二、中心问题：语言应怎样组合才可能眼见？

虽然语言可以生象，但并不是所有的语篇都能为人眼见。所以，这个问题这样表述或许更好：语言要怎样组合才能为人眼见？既然在实际的语言交流中，人类把握意义的主要方式不是依靠语言形象，问题的焦点自然就转到了与之相对的以文学为代表的语言艺术。

著名画家丰子恺《文学中的远近法》一文最有价值的信息是：中国诗词中存在大量符合透视即远近法的写景佳句，例如：

明月松间照（王维《静夜思》）

槛外低秦岭，窗中小渭川（岑参《登总持阁》）

树里南湖一片明（张说《灉湖山寺》）

就直观感觉而言，相比之下，这些诗句比“白骨露于野”（曹操《蒿里行》）、“池塘生春草”（谢灵运《登池上楼》）、“寒流石上一株松”（卢仝《喜逢郑三游山》）和《天净沙·秋思》等佳句名篇的视觉效果更明显，唯一的原因是前者所再现的场景符合透视法。但问题是，两类句子都着眼于写景，而且名词均占优势。所以，分析具备视觉性的语言艺术的理论特征是整个研究的重点。

第一，如果一段表意完整的语言组合克服了语言的线性流逝而具备空间性，就有了为人眼见的可能性。受莱辛和索绪尔影响，语言是时间的、听觉的、线性的这条“定理”是诗画之别最重要的理论依据。但是，雅柯布森告诉人们：“由于语篇，尤其是艺术语篇，是在时间上布置的，因此多少个世纪以来，人们不止一次地怀疑，在语言艺术中是否可能克服时间不止不息的流动。”⁽⁸⁾这说明，要在语言与视觉之间搭建一座桥梁，必须证明语言艺术具备展现空间幻觉的可能性。以“明月松间照”为例。众所周知，莱辛的“语言是时间的艺术”这一理论命题建立在叙事文学人物的动作和情节发展存在先后关系的事实上。关于时间，雅柯布森又作了区分：“一方面是言语事件（speech event）的时间，另一方面是被叙述的事件（narrated event）发生的时间。”⁽⁹⁾“言语事件的时间”即说话人用声带发出的声音传播被叙述的事件所需要的时间，这段时间因人而异、可长可短，其特点确是线性的，不可能具有空间性。譬如，《荷马史诗》里的故事需要诗人荷马的弹唱而传到听众的耳朵里，这个过程需要一定的时间；“明月松间照”这五个汉字无论是诗人书写还是读者阅读，都得花费时间，这是莱辛“时间”的本有之义。由于史诗是叙事作品，肯定存在“被叙述的事件发生的时间”，这也是莱辛“时间”的重要方面。可是，“明月松间照”是文学描写，其目的不在叙述一段时间上前后相继的故事，所以不存在“被叙述的事件”，进而也不存在所谓的“时间”。换而言之，“明月松间照”在读者的大脑中闪现一幅月光穿过树林而进入人的视网膜那一“刹那”的画面。这样的语言组合克服了“时间不止不息的流动”，从而走向其反面成为相对静止的空间艺术。这是语篇为人眼见的基本条件。

第二，如果一段已经去除时间性的语言组合中的物象能形成“远小近大”或“图—底”空间纵深关系，给读者虚构一个“观看”的位置使其与物象之间的关系“三点一线”，这样就创造了比较标准的为人眼见的语言艺术。就绘画艺术而言，张彦远认为：“至于经营位置，则画之总要。”⁽¹⁰⁾说明处理物象之间的空间位置关系是画家的重要任务。根据达·芬奇的视觉原理，“远小近大”属于“线透视”，是透视的基本表现形式，但“不是被感知为物体大小的变化，而是被感知为物体距离远近的变化”⁽¹¹⁾。也就是说，物象之间的远近关系引起读者强烈的空间纵深感。“槛外低秦岭，窗中小渭川”是一个标准的例子，诗中的两组物象均符合透视法：“槛大（近）—山小（远）”、“窗大（近）—河小（远）”，景色便“如在目前”。此外，根据米尔科夫的观点，“透视法赋予视野以某种秩序，并创造出一个观看的位置”⁽¹²⁾。反过来，正是有了“观察点”或“视点”，读者才可能“看见”由语言艺术生成的那幅虚幻的景象。有意思的是，《绘图千家诗》的注释者在解释“槛外低秦岭，窗中小渭川”时，也不知不觉站在诗人给他留出的位置来观看：“俯槛而观则秦岭在其下……水弥漫由窗中窥之则小。”⁽¹³⁾说明诗人和他留给读者的视点在某高楼上，而且不是仰视、不是平视也不是鸟瞰，而是俯瞰。这样，读者的“视点”和槛（窗）及秦岭（渭川）在一条直线上，呈“三点一线”。另外还存在一种透视，其物象之间“远小近大”的关系不明显，但符合格式塔心理学称之为“图—底”（或“形象－背景”）关系的纵深法则。卡洛琳·布鲁墨认为，“图—底”法则暗示物体之间的空间关系，其中有一种重要的类型叫“重叠”，“在技巧上称作‘穿插’（interposition），意思是指一个物体置于观看者与另一物体之间”，“有些研究者认为穿插是感知深度最强烈的启示”。⁽¹⁴⁾宽泛地说，“远小近大”类型的透视也可纳入“图—底”类型，但物象之间不一定有叠合和遮蔽的关系。而狭义的“图—底”关系则是一个物体叠在另一物体之上，互为背景。“树里南湖一片明”，显然利用了重叠暗示出空间关系，符合“线透视”原理；“明月松间照”，观看者与明月之间有松林的阻挡，月光穿过林木之间的空隙进入观看者眼睛。在“图—底”关系的透视类型中，人与物之间也可以形成“三点一线”的空间关系。

