然而，阿里斯托芬对于家庭和城邦间的紧张关系的强调，却又使我们揣测他的批评不仅仅是直接针对他所处的那个时代的被败坏了的城邦的，而且也是进一步针对健康的城邦和古代政体的。《阿卡奈人》中的主人公狄开俄波利斯显然是诗人自己的化身，当其他的每个人都在与城邦的敌人作战之时，他却要独自与敌人谋求和平。他因这一严重的通敌罪而受到迫害，这种迫害不仅来自参战的那些人，同样也来自他的那些充满了旧时代马拉松战士精神的乡下邻居们。狄开俄波利斯冒着生命危险去说服他们，并且还从欧里庇得斯那里借来了一套破衣服当道具；他成功地将那些原来想惩罚他的人分成了两派，随后又使他们都放弃了对他的惩罚；最终，他得到了和平的农庄生活的快乐，而其余的人却仍然在从事战争。如果有人想要对阿里斯托芬说实情不是如此，那么这同样的意思只能以另一种方式来表达，正像埃斯库罗斯和欧里庇得斯在《蛙》中承认的那样，古代的埃斯库罗斯，是一位杰出的政治悲剧诗人，而当代的欧里庇得斯则把他的成就归功于阿芙洛狄忒。因为，正如柏拉图的《会饮》中的苏格拉底说的，阿里斯托芬的喜剧全部都是献给阿芙洛狄忒及狄奥尼索斯的。
顺便提一下，阿里斯托芬与欧里庇得斯之间的这种一致，以及他与埃斯库罗斯之间的这种差别，也肯定了我们先前的观点，即阿里斯托芬意识到自己的整个事业具有根本上的创新性和革命性。阿里斯托芬喜剧中至少有某些情节展现了他的这一思想特征。在《骑士》、《马蜂》、《和平》、《鸟》、《地母节妇女》以及在《公民大会妇女》中，恢复完善政治是通过激进的新方法来达成的，而这种方法与其目的——即古老政体及其精神——不相符。因而，阿里斯托芬其实并没有对他的政治要旨中那些在政治上成问题的方面产生错觉。
还是回到原来的问题，从阿里斯托芬对城邦的这种批判性的立场来看，特别的事情就是家庭或家庭生活。可以借用《尼各马可伦理学》（1162a17-19）中的一句话来评价他的喜剧：
与其说人是政治的动物，不如说人是自然需要配偶的动物，因为相对于城邦，家庭出现得更早，并且更加必要，［相对于群栖生活而言］，繁衍后代对所有动物都更是相同的。
至此为止，阿里斯托芬的喜剧摇摆其间的那两个极端，一个看上去像是那个时代的愚蠢政治，而另一个则像是安静闲适的家庭生活，即一种享受着身体快乐的生活。从一个极端向另一个极端的转变就发生在喜剧中，而促成这种转变的方式则是荒唐可笑的、空前绝后的且非常极端的。在《和平》中，主人公忒瑞盖乌斯，即化了装的喜剧诗人本人，他爬在一只逐粪甲虫的背上升到了天上，从而成功阻止了因一场疯狂的兄弟间仇杀战争带来的可怕后果。他相信宙斯要对战争负责，他试图指责宙斯的这种破坏友谊的行为。到了天上后，他从赫尔默斯那里发现，宙斯不仅对于战争，而且对于战争的延绵不绝都负有责任：凶残的战争之神是由宙斯控制的。战争神深深埋葬了和平女神，宙斯发令谁要解救她就将受到严重惩罚。于是，这位主人公向赫尔默斯使出了威逼和利诱的手段——主要的许诺是让赫尔默斯成为至高的神——以便让赫尔默斯帮助他拯救和平女神。忒瑞盖乌斯用他的行动来对抗至高的神的命令，成功地拯救出了和平女神，并将和平带给了全希腊。当然，他并没有履行许给赫尔默斯的诺言，赫尔默斯被和平女神取代了，独自接受着崇拜。通过反抗宙斯和其他的神，忒瑞盖乌斯成为了拯救者。只有推倒众神，才能有闲适平静的正义快乐的生活。
在《马蜂》中，处理同样的主题根据的却是一种有所不同的观点。在那部喜剧中，一位狂热的老年陪审员的聪明的儿子，先是使用强力，而后是进行说服，要阻止他去参加法庭会议，阻止他在那里不正义的行为。儿子希望他的父亲待在家里，以免伤害他的朋友，以便大家能够尽情享受有教养的现代社会中的快乐。儿子部分地成功了。父亲被说服远离法庭，去参加一个聚会。但他却对精致的享乐感到浑身不自在：他只是喝酒，与一名吹笛女孩纠缠不清，并在打斗中找乐子。他的残暴的本性可以被引导到不同的方面，却无法被制服。这位父亲不是一名典型的陪审员，典型的陪审员是穷鬼，依靠雅典付给陪审员的薪金过活。他非常急切地想要在法庭上出席，因为他喜欢给人们定罪。