第四节
“为人生”思潮对俄国文学的借重
1921年1月文学研究会的成立，标志着“为人生而艺术”一派的形成。虽然“人生派”作家没有发表过统一的文学纲领，多数作家刚走上文坛，创作总的说还很不成熟，各自的方法都刚刚在摸索，没有相对的稳定，彼此的风格也很不相同，从初期的创作看很难归纳为一种流派；但在对文学的本质以及文学与生活关系的认识上，多数成员又是比较一致的，起码与稍后出现的以创造社为核心的“为艺术而艺术”的追求者是不同的，就文学思潮和理论的归属而言，又可以称作现实主义一派。
“人生派”对文学基本问题的看法，是顺着《新青年》同仁所主张的文学服膺于“思想革命”以及周作人的“人的文学”这条线索下来的，不过理论上有更深入的探讨，某些方面也更为突出。就对文学本质的认识而言，文学研究会的《宣言》就强调了“为人生”，把文学看做“是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作”，反对“将文艺当做高兴时的游戏或失意时的消遣”。[1]茅盾后来回忆说，这一态度“在当时是被理解作‘文学应当反映社会的现象，表现或讨论一些有关人生一般的问题’”的。[2]显然，和“人的文学”的口号比起来，“为人生”的提法更突出了文学的社会功利性。据茅盾在《革新〈小说月报〉前后》[3]一文中回忆，《文学研究会宣言》是周作人起草的。从《人的文学》（1918）强调以人道主义研究和描写人生，到《新文学的要求》（1920）偏向“表现个人的感情”，再到这篇《宣言》突出文学的社会功利性，可以看到周作人文学思想的变化，这种变化也从一个侧面显示了“为人生”文学思潮的形成过程。
“人的文学”的口号是在“五四”前夕提出的，那时先驱者正关注如何以文学唤起人的觉醒，所以偏重从文学内容上考虑贯彻人道主义精神。“人的文学”口号毕竟比较宽泛，不只是适用于现实主义文学，在某种程度上，浪漫主义文学同样也是可以称为“人的文学”的。而“为人生”一派形成时，“五四”运动高潮已接近尾声，新文学作者面临的问题已不只是如何唤起人的觉醒，还有觉醒以后怎么办，所以他们开始重视用文学反映他们所发现的社会现象，讨论他们所苦恼着的人生问题，“为人生而艺术”的口号就更能代表他们对文学功利性的迫切的追求，也更有实际意义。
当然，促使“人生派”特别重视文学的社会功利性，还有几个直接的原因。一是“问题小说”创作风气的推动。“五四”后一两年间，大多数新文学作者都曾经卷入过“问题小说”、“问题剧”以及“哲理小诗”的创作热潮之中。后文还将探讨这一热潮与现实主义的关联问题。这里先要指出的是，“人生派”强调文学的功利性，主张“表现或讨论一些有关人生的一般的问题”，正是这股创作热潮中涌现的现实精神的反映。
二是跟反对旧文学的“主战场”也有关。新文学向旧文学宣战，所提出的具体战斗目标有两个：一是反对“文以载道”，一是反对“消闲”文学。大致说来，创造社提倡“为艺术而艺术”，主要是针对“文以载道”的传统文学观的；而文学研究会“为人生”的矛头则直接指向“游戏的消闲的”文学（虽然他们往往也同时不忘反对“文以载道”）。在文学革命初期，重点反对了把文学作为宣传封建思想道德工具，“文以载道”观念已遭到沉重的打击；到“五四”后两年，刚刚崛起的新文学所遇到的更为主要的威胁，或者说更主要的对手，已经不是“载道”文学，而是以“消闲”为宗旨的“鸳鸯蝴蝶派”文学。这种吟风啸月的“消闲”文学在当时还很有市场。1921年初文学研究会革新《小说月报》后，这一派文学的大本营《礼拜六》、《红玫瑰》更是大举攻击新文学，和新文学较量。1923年1月，属于“鸳鸯蝴蝶派”的杂志《小说世界》，也居然在《小说月报》所属的商务印书馆印行，和《小说月报》唱起了对台戏。由于反对“消闲”文学已成为当时的“主战场”，所以提倡反映和改造现实、“为人生”而创作的现实主义思潮显得更适时和重要，“人生派”也就格外重视文学的功利性。这一点，也是有利于促使现实主义成为主潮的。
第三点也许是更值得注意的原因，即俄国现实主义文学思潮的影响。这里不妨用稍多一些篇幅来说明。
十月革命的胜利，促使中国先进知识分子将目光转向俄国，“听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷音……于是俄国文学就成了中国文学家的目标”[4]，对新文学作家特别富于吸引力。在“五四”前后，就已经有大量俄国（包括东、北欧和其他一些弱小国家）文学作品译介到中国。俄国文学对中国“五四”文学的影响是显而易见的，这方面已有不少研究，这里着重要说，是俄国文学理论的传入，及其对“人生派”现实主义功利观形成的直接影响。
