三　中国传统的对偶美学

某一文化的原型，可以从它的神话中去寻找，也可以从它的其他渊源中去发掘。上节我们研究了神话中的原型，本节则拟探讨易理中的原型。中国传统阴阳互补的“二元”思维方式的原型，渗透到文学创作的原理中，很早就形成了源远流长的“对偶美学”。[1]中国文学最明显的特色之一，是迟早总不免表现出对偶结构的趋势；它不仅是阅读和诠释古典诗文的关键，更是作者架构作品的中心原则。对偶美学虽然以“诗”为中心，但在结构比较松散的小说和戏曲里，也有某种对偶的倾向。

从比较文学的观点来看，这一特色自然绝非中国文艺所独有，在西方文学中，对偶的概念和古典修辞学尤其相关。希腊和拉丁古典作品中，不乏或多或少运用对偶的例子，但都不如中国文学那样频繁和严谨。近来的比较文学理论又重拾对偶的概念，作更严肃的探讨。正如《圣经》学者认为对偶可能是希伯来诗和散文之间的主要区别，许多理论家也以此为文学和非文学的根本分野。[2]持此论的学者中，大概以雅可布森（Roman Jakobson）影响最大，他阐释“对等原理”的那篇深具启发性的文章，现在已是文学研究的经典之作。[3]他将诗的功能归结于运用连串的词语，使一句中平行对应的各分子成为一个首尾一致的整体。稍后，他更进一步将此简化成一味重复的概念。米歇尔·礼伐台尔(Michael Riffaterre)也继承了这个论点（即他所谓的“对等形式的重复再现”）。[4]但把它发挥得淋漓紧致的，大概要属尤芮·洛特曼（Yurij Lotman）的新形式主义批评了。[5]他认为“重复原理”是文学审美的核心，这点与我们本节讨论的对偶有不谋而合之处。尽管这一文艺原则在东西方文化中各有不同表现。

这种把文本中的重复现象，视为对偶的概念的基本要义的观点，也许更接近某些西方的文学理论，但必须注意的是，以重复为文学创作的不二法门，也见于中国古代的文学理论。《文心雕龙》就几度暗示对偶的中心地位，而9世纪日僧空海的论著《文镜秘府论》更一语断定，甚至宣称凡未持续运用对偶的篇章，皆不足以称之为“文”。在中文批评里，钱锺书的巨著《管锥编》也数次提到类似的看法。以上的讨论只想指出，对偶是文学审美观里一个普遍的现象，绝非中国文化所独有。但中国古人用得更深更广，仍是不争的事实，甚至希伯来的圣诗也许都略逊一筹。

诗文对句，与中国哲学思考的二元性主流息息相关。《文心雕龙·丽辞》，起头就是这个观念：

造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。[6]

由是，中文实用对偶句的现象，依循阴阳、刚柔等中国二元性的逻辑，不免产生了定型的倾向。最近程纪贤据此论点，说明中国诗中对句和非对句间的辩证关系。但我认为这正是传统中国思考方式里，对存在的二元性作“非辩证式”处理的典型表现。因此，学者在诠释《圣经》诗篇的对偶结构时，往往只寻求对偶的两个单元间的从属关系，认为其中一个是主，另一个是宾；其实在中文对偶里，二者常为一个自足整体中互补的两面。俯仰、天地、山水等常见的对偶形式，代表的不是不同层次的真理，而是一个自足的文学境界里相等而相成的两面。

中国古典诗文是复杂对偶的典范，自然毋庸讳言。这里我打算重点探讨的是，对偶美学应用到小说和戏曲上的可能性。在诗歌中，对偶依靠一行对一行的章法，来展示自己的美学特色。乍看之下，将它应用到小说、戏曲等长篇文学上似属无稽。我之所以考虑探讨这种可能性，主要是因为中国传统曲论家就经常用典型的对称观念，来讨论戏曲创作的优劣得失。最常用来描述传统戏曲结构的，是“离合悲欢”一类词汇，或其他相当的公式。但问题的关键是，究竟在哪个层面上，对偶能够真正适用于分析戏曲艺术的美学价值。戏曲中场与场的交替，大多根据的是一连串人物或情景的主要性质，诸如雅俗、虚实、动静等。我之所以认为这种结构原则可视为某种形式的对偶，主要是因为批评家对这些相对性质的交互作用的强调，李渔的戏曲批评中的某些论点就是例子。

这里略举《牡丹亭》为例，以说明我所谓的中国戏曲中的“对偶结构”。一般人对这部杰作的印象，主要来自其中流传至今的几场强烈抒情的戏码，夸张了多情善感的情绪，实在不无偏颇之处。事实上，此剧架构于雅与俗、优美爱情与低级猥亵、抒情境界与强烈行动等对立性质的交替表现上；甚至情节的变化，也能引出古今文化或南北生活的对照。也许有人会说，这种交替表现无异于汤显祖同时的西方剧作家——例如莎士比亚——所使用的戏剧性转移焦点的技巧，并不是将对偶的美学运用于舞台艺术。但是，我认为，明清传奇剧中场与场的连贯，全由对立性质的交错所支配，显然对偶结构是出于作者的构思。比方说，在第十出和第十二出“惊梦”与“寻梦”之间（该二出戏，长久以来被人们视为是中国戏曲中最动人的色情戏之一），插入表现儒家道德热情的“慈戒”。同样的突兀插曲，不久又出现在第十七出“道觋”中。此外，第十四出“写真”以强烈的抒情性对第十五出“虏谍”的暴乱的蛮族生活，都只是许多例子中的一二对。至少有一个征兆显示，汤显祖刻意使这些极端的对比成为一个均衡整体中互补的两部分——他在“一篇序文”里含蓄地表示，剧中的两种深奥的价值观“情”与“理”,须视为一个大整体内互补的两面。