他将他残暴的欲望追溯到德尔斐神喻中的一条训令[2]。当他的儿子骗他去宣判一名被告无罪的时候，他害怕因此而对众神犯罪。所以，使他变得残暴的正是对于众神的残暴的恐惧。令人惊讶的是神比人更加严厉，因为，就像忒瑞盖乌斯上到天上之后发现的那样，从更高的地方看下来，从众神的座位上看下来，人的罪恶似乎要少于（他们的）。关于众神是残暴的这一根本看法在《马蜂》中无处不在。为了使人哪怕稍稍更慈善些，就必须把他们从神的手中解放出来。就像柏拉图笔下的阿里斯托芬在《会饮》（189c-d）中说的，爱若斯是最慈善的神。而其他神的身上则不具备人类的爱。在《地母节妇女》中，诗人表现了欧里庇得斯是如何受到雅典妇女的惩罚的，因为他曾大肆诽谤女人。至于欧里庇得斯到底就女性说了些什么并没疑问，阿里斯托芬在他全部的作品中表达了相同的观点。不过，女人确实是一种值得认真考虑的力量。据说，欧里庇得斯是一名无神论者，为了救自己，他做了无数渎神之事。但却没有遭到任何报应。他做出的唯一让步是，他必须向女人们保证：他今后不再说她们的坏话了。与《云》不同，《地母节妇女》有一个令人愉快的结局；诗人在何处成功，哲人就在何处失败。
在《鸟》中，我们看到的是两个雅典人离开了他们的城邦，因为厌倦了诉讼，也不愿为此付税金，所以就出来寻找一个安静自在的城邦，在那里可以不用去管闲事。来到一处地方后，他们希望得到关于那个城邦所在地的必要信息，而其中的一个雅典人突发奇想，提议建立一个由所有鸟类组成的城邦——一个民主的国家。他向鸟儿们解释到，在那个城邦中，鸟将统治人类和众神，因为人类和众神之间（献祭）的所有通道都必须经过鸟类的栖息之处。这个建议被采纳了，于是众神因挨饿而不得不屈服；鸟成为新的神；它们取代了众神。而鸟类的统治者则是我们聪明的雅典人，但他必须对鸟的普遍民主做出让步。那些鸟称颂自己是真正的神：它们是所有生物中最古老、最有智慧的，它们能看见一切，统治一切，并且全是人类的朋友。它们的生活中只有快乐，那些在人类中“被习俗所轻视的”东西，在鸟类那里却成为高贵的了：擅离职守、废弃奴隶、还有虽然列在最后却同样重要的一项内容——打老子。然而，当一个有打父亲癖好的人想要加入鸟的城邦，以便为所欲为而不会受到惩罚——因为他听说鸟的法律允许打父亲——的时候，他却被那个建立了鸟的城邦的雅典人告知：根据那些法律，儿子不但不可以打父亲，还必须在父亲年老后赡养他们。这就是说，通过推翻神，就有可能建立起一种普遍的民主，从而建立起普遍的幸福，除非是保存了不得打父亲的禁令，除非保存了家庭。激起人们生殖欲望的爱若斯要求人们维护家庭的神圣性。相对于城邦，家庭是更自然的。当鸟的城邦正在建设的过程中，雅典建城者遇到了五个来访者：一位收受礼物的诗人、预言家、一位视察员和一个贩卖法令的人（他们都被撵走并被打了屁股），而在他们之间，还有一位雅典的历数家迈同，他成天老想着“测量空气”。这位建城者称赞迈同为另一个泰勒斯，并且很喜欢他；但同时又警告他说这个城邦中的成员会揍他，而迈同确实也挨了揍——当然是被鸟儿们打的。建城者的赞许和喜爱并不能使这位历数家免于鸟儿们对他的敌意。即便在这样一个完美幸福的城邦中，在这个看似处处都是依据自然而立法的城邦中，也不能公然地做一名自然的研究者。
不敬和亵渎就在于公开地谈论那些不适合于被公开谈论的事物。于是，相对于所谓的适度，这种言论便在某种程度上成为荒唐可笑的，因而也就是让人产生愉悦的，而适度则被当成了某种负担、某种强制之事，被当成了某种将其尊严归于强制、归于传统及习俗的东西。在阿里斯托芬的喜剧的背景中，我们可以分辨出习俗和自然之间的明显区别。到目前为止，我们已经认清了自然在家庭中的位置，但阿里斯托芬则更进了一步。这一步的标志就是频繁表现出来的对于通奸的平和态度，此外，这种标志还包括下列事实：《鸟》中的主人公是一名鸡奸者，在《马蜂》中，聪明的儿子在纠正他那位糊涂的父亲时，在一定程度上是对年老的父亲动用了强力。总之，阿里斯托芬并没有止步于家庭的神圣性和自然性。