二、动画电影的语言元素

动画电影“作为独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上（叙事学分析层面）以及视觉、音响上（图像分析层面）建立意义，并对观众产生特殊效应（精神分析层面）的文本”⁽⁴⁾。动画电影的核心语言元素主要有：时间、空间、材料、色彩、节奏、风格等。动画电影在运用这些元素的时候存在普遍的规律，也因文化的差异，而带有明显的民族特色。

1．时空。动画电影叙事逻辑更加接近于非逻辑、非常规、非线性思维，不同于成人已经接受了科学训练的因果逻辑思维方式，这种思维方式在一定程度上决定了动画电影时空的展开方式、动画电影时间和空间的表达，没有人类时空感觉上的因果关系。在成人的逻辑世界里，故事常常是以时间为横坐标、空间为纵坐标的自成体系的语义链条。但在动画电影中，故事情节不在特定的时间或者空间展开，情节的展开不受现实中真人电影时空的限制，例如日本动画电影导演金敏的《红辣椒》中，女主人公千叶敦子在现实与梦境之间不断穿梭，而且梦境和现实中的事物同时存在且并行发展，它们之间有着某种自发的联动关系；在空间表现上，影片能够用画面表现现实中无法感应到的交叉空间，例如当千叶在冰室家中搜查时，借助玩偶的指引发现了衣橱中通向游乐场的地道。在游乐场一隅，千叶试图翻越栏杆走向玩偶时，栏杆突然塌陷。镜头一转，原来此栏杆是现实中冰室家阳台的栏杆，此时的千叶正悬空于高楼之上，多亏旁边有人将她拉住才幸免遇难。这时，也就意味着千叶的肢体触觉处于冰室家中的这个空间，视觉感知却被移植到另一个空间（游乐场）里，形成一种独特的真实与虚幻难以区分的观影感受。“正是在这种意义上说，一般的故事片和纪录片可以说是‘时空中’的艺术，而动画片却可以说是‘时空’的艺术。”⁽⁵⁾

依照马赛尔•马尔丹《电影语言》一书中的观点，电影有两种空间表达方式：一是对物质空间的再现，如外景拍摄或道具拍摄，这是空间的再现方式，主要通过摄像机的移动让观众感受空间的变化；另外一种形式是创造一个“综合整体空间”，由许多空间片段组合而成，动画电影是以绘画为基础的，这种组合更加自由，空间片段有时联系较为紧密，有时则显得松散。优秀的动画电影往往能够开掘人性的深处、文化的共性（任何民族的文化都关注人的本质和人生意义的问题），与已经被社会生活影响了的成人相比，儿童所关注的往往是人类更深层的问题，也是人性最本真的一种表现。动画电影更着意于人类共性的文化内涵，因为作为动画电影主体观众的孩子，与成人相比，其意识形态呈现出更少的差异性和更多的普泛性特点。

2．材料。“每一种艺术里首先必须有素材，其次是组织这种素材的方法，而这方法必须特别适合于这种艺术。”⁽⁶⁾动画电影与真人电影的一个重要区别在于其“材料”，材料是构成动画电影的物质基础，因为制作材料的不同，动画电影的风格也迥异，并且随着科技的迅速发展，动画电影的制作材料也在发生很大的变化；“赛璐珞片和纸都是拍摄下来的，但是动画家也可以不用摄影机，直接在底片上画画，或用刮的，或贴上别的东西。斯坦•布拉哈格将蛾的翅膀贴在底片上，来创作《蛾光》（Mothlight）。具开创性的经典动画家诺曼•麦克拉伦的《闪烁忽现》（Blinkety Blank）就直接用刀片、刮胡刀及针在底片上刻画”⁽⁷⁾。一定意义上材料也让动画电影“带着镣铐跳舞”，沃林格也认为“在被观看对象中的物理力或形状与观者的心理反应之间，存在着一种强有力的联系”⁽⁸⁾。材料总是对动画电影的表现形式和表现风格有所限制，但拟人化、夸张的手法却往往打破这种限制，并且动画电影的创作者总是通过材料的突破来实现动画电影的创新和突破，一部动画电影史同时也是一部材料的认识史、材料的更新史。截至目前，动画电影的制作材料或手段主要有：