到1921年前后，也就是“人生派”形成之时，除了作品翻译之外，俄国的文学理论的译介也骤然多了起来。有关译著，如张闻天的《托尔斯泰的艺术观》，耿济之译托尔斯泰的《艺术论》，张邦绍、郑阳译的《托尔斯泰传》，周作人的《文学上的俄国与中国》，郑振铎的《俄国文学史略》，郭绍虞的《俄国美论及其文艺》，沈泽民的《克鲁泡特金的俄国文学论》等等，都在这一段时间发表出版。俄国从19世纪别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、托尔斯泰，一直到高尔基和十月革命后的一些文艺理论著述，在这期间都得到比较集中的介绍。就这段时间外国文艺理论译介的整个情况来看，俄国文艺理论译介数量最多，也最为系统，占了绝对优势。这些译介者之中，很多就是后来倾向“人生派”的作家。他们译介俄国文艺理论的目的很明确，就是为“人生派”现实主义的追求寻找理论根据。因此他们译介时的注意力就集中在俄国作家有关文学与生活，特别是文学的社会功利性的论述上。例如对别林斯基、车尔尼雪夫斯基与杜勃罗留波夫的介绍，即使还很不全面，但也特别注意到他们作为“写实主义的宣传者”，认为他们倡导文艺必须密切“反映生活”，“其艺术观点比较近于醇正”。[5]托尔斯泰在他们心目中的最大价值，则在其把文艺作为要求解放、征服黑暗和宣传人道精神的工具。[6]他们认为俄国现实主义比起“法兰西写实派”更进步的地方，就在于“不能限于仅仅解剖社会一隅”，而是将“如实描写”“屈从于一个理想的目标之下”[7]，在他们看来，俄国作家如屠格涅夫、托尔斯泰等“都有绝强的社会意识，都是研究人类生活的改良，都是广义的艺术家”[8]。俄国文学的特质，“一为社会的彩色之浓厚，一为人道主义之发达”，这种带有“社会的政治的动机”的文学，足可以用作“解决可厌的生活问题之方法”，充当“社会的、政治的幸福之利器”，或成为“革命之先声”。[9]总之，当时“人生派”的作家，大都是带着文学的社会功利主义的眼光去选择吸取外国文学理论的，而俄国文学与社会人生的关系确实也比较密切，正好为中国初期的现实主义者提供了文学“为人生”的楷模，从理论上充实了他们所追求的文学功利观。从这一点看，说我国“五四”时期“人生派”现实主义主要是俄国“为人生”的文学思潮影响的结果，是不无根据的。
不过要说明的是，“为人生”毕竟是一个很宽泛的说法。什么样的文学是“为人生”的文学，可以有各种各样的解释。“为人生”并不是一个严格意义上的现实主义口号。鲁迅说：“俄国的文学，从尼古拉二世时候以来，就是‘为人生’的，无论它立意是在探究，或在解决，或者坠入神秘，沦于颓唐，而其主流还是一个：‘为人生’。”[10]这也指出“为人生”宗旨之下有“探究”、“解决”、“神秘”、“颓唐”等多种不同的流派与文学追求。“五四”新文学作者心目中“为人生”的俄国文学，其实也不单指现实主义文学，譬如勃洛克、安特莱夫、迦尔洵、梭罗古勃、阿尔志跋绥夫等等，都不全属于现实主义作家，作品思想倾向也比较复杂，但因为都不是唯美主义的，而能够从不同方法角度反映出社会心理趋向，所以还是得到“五四”“人生派”作家的重视，他们的作品实际上也是被目为“为人生”文学的。例如鲁迅就介绍过勃洛克、安特莱夫、迦尔洵、阿尔志跋绥夫等作家，对他们有所肯定。像《赛宁》这样的“颓唐”派小说，郑振铎是作为“写实派”来介绍的，目的是以《赛宁》式的“写真”来救治中国矫揉造作的写作病象。[11]可见“为人生”是对俄国文学（当然也还有东、北欧以及其他一些地区弱小民族的文学）密切反映社会、有益于社会改造的那种基本精神的概括，这种精神当然有利于现实主义，又不仅属于现实主义。
“五四”现实主义作家对“为人生”的理解，一方面是很宽泛的，凡是密切联系现实生活的创作都可以说是“为人生”的；另一方面，这种理解又是狭窄的，特别是当他们用文学的社会功利性作为现实主义的基本要素，过分强调文学“教化民众”[12]、“足救时弊”[13]的职责时，对现实主义的理解就停留在文学的社会功能这一层次，这实际上也妨碍了他们对欧洲现实主义包括俄国现实主义从精神到方法的深入理解与整体把握。
作为欧洲文学史上一个阶段性的文学思潮或创作方法，现实主义是以客观反映社会现实为基本特征的。现实主义也常常被欧美的文学理论家视为一种改良的、道德说教的文学，例如勒内·韦勒克就持这种看法，但欧洲现实主义并不将这种说教和改良的因素从客观写实的基础中抽离出来，而是将两者紧密结合。这当然跟欧洲现实主义思潮所依赖的对现代科学的信仰有关：在坚定的现代科学信仰的支持下，现实主义者相信他们能够而且有必要客观地完整地反映独立于他们创作灵感的现实世界，而且只有客观真实地揭示现实，才能认识与改良现实。
