第二节 《简·爱》：从“庄园”到“家居”

就维多利亚时期关于“家”的命名而言，从一开始的“庄园”（Park, Mansions, Hall, House）到后来对“屋”（cottage, room）的认可，可以看到在物理空间上家的规模在逐渐缩小，家族的概念也逐渐被愈来愈个人化和私密化的小家庭所取代。对于《简·爱》这部小说，以往的研究（包括许多对这部经典进行重写的作品，如《藻海无边》等）多从女性主义或后殖民主义的角度探讨压迫与被压迫的关系，其中较有影响力的有桑德拉·吉尔伯特、苏珊·古芭的《阁楼上的疯女人》和斯皮瓦克的《三个女性文本和对帝国主义的批判》（1986）。前者主要分析了小说中伯莎作为“疯女人”形象的压抑和反抗，后者则试图论证作为个体的艺术家如何不假思索地触及帝国主义话语场，并在不经意之间参与了帝国话语的建构。这些研究从家庭里的女性人物开始，探讨了小说中的压迫与被压迫的关系，促进了人们对性别与种族问题的理解。不过我们也应该看到，在《简·爱》中除了对人物的刻画外，还有大量关于家庭内部空间的描写，这种描写在今天看来显得拖沓冗长，不仅在普通读者眼中被看作是影响情节进展的累赘之笔，就连许多批评家也不以为然。其实，从小说的结构上看，简·爱的故事主要围绕四个家庭场所展开——盖茨黑德府、桑菲尔德庄园、沼泽居、芬丁庄园。每到一处，叙述者就通过简·爱的视角对这些空间的内部摆设重笔渲染。布斯在《小说修辞学》中认为，任何书写都有作者的意图，就连早期戏剧中出现的合唱等都值得好好研究。如果说代表压抑或压迫的伯莎是掩盖在隐性文本中的重要形象，那么在小说的显性文本对几个不同的家庭内部空间布置，尤其是对桑菲尔德庄园和沼泽居的细致的刻画，又说明了什么呢？

一、“老宅子”：桑菲尔德庄园

在桑菲尔德庄园，从一个房间到另一个房间，从楼梯到大厅，叙述者对家庭内部布置进行了最为详尽细致的描绘，这在勃朗特的其他几部小说中，是不多见的。虽然，桑菲尔德庄园给简·爱的第一印象是一幅和谐的家庭图画，但随着她慢慢进入庄园的中心区域，这种家庭的温馨感渐渐消失，取而代之的是“威严”“华丽”“豪华”“宏伟壮丽”，是令人不适的感觉。从客厅、餐厅到三楼的房间，从楼梯、扶手、长廊到天花板，从椅子、窗帘到地毯和壁炉，从华丽的青铜灯、大钟到染色玻璃，从橡木到胡桃木，从土耳其地毯、帕罗斯大理石，到波希米亚闪光玻璃装饰物，紫色、白色和红色，各色各样，琳琅满目，桑菲尔德庄园里可谓是珠光宝气，无所不有。关于这些物件的描述，简·爱用到的最多的一个词便是“古老的”。阿姆斯特朗认为，勃朗特故意在家庭框架里引入陌生的文化物件，并去除其文化特性，重建了一套关系。阿姆斯特朗还引用本雅明的“迷恋价值”（cult value）一说，认为对庄园各个房间的描绘是中产阶级对无法复制的旧贵族的“迷恋”。这种看法虽有一定道理，但却很难解释简·爱为什么对这种奢华感到不适应，为什么当她看到普通现代风格的陈设，心里便十分高兴，更重要的是，勃朗特最后为什么要让桑菲尔德庄园灰飞烟灭？

从家庭观念的角度看，庄园内的陈设虽然是旧贵族的象征，但这并不代表勃朗特或简·爱迷恋这套旧贵族价值体系；恰恰相反，这套价值体系是要被摧毁的观念体系。旧贵族家庭与现代家庭一个主要的区别是，旧贵族将婚姻看作是延续家族血统或增加家族财产、地位的手段，在这样的体系中，如伊瑞格蕾所说，女性完全被当作商品在男性之间流通。桑菲尔德庄园的男主人公罗切斯特是这套旧贵族价值的代言人。在他眼中，简·爱不过是另一个值得他炫耀的器物。在小说第二十四章里，罗切斯特不顾简·爱的再三反对，执意要用各种珍稀的珠宝、首饰和绸缎对她进行打扮，“我会亲自把昂贵的钻石项链套在你脖子上，把发箍戴在你额头……把手镯按在纤细的手腕上，把戒指戴在仙女般的手指上”。此外，还要用当时贵族流行的欧洲游对简·爱进一步包装，这样她就具备同别人公平地比较的资本，有了“价值”，即商品的交换价值。

