四、论体式

体式原指体裁，本文特指文体的表现方式。文体的表现方式，中国古代有赋、比、兴的说法。如南朝梁钟嵘（？—约518）说：

文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。弘斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也。[1]

宋人李仲蒙（生卒年未详）说：

叙物以言情，谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情也。故物有刚柔缓急、荣悴得失之不齐，则诗人之情性亦各有所寓。[2]

中国古代文学批评家认为，不同的文体应有不同的表现方式，这种表现方式由赋、比、兴的多元选择和复杂组合所构成。易言之，对赋、比、兴的多元选择和复杂组合，构成不同文体的表现方式。

清人田同之曾这样比较诗词在表现手法上的区别：

从来诗词并称，余谓诗人之词，真多而假少，词人之词，假多而真少。如《邶风》《燕燕》、《日月》、《终风》等篇，实有其别离，实有其摒弃，所谓文生于情也。若词则男子而作闺音，其写景也，忽发离别之悲，咏物也，全寓弃捐之恨，无其事，有其情，令读者魂绝色飞，所谓情生于文也。此诗词之辨也。[3]

田同之指出，诗中所写，往往是作者亲历之事，可谓情因事发，文由情生，因此说“真多而假少”。而文人之词最初多为代言体，作者模拟女子口吻抒写儿女之情，久而久之，又由此发展为借男女之事，写君臣朋友之情，家国兴亡之感，因此说它“无其事，有其情”，“所谓情生于文也”。同样有见于此，明人朱承爵（生卒年未详）说：

诗词虽同一机杼，而词家意象亦或与诗略有不同，句欲敏，字欲捷，长篇须曲折三致意，而气自流贯乃得。[4]

清人沈祥龙（生卒年未详）说：

诗有赋、比、兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。[5]

谭献（1832—1901）也说：

愚谓词不必无颂，而大旨近雅。于雅不能大，然亦非小，殆雅之变者欤？其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来。是故比兴之义，升降之故，视诗较著。[6]

擅长于“比兴之义”，这正是词不同于诗的体式。

关于诗与文在体式方面的异同，清康熙间人吴乔（生卒年未详）曾提出“诗酒文饭”之说：

问曰：“诗文之界如何？”答曰：“意岂有二？意同而所以用之者不同，是以诗文体制有异耳。文之词达，诗之词婉，《书》以道政事，故宜词达；《诗》以道性情，故宜词婉。意喻之米，饭与酒所同出，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。文之措辞必副乎意，犹饭之不变米形，之则饱也；诗之措词不必副乎意，犹酒之变尽米形，饮之则醉也。”[7]

他结合功用和表现方式说明诗文的区别：诗文都是用来达意的，但文以实用为主，因而力求明白显豁，要把“意”直接表达出来，如同“饭之不变米形”；而诗则以抒情为宗，要婉转曲折地表现“意”，产生难以名状的艺术感染力，如同“酒之变尽米形，饮之则醉也”。所以他又说：“文为人事之实用”，“诗为人事之虚用”。“诗酒文饭”说生动地说明了诗有别于文的体式特征，给后人以深刻启示。赵执信（1662—1744）称此喻“至哉言乎”[8]，李重华（1682—1754）称“斯言可谓善喻”[9]，姚椿（1777—1853）谓“此段意最与予合”[10]。后来刘熙载在《艺概·文概》中袭取此说，提出：“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖其天机之发，不可思议也。”[11]

现代文体学在区别文体的表现方式时，常用抒情体、叙事体、戏剧体、议论体、说明体等概念。中国古代文论家也有类似的区分。如宋人真德秀（1178—1235）编辑总集《文章正宗》，便明确地用表现方式的名称类分文体，将文体分为辞命、议论、叙事、诗赋四种类型。徐师曾《文体明辨序说》曾论及不同文体具有不同的表现方式，如论碑文说：

又碑之体主于叙事，其后渐以议论杂之，则非矣。故今取诸大家之文，而以三品列之：其主于叙事者曰正体，主于议论者曰变体，叙事而参之以议论者曰变而不失其正。至于托物寓意之文，则又以别体列焉。[12]

正体即正统体制，变体即流变体制，别体即个别体制。他认为，叙事是碑文的主要表现方式，因此碑文应以叙事为正体，以议论为变体，而以抒情为别体。

中国古代文学批评家对抒情体与叙事体的区别，大多见诸诗文辨体之中。如谢灵运（385—433）《山居赋》说：

诗以言志，赋以敷陈。箴铭诔颂，咸各有伦。[13]