人们往往会认为他的喜剧是在歌颂自然的胜利，因为这种胜利就表现在快乐之中，表现在对于习俗和法律的克服中，而后者正是高贵和正义的居所。为了避免这种明显的误解，我们必须马上再补充两点。首先，如果从自然的角度来看待习俗，那么阿里斯托芬的喜剧的基础就是关于自然的知识，因此也就是有关高尚的快乐的意识，而这种高尚的快乐伴随着自然的知识。最重要的则在于：阿里斯托芬对于自然、即人的自然需要习俗这一点毫不怀疑。阿里斯托芬并不拒斥习俗，但却试图暴露习俗成问题的和具有危险性的状况，这种状况介于对身体的需要和对心智的需要之间，因为，如果人们没有认识到习俗的危险状况，就必然会对习俗期望过高。
在现代，阿里斯托芬最深刻的研究者是黑格尔。他对阿里斯托芬喜剧的解释出现在《精神现象学》“宗教”部分中的“艺术宗教”的标题之下（完全通过艺术来表达的宗教）。黑格尔通过艺术宗教来解释古希腊宗教，而古希腊宗教被他看成除启示宗教之外的最高宗教。这种艺术宗教在阿里斯托芬的喜剧中找到了自己的终点和顶点，或者说达成了完全的自我意识。黑格尔说过，在那部喜剧中，“个体意识已经意识到了自身，并将自身表现为绝对权力”。每一对象——神、城邦、家庭、正义——都消融在自我意识之中，或者说被带回到自我意识之中。喜剧表现并赞美每一异于自我意识的彻底的非实在性，完全摆脱了对任何超越了个体的东西的恐惧。喜剧庆颂的是“主体在其无限的安全性中的”胜利。人使自己成了主人，即先前被他当作自己的知识或行为的实质内容的任何东西的主人。主体性的这种胜利是希腊世界败坏的最重要的症状。就我们当下的目的而言，没有必要去详细研究，为什么黑格尔在他的美学讲座中并没有再坚持这一观点。但是我们必须注意，黑格尔所说的主体性的胜利，在阿里斯托芬的喜剧中只是通过某种德性来达成的，这种德性就是对自然的知识，即自我意识的反面。让我们回到柏拉图对阿里斯托芬喜剧的解释，我们可以发现，在行文中，他暗示了阿里斯托芬在酒宴中说了些什么。这里只提其中的几点。
阿里斯托芬被认为在泡赛尼阿斯停止讲话之后会讲一些赞美爱若斯的话。但阿里斯托芬却在这时打起了嗝——他没能很好地控制住他的身体或者说没能很好地自我控制——于是自然学者厄里刻西马库斯不得不替代他来发言。阿里斯托芬的位置显然可以和一位研究自然的学者相交换。阿里斯托芬是这样开始讲的：人类似乎并没有体验过爱若斯的力量，因为如果他们体验过的话，就会为他建立最庄严的神庙和祭坛，并且会最隆重地祭祀他，因为爱若斯是所有神中最慈善的。接下来他讲了一个故事。在最初的时候，人的自然和现在不同。每个人都是由两个人构成的：有四条手臂、四只耳朵等等。在这种情形下，人具有超凡的力量并且极其自大，以至于他们想要上天攻击众神。众神束手无措，他们不能杀死人类，因为，如果他们这么做了，他们将失去人类的崇拜和祭祀。宙斯找到了这样一个办法：把人一分为二，使之被削弱，于是人就变成了现在的样子；在被分开来之后，每一半个就在寻找其另一半。这种对于原初统一，对于整全的渴求，就是爱欲。原初的整全或者是双性的，或者是男性的，或者是女性的。那些由原初的男女同体者而来的人，就会寻找异性；他们之中那些未能找到另一半的人便成为通奸者。那些由原初的女性同体者而来的人便成为女同性恋者。那些由原初的男性同体者而来的人便成为男同性恋者；在青少年中，这类人是最出色的，因为他们最具有男性气概；他们天生要成为真正的政治家。柏拉图笔下的阿里斯托芬就完美的适度作了一番解释，作为对这个故事的补充。但是，这个神话本身却告诉我们，借助于有爱欲的人的德性，男性中尤其那些最优秀的部分，将会处于这样一种境地，即他们会构成对神的严重威胁。我们在这里记下了这样一个事实：《鸟》中的主人公，即那个成功地推翻了众神并且借助鸟类当上了世界的统治者的人，是鸡奸者珀斯忒泰洛斯。
[1]珀加索斯：古希腊神话中生有双翼的飞马，它的蹄子踏出灵泉，传说诗人饮此泉水可以获得灵感。——译者注
[2]这里所说的那条德尔斐神喻是：若无人获罪，这位陪审员将干瘪而死。——译注