另一方面，语言组合中的“上—下”物象关系类型属于陈述句式，不能为人眼见。燕卜荪在分析“朦胧”的语言表述时举过一个例子：“那只棕色的猫坐在红色的垫子上。”⁽¹⁵⁾显然，在这句话中，物象之间的空间关系明确，但没有给观者一个“视点”，不符合透视原则，所以不能为人眼见。分析如下：（一）根据光学原理，人眼之所以能看见东西，是因为光线从物体折射进入眼球，形成一个“视觉金字塔”：人先看到离眼球近的物体，再看见远处的物体，而且，近物的视网膜映像较大，远物的较小。因此，“远小近大”的语言艺术在生理上契合了人的视觉能力。“那只棕色的猫坐在红色的垫子上”的物象之间是“上—下”关系，猫和垫子的反射光几乎同时进入眼球，不是“远—近”或“图—底”关系，燕卜荪也称其为“陈述”。（二）丰子恺认为：“在透视的形象中，完全与你所想的相反。”⁽¹⁶⁾说明透视属于错觉艺术，这和卡洛琳·布鲁墨的看法一致：“落到视网膜上的图形告诉我们的情况是一回事（伏克惠根大于克利斯勒；本杰明是一个很小的图形），可大脑的想法又是另一回事。”⁽¹⁷⁾“心眼不一”让我们既能欣赏艺术中的错觉效果，又不至于以假当真，在科学问题上犯错。“那只棕色的猫坐在红色的垫子上”是一个事实陈述，不能引起听者视错觉联想，所以燕卜荪说：“对‘在……之上’这个介词的解释和分析就可能涉及引力理论。”⁽¹⁸⁾反过来，“槛外低秦岭，窗中小渭川”等文学描写语言不可能成为物理学研究的对象。（三）在真实的视觉经验中，“上—下”关系同样表现为“重合”，即垫子的一部分被猫的屁股和尾巴遮住，而用陈述语言表述后这种隶属于“图—底”的错觉关系便不复存在，只剩下两者的逻辑关系。（四）贡布里希也曾拿“猫坐在垫子上”说明语言和图像的关系问题。他的看法是：“陈述［statement］不可能被翻译成图像”，理由是：“语言的抽象程度为视觉媒介所不及……这一句并不抽象的话也是如此，尽管启蒙课本上画了一幅猫坐在垫子上的画。可是只要稍微想想便可以看出，这幅画和这句陈述并不完全对等。”⁽¹⁹⁾贡布里希的意思是，“猫坐在垫子上”只陈述了一个事实，语言表述赋予作画者多种可能的构图方式。基于此，“白骨露于野”、“池塘生春草”、“寒流石上一株松”等名句同样不存在一个视点。相反，读者可充分发挥想象力，不定点地观看由物象组成的画面。

第三，语言组合内的名词性物象之间必须用关系词连接，才能为人眼见；反之，如果仅是并置物象，会导致空隙太大，无法把物象排列在“视觉金字塔”里。“关系词”是可以指明物象空间和逻辑关系的非名词词语。叶维廉认为，王力对“大漠孤烟直”的读解方法有误，这句著名的唐诗不能被解读为“大漠的孤烟是直的”，因为它是“视觉性极强烈的意象”⁽²⁰⁾。正确的读法是将“大漠”和“孤烟”都理解为名词。事实上，虽然此句确实有强烈的视觉性，但正是因为在缺少关系词的情况下并置两个物象，导致无法出现透视效果。“直”限定修饰“孤烟”，与“大漠”无关，所以对于读者而言，两物象的空间位置和远近关系均不明显，观者的视点也可任意游动。荷兰学者约翰·赫伊津哈对文学描写与绘画效果的异同的看法是：“这些诗行（指一首关于城堡的描写诗——笔者注）和细密画的效果多么不同！而方法却是一致的：都是罗列可见的事物（诗中还包括听到的东西）。但艺术家的视域拥有一个确定有限的空间，他不只是收罗大堆事物，他还要协调和融合它们成为一个整体。”⁽²¹⁾这样看来，对《天净沙·秋思》中的九个并置意象，我们的读解一直有误：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马……

虽然与说理诗词相比，它具有视觉性，但相比之下远不如符合透视法的诗词“如在目前”。究其原因，借用赫伊津哈的观点，《天净沙·秋思》的作者只是罗列了一大堆可见的事物，众多物象没有纳入读者的“视觉金字塔”从而组合成一个有限的确定的空间。其实，中国六言诗中有大量纯物象并置的联句，如韦元旦《雪梅》：“古木寒鸦山色，小桥流水人家。”这是一种固定的写作范式，吟的难度要小于诗人以真实的视觉经验“构图”为特点的符合透视法则的作品。

因此，叶维廉认为不宜入诗的关系词不仅不会影响作品的视觉效果，反而能塑形画面，从而最终成为一幅有确定空间的透视图。“窗中小渭川”中的“小”是动词，意思是物象甲使得物象乙看起来小；“树里南湖一片明”中的“里”明示了对于读者而言是“树前湖后”的关系，若换成物象并置式的“树林南湖一片明”，读者则不知所云了。

综上，以“远小近大”为主要内容的“线透视”是语言能够呈现视觉透视经验的关键环节。在克服了时间流逝的语篇里，诗人留给读者一个观察点，使众多由语言生成的物象纳入后者的“视觉金字塔”，这样的语言艺术作品就能为人眼见。