黏土。黏土动画角色的造型部分主要分为两块：骨架和附着在上面的黏土。黏土动画骨架的制作材料可以是各种不易折断的金属丝。黏土动画属于最费工的“逐格拍摄动画”（Stop Motion Picture），单是制作黏土人、场景就要花上不少时间。以拍摄黏土动画闻名于世的当属英国阿德曼动画公司。2000年与美国梦工厂合作的《小鸡快跑》，是阿德曼动画公司出品的第一部动画长片，同时是首部以实际尺寸来制作片中角色的作品，可见其幕后工作是如何得精密繁琐。该公司制作的《酷狗宝贝》，也是黏土动画中影响力非常大的作品。

木偶。木偶动画是在借鉴木偶戏的基础上发展起来的，动画片中的木偶一般采用木料、石膏、橡胶、塑料、钢铁、海绵和银丝关节器制成，以脚钉定位。随着科技的发展，目前也有用瓷质、金属材料制成的木偶。中国著名动画电影《神笔马良》《西岳奇童》等，都是木偶动画电影中的精品。

水墨。运用墨和水分的渲染，发挥墨色浓淡和虚实的效果来描绘表现对象，水墨画既没有明确的边缘线，中间又不能平涂颜色。水墨动画多取名家花鸟画作品形象为角色，是中国动画作品中最具民族特色的动画艺术表现形式。1961年，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生；1963年，水墨动画片《牧笛》用水墨表现人物、家畜和山水，进一步扩大了水墨动画片的表现领域。代表作有《小蝌蚪找妈妈》《山水情》《牧笛》等。

剪纸。剪纸动画电影是在借鉴皮影戏和中国民间剪纸等传统艺术的基础上制作的动画电影。它以平面雕镂艺术作为人物造型的主要表现手段，汲取皮影戏装配关节以操纵人物动作的经验，制成平面关节纸偶，再用画纸通过绘画、剪形、镂雕、刻画等方式制作剪纸片背景；采用逐格摄影的方法把分解的动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。1958年，第一部中国风格的剪纸片《猪八戒吃西瓜》试制成功。中国的剪纸动画片代表作有《渔童》《葫芦兄弟》《山羊和狼》《人参王国》《东海小哨兵》等。上海美术电影制片厂1976年摄制的水墨剪纸片《长在屋里的竹笋》，更是将中国的水墨画与民间剪纸巧妙结合起来，形成一种更加独特的艺术形式。

折纸。折纸动画是从儿童折纸手工发展而来，将硬纸片和彩纸折叠、粘贴，制作成各种立体人物和背景，然后采用逐格摄影的方法把分解的动作逐一拍摄下来，通过连续放映而形成活动的影像。1960年，中国创作出第一部折纸动画《聪明的鸭子》，折纸动画的代表作有《三只狼》《小鸭呷呷》《湖上歌舞》等。

沙子。沙画艺术是21世纪刚刚兴起的一种沙画创作与舞台艺术相结合的表演形式，突破传统艺术，创意神奇、画面绝美，配合优美的背景音乐，天衣无缝的表演令人震惊。沙画可以根据各种题材进行创作，艺术家在特制灯光沙画台上用一掬细沙、一双妙手，瞬间变化出种种图案，惟妙惟肖，绘出美丽动人的画面。但沙画的最大问题之一是：由于动画师必须在摄影机前现场勾勒，因此大部分形象无法事先做好，而且沙粒很难成型，所以制作颇费心力。其代表作品有加拿大国家电影局的卡罗琳•丽芙的《猫头鹰与鹅的婚礼》等。

对于动画电影来说，“画面的材质手段，是动画艺术形式的组成部分，动画的艺术形式呈现在观众面前的，就是材料组合之后的视觉运动。材料的质感、结构、组合方式对动画片视觉形象的影响，不仅仅是影片的整体美术风格，而且也影响运动视觉效果”。“动画艺术中的物质材料变化与动画的艺术形式有着密不可分的联系。动画材料即是动画作品的物质基础，又是动画作品的艺术形式表现。在创作中，艺术家对材料物质的处理，不仅仅与技术工艺有关，更是对艺术形式本身的创造和创新，所以说，材料就是形式。”⁽⁹⁾动画电影的材料变革无疑会带来动画电影风格的变革，动画电影的“中国学派”也是不断试验新材料的结果。当然，任何新材料的使用，都要涉及成本收益问题，在考虑给人耳目一新的同时，如果只考虑艺术的表现而忽略市场的规律，动画电影之路只会越走越窄，中国动画电影从辉煌走向迷茫的历程就充分说明了这一点。相反，美国动画电影一直存在技术主义至上的影响，但因为其对技术的引进更多的是一种市场行为，不是为了获奖或者主管部门的褒奖或者完成一次政治任务，有失败的案例，但更多的是巨大的成功。