桑菲尔德庄园充斥着商品的气息，这些琳琅满目、充满异域风情物件的背后并非是英国中产阶级本土价值观念的体现，它只会让人想起英帝国主义在海外的巧取豪夺和被英帝国主义欺压的殖民地的黎民百姓。简·爱不过是以这些奴隶所受的不公正待遇的修辞，为同样处于被歧视和不平等地位的女性鸣冤。而桑菲尔德庄园里的物件恰恰是奢华的象征，它将物件从原来的场所隔离后放置在一个陌生的环境，组合成新的意义空间。这些“古老的”物件既是东方的象征，也是英国贵族借以炫耀自己身份的表现。这里看不到任何体现家人亲密关系的物件，缺乏中产阶级向往的家庭空间的个性化的点缀。这样的地方与其说是家，不如说是博物馆或教堂之类的公共空间。小说里写道：“楼梯和扶手都是橡木做的，光滑细腻，楼梯上的窗子都是高高的花格窗，这种窗子和直通一间间卧室的长长的过道，看上去不像家庭住所，而像古老的教堂。”这恰恰与维多利亚时期中产阶级的家庭文化观念格格不入。在中产阶级崇尚的家庭理念里，家庭是私人的空间，他们努力让家庭从手工业等经济场所分离，为了让家远离政治经济，从而形成两个“分离领域”。而桑菲尔德庄园则通过充满异域风情的豪华家装，将家重新卷入公共空间。

此外，肖像画是维多利亚时期的人喜欢使用的一种家庭装饰物，它能唤起人们对特殊人物或事件的回忆，显示了房屋主人的一种身份、品味和归属感。中产阶级的兴起使得人们更加关注日常生活。在绘画艺术中，有很大一部分是表现日常生活的点点滴滴。在平常的维多利亚时期的家庭里，风景画、日常生活画以及家庭成员的肖像画占了一大部分。勃朗特的好友伊丽莎白·盖斯凯尔（Elizabeth Gaskell）在《妻子和女儿》（Wives and Daughters）里描述的乡绅哈姆利家里，挂的是大儿子的照片。无论家中悬挂的是皇亲国戚的肖像，还是日常生活中的亲人，都代表着家庭价值的取向。在重视个人情感的中产阶级家庭文化中，家庭物件是有特殊的光韵（aura of objects）的，它们不再是家族地位的象征，而是个人灵魂的标志，是家庭成员亲密关系的体现。然而在桑菲尔德庄园，大厅墙上依然挂着的是“护胸铁甲”的威严男子和“戴着珍珠项链”的贵妇人，几乎找不到任何代表私人情感的物件。勃朗特通过简·爱之口，说明自己对这种贵族做派的反感。对画作的描写体现了勃朗特对中产阶级文化观念的默认。这一点在她的另一部小说《维莱特》（Villette）里，进一步得以体现。

在《维莱特》里，有一章专门提到露西逛画廊的情景。勃朗特借露西之口发表了一番自己对绘画艺术的看法。露西认为，相比于那些矫揉造作的“带有伟大姓名”的大幅之作，还是那些生气蓬勃的以写实主义为主的佛兰德斯（Flemish）小绘画更有吸引力。其中一幅名为《克娄巴特拉》的名画，虽有收藏品之称，珠光宝气、尽显奢华，但在露西看来，它充其量只是个哗众取宠的庞然大物，了无生气，令人厌倦，真正令她倾心不已的还是那些充满日常生活情趣的静物小画。

在《简·爱》这部小说中，简·爱对桑菲尔德庄园的描写不禁让人想起小说中的另一个场所——米尔科特乔的旅店。米尔科特乔在小说中是个重要的场所，它是简·爱从学校踏入社会的转折点，也是简·爱即将走向婚姻殿堂前预备的场所。它第一次出现的时候，是在简·爱即将到达桑菲尔德庄园的路上。简·爱曾在米尔科特乔的