然而“五四”时代（甚至“五四”以后很长时期）的中国现实主义倡导者没有经过欧洲那种科学思潮的洗礼（尽管“五四”时匆匆请出过“赛先生”），现实思想革命的需要又不断催促他们迫不及待地从欧洲现实主义思潮中寻找说教的改良的因素，而忽略了客观反映现实的基础。这实际上是一种“偏食”。例如对托尔斯泰的认识和借鉴就是这样。由于过去偏重于强调托尔斯泰以文学作为反抗黑暗的“工具”，强调了他“绝强的社会意识”功利的文学观，反而忽略了托尔斯泰作为俄国革命一面“镜子”的现实主义基本点，对托尔斯泰现实主义情感性这一显著特征也注意不够。托尔斯泰在“五四”时期也是人们最熟悉最崇拜的外国作家之一，但在实际创作中，却又很难找到托尔斯泰那种气魄宏大而又真实细致的写实笔法的影响。
这并非苛求当时的“人生派”作家，人们不会忘记，“人生派”突出文学的社会性、功利性，从现实主义发展的一个阶段来说，无疑是一个很大的进步；这里着重评述“人生派”的功利观，只是为了说明，“五四”后急剧变动的现实迫使作家变得更加“实际”，不能不“有所为”而创作。如上所述，对封建“消闲”文学的作战也促使他们更加注重文学的积极“教化”作用，所以“人生派”在借鉴俄国文学时是“偏食”的，他们大部分人对现实主义的理解都只能达到历史所限定的那种水平。大概只有极个别杰出者除外。其中我们不能不特别注意到鲁迅。
鲁迅不但是俄国与东、北欧“为人生”文学的最重要译者，他本身的小说创作也是直接受俄国19世纪“为人生”文学影响，对整个“五四”现实主义文学发展起着典范作用的。鲁迅实际上是当时“人生派”的一面旗帜。鲁迅不但在新文学诞生不久就接连创作出高度成熟的现实主义小说，而且对“为人生”现实主义进行了深刻的思考。鲁迅也讲文学的社会功利性，主张“有所为”，主张文学有利于“思想革命”，但他又反对将文学简单地变成“专事宣传”的“煽动”的工具[14]；他很强调从外国现实主义作品中学习那种正视现实、如实描出、并无伪饰的精神笔法，又很欣赏在现实描写中融入的作家的“主我”气息[15]；他提出“揭出病苦，引起疗救的注意”[16]，致力于落后“国民性”的批判，强调努力写出“国人的魂灵”来[17]，从而把现实主义推到有目的地解剖、反映社会的自觉高度。鲁迅这些思考多见于他译介俄国和东、北欧等外国作品时所写的序跋，显然是对欧洲现实主义思潮包括俄国“为人生”文学经验的总结。只是鲁迅的思考太深刻了，远远超越了当时一般作者的认识水平；而且这些思考又多以片言只语零散出现，所产生的实际影响并不比他的创作的影响大。众多“人生派”作家当时还没有足够的能力去全面把握欧洲和俄国的现实主义，同样也还没有足够的能力去领会鲁迅的现实主义。他们是在经过自己的创作实践，逐步总结经验教训之后，才不断追随鲁迅，从鲁迅的创作中体会和吸收现实主义的精髓，终于汇成有声有势的现实主义大潮的。“五四”后出现的“问题小说”、“问题剧”创作热潮，以及1922年关于“自然主义”的讨论，便是众多“人生派”作家走向现实主义的重要两步。
[1] 《文学研究会宣言》，《小说月报》1921年第12卷第2号。
[2] 《〈中国新文学大系·小说一集〉导言》。
[3] 载《新文学史料》1985年第3辑。
[4] 《瞿秋白文集》第3卷，第544页。
[5] 郭绍虞：《俄国美论及其文艺》，《小说月报》1921年第12卷号外。
[6] 参见郑振铎译托尔斯泰《艺术论》的中译本序。
[7] 沈泽民：《克鲁泡特金的俄国文学论》，《小说月报》1921年第12卷号外。
[8] 冰心：《俄国近代文学杂谈》，《小说月报》1920年第11卷第1、2号。
[9] 李大钊：《俄罗斯文学与革命》，重刊于《人民文学》1979年第5期。
[10] 鲁迅：《〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，第432页。
[11] 西谛：《沙宁的译序》，《小说月报》1924年第15卷第5号。
[12] 谢六逸：《俄国之民众小说家》，《小说月报》1920年第11卷第8号。
[13] 沈雁冰：《介绍外国文学作品的目的》，1922年8月1日《文学旬刊》。
[14] 参见鲁迅：《〈幸福〉译者附记》与《〈战争中的威尔珂〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，第172、182页。
[15] 同上。
[16] 鲁迅：《我怎样做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。
[17] 鲁迅：《俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》，《鲁迅全集》第7卷，第81页。