值得注意的是，场景设计上这种传统的对偶美学，在奇书文体里表现得更清楚。小说分章分回，其对句形式的回目常常强调这一回是由相均衡的两半组成的。有时这类对偶仅止于回目，但多数情况下，回内的情节安排得也显示出相对比的两部分。比方说，《金瓶梅》第十五回“佳人笑赏玩灯楼，狎客帮嫖丽春院”，将西门庆周围互相对比的两类美女，相当具有反讽意味地并列起来。第二十七回“李瓶儿私语翡翠轩，潘金莲醉闹葡萄架”,前半段写雨后清凉中李瓶儿的柔情，后半段则是葡萄架下颠鸾倒凤的难堪一幕。另一个类似的例子是《红楼梦》，也在第二十七回（或许不全是无意的巧合的回数）“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香冢飞燕泣残红”中，轻快的游戏与善感的饮泣，暗应着形容两位女主角的两个文学典故，都互相对比，形成异与同的复杂交织。其他如第十九回“情切切良宵花解语，意绵绵静日玉生香”、第四十六回“尴尬人难免尴尬事，鸳鸯女誓绝鸳鸯偶”及第四十八回“滥情人情误思游艺，慕雅女雅集苦吟诗”，都说明曹雪芹耽于游戏的程度。《西游记》也多借对偶的回目暗示回中前后两半间的隐喻关系（例如第十四、第二十三、第三十三、第五十、第五十六、第七十三、第七十七、第八十二回等）。如前所述，这种从个别人物到大段情节的对偶结构，往往暗中透露在中国传统批评家使用的许多双语的批评词汇上，除了上述戏曲批评家口中的“离合悲欢”外，还有其他十分有趣的例子，如“冷热”“忙闲”“虚实”等对偶美学的术语的运用即是。

但最高明的传统批评家则更明确地探讨对偶结构中异与同的交流和渗透。比方说，毛宗岗论《三国演义》的结构章法时，就多次强调这种美学原则，尤其是以刻画人物为主的“同树异枝，同枝异叶，同叶异花，同花异果”和多用于安排全景对偶的“奇峰对插，锦屏对峙”这两种原则，最为中肯。在论及后者时，他区分“正对”与“反对”，并点出“邻对”为“遥对”的对比用法，这与《文镜秘府论》首度标出的某些类型有相通之处，和中国古典美学所用的词汇相当接近。金圣叹解说《水浒传》结构的美学原则时，也提出十分类似的看法，他区分了“正犯法”与“略犯法”。“犯”字在这里意思特殊，与刻意规避重复相对应，是为艺术表现上另寻一条可行之路。广义地说，其他如“照应”“伏笔”“接榫”之类表重复的词汇，偶尔也指对偶结构中的重复模式。

由以上论述可以看出，小说结构上的对称，运用在塑造对比人物上最为得心应手。前面所举的《红楼梦》一例尤其可为典范。因为林黛玉和薛宝钗在某些地方极为类似，而其他地方又恰恰相反，平行对比两人，在第五回的梦境里，交会于“兼美”一人。由此推衍，潘金莲与李瓶儿、孙悟空与猪八戒、甚至曹操与刘备也可视为同样的美学原则的产物，表面上的对立是情节发展的主要动因，呈现的只是一个异同交织的复杂结构中的其中一面，造成人物的对立与融合，实无异于古典诗文中的对偶。

有时，人物的互补透过情节的对偶，衍生为更出色的对比，使贯串整个作品的基本理念也呈对偶——《红楼梦》即是典范。全书的契机是“真假”，从首回开始而经由一连串的主要情节，又在现行本的末回为了营造对称的结局而再度出现。同样，对比的“色空”观念，是诠释《西游记》寓言的关键，而“盈亏”的制衡，则为《金瓶梅》的主要架构。这些例子里，观念由乍看的对立，逐步化为交融互补，而达到对由错纵对偶架构起来的作品的领悟。因此，我们可以说，在传统中国文学最精深的叙事作品里，平行的对偶结构交会于无极太极之间。

在本章里，我们以原型批评的方法作为研究的工具，从比较文学的角度，研究了中国的神话和美学。在以后各章里，我们在具体研究中西叙事文学里的结构、修辞、寓意等理论问题的时候，还会常常回到原型的问题上来。

[1] 本节主要内容采自我提交1987年第二届中美比较文学双边会议（Sino-American symposium on comparative literature）的论文，题为“Where the Lines Meet: Parallelism in Chinese and Western Literature”，中译“平行线交会何方——中西文学中的对仗”,见《中国比较文学》,总第六期，1—18页。

[2] 事实上，似乎就是因为论述希伯来诗中的这一倾向，对偶(parallelism)一词才在18世纪圣经学家罗伯特·罗斯（Robert Lowth）的笔下成为一个文学术语。

[3] 见Roman Jakobson，“Closing Statement: Linguistics and Poetics”,载Thomas A.Sebeok编Style in Language, MIT UP, 1960。

[4] 见Michael Riffaterre，“Describing Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire's les Chars”，载同上书。

[5] 见Yuri Lotman, The Structure of the Artistic Text, 1977年版，187及200页。

[6] 见周振甫《文心雕龙注释》,人民文学出版社，1981年版，384页。