3．色彩。“色彩会引起观看者种种情感。美国动画在用色上夸张、抢眼，色彩饱和度高，给人很强的视觉冲击力。在用色上也更加大胆，多运用油画般深沉厚重的色彩来表现对象，色彩对比鲜明，有时候如版画般强烈。强烈的视觉对比，给人造成一种心理上的反差，具有很强的表现力。”⁽¹⁰⁾色彩总会产生不同的心理效应，比如冷、暖、明、暗、远、近等，不同的民族对不同的色彩也有不同的心理效应。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系的组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”⁽¹¹⁾颜色在不同的民族有不同的意义，中国动画电影十分善于利用颜色，并且颜色的意义指向性十分明显：白色是纯洁高尚的象征，如果用于人的脸部则是奸邪的象征；红色是权力、正统和喜庆的象征；黄色有活泼的意义，有时也作为权威的象征；黑色则是神秘邪恶的象征。如在《天书奇谈》中，对色彩的运用就十分讲究：袁公道骨仙风，着白袍，是高尚品德和正义象征；老狐妖着黑袍，是邪恶的象征；蛋生着黄衣，在黑白之外给电影以明快、活跃的气氛，与其和黑暗势力相斗争的角色设计统一。中国动画电影习惯于以简练的笔法画出人物的形神，深得中国国画的精髓。日本动画大师宫崎骏的动画电影也深受日本人对于色彩和绘画观念的影响，无论是人物还是背景，画面线条都十分简单，主色调突出，色彩柔和丰富，画面立体感全部依赖色彩表现，其简单、纯净的意境，犹若樱花轻抚脸颊；美国好莱坞鬼才导演蒂姆•伯顿打造的非主流动画电影《僵尸新娘》《圣诞夜惊魂》则色彩对比强烈，影片中主人公生活的环境以暗黑色调为主，《圣诞夜惊魂》中哥特式的塔楼、阴暗的骷髅以及《僵尸新娘》中灰暗阴冷、死气沉沉的人间世界，使影片充满浓郁的哥特式风格，以略带黑暗、恐怖的色调讲述实质上充满温情与爱的故事。

4．节奏。美国符号学美学家苏珊•朗格（Susanne K.Langer）曾经讲道：“节奏的本质是紧随着前一事件完成的新事件的准备。……节奏是在旧紧张解除之际新紧张的建立。”⁽¹²⁾动画电影的情节有徐缓急促，有潮起潮落，动画电影的叙事不能是时刻拉紧的弦，也不能是散落一地的绳子，并且故事情节节奏的变化，要与动画电影中音乐的变化相契合。“我们叫做音乐的音调结构，与人类的感情形式——增强与减弱、流动与休止、冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发及梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦和悲哀，而是二者和其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致，这是一种感觉的样式或是逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。”⁽¹³⁾贝拉•巴拉兹在他经典的电影理论著作《电影美学》一书中曾精辟地指出：“如果有声片只会讲话，放送音乐和模仿各种声音，那么，即便它在技术上终于达到了完美的顶峰，它也只是一种复制方法而已。”⁽¹⁴⁾相对来说，美国动画电影的节奏较紧凑一些，并且形成了成熟的“起承转合”叙事节奏，将这种已经被市场反复验证过的节奏精细到每一个段落、每一个高潮，甚而每个笑点应该出现在影片的哪个时间点都有一定的考虑。观众在观影过程中能够随着故事情节的推进而产生情绪上的起伏与张弛，从而获得精神上的愉悦与享受。例如2016年迪士尼出品的3D动画电影《疯狂动物城》，从影片总体叙事节奏来讲，它也十分符合上述规律，从影片中“快—慢”节奏感的角色设置——机动车部门员工树懒“闪电”本身来讲，也是从工作时盖章的慢镜头到最后的开车闯红灯的“快”，形成了强烈的节奏对比，取得了无与伦比的幽默效果。