金人元好问（1190—1257）说：

诗与文，特言语之别称耳。有所记述之谓文，吟咏情性之谓诗，其为言语则一也。[14]

明人张佳胤（1527—1588）说：

诗依情，情发而葩，约之以韵；文依事，事述而核，衍之成篇。[15]

胡应麟（1551—1602）说：

诗与文体迥然不类：文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先理道。[16]

许学夷说：

诗与文章不同，文显而直，诗曲而隐。[17]

正因为如此，古人对用诗歌来叙事、议论，颇有非议。如明人李梦阳（1473—1530）说：“若专作理语，何不作文而诗为耶？”[18]屠隆（1542—1605）说：“夫以诗议论，则奚不为文而为诗哉？”[19]陆时雍（嘉靖二年［1523］进士）也说：“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也。”[20]

明万历间人周之标（明万历、天启间人）还用抒情体与叙事体的区别，来论述散曲与戏曲的文体特征。他在戏曲、散曲合集《吴歈萃雅》卷首《题辞二》中，曾对“时曲”（即时兴清曲）和“戏曲”两个不同概念的内涵作了深刻的比较，指出：

时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情，且有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦丑净，须各按情，情到而一折便尽其情矣；有是事，则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了其事矣。[21]

这就是说，时曲主要是一种抒情性的演唱艺术，戏曲则是一种抒情性和叙事性兼备的演出艺术。时曲创作只是对抒情主人公的感情的单纯摹写，戏曲创作则要求叙述和描写“生旦净丑”的故事以体现出感情来，“事合”才能“情到”，“了其事”方能“尽其情”。因此，正如抒情性是时曲的艺术构造原则一样，叙事性是戏曲的基本艺术构造原则，它使戏曲在本质上有别于传统诗词。

[1] 钟嵘：《诗品序》，《诗品集注》，页39。

[2] 胡寅：《斐然集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷18《致李叔易》引。宋代王应麟《困学纪闻》，明代杨慎《升庵诗话》、王世贞《艺苑卮言》，清代刘熙载《艺概》等论著，都曾转引这一论述。详细阐述，可参看黄霖等：《中国古代文学理论体系：原人论》（上海：复旦大学出版社，2000），第二章《心化论》第三节《赋比兴：心化的表现方式》，页85—106。

[3] 《西圃词说》，《词话丛编》，页1449。

[4] 朱承爵：《存余堂诗话》，《历代诗话》，页794。

[5] 沈祥龙：《论词随笔》，《词话丛编》，页4048。

[6] 谭献：《复堂词话》卷首《复堂词录序》，《词话丛编》，页3987。

[7] 吴乔：《围炉诗话》（《丛书集成初编》），卷1。又见吴乔：《答万季野诗问》，所说略同，文字稍有差异，丁福保辑：《清诗话》（上海：上海古籍出版社，1978），页27。

[8] 赵执信：《谈龙录》，《清诗话》，页311。

[9] 李重华：《贞一斋诗说》，《清诗话》，页937—938。

[10] 姚椿撰、沈日富编：《樗寮诗话》（清道光间娄县韩应陛刻本）。

[11] 刘熙载：《艺概》，卷1《文概》，页80。

[12] 《文章辨体序说　文体明辨序说》，页144。

[13] 沈约：《宋书》（北京：中华书局，1974），卷67《谢灵运传》，页1770。

[14] 元好问：《遗山先生文集》（《四部丛刊初编》影印本），卷36《杨叔能小亨集引》。

[15] 张佳胤：《李沧溟先生集序》，李攀龙：《沧溟先生集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷首。

[16] 胡应麟：《诗薮》（北京：中华书局，1958），外编卷1。

[17] 许学夷著，杜维沫校点：《诗源辨体》（北京：人民文学出版社，1987），卷1，页4。

[18] 李梦阳：《空同集》（《景印文渊阁四库全书》本），卷52《缶音序》。

[19] 屠隆：《由拳集》（《明人论著丛刊》影印明万历八年［1580］刊本），卷23《文论》。

[20] 陆时雍：《诗境总论》，丁福保辑：《历代诗话续编》（北京：中华书局，1983），页1419。

[21] 周之标：《吴歈萃雅》卷首《题辞二》，王秋桂编：《善本戏曲丛刊》第2辑（台北：台湾学生书局，1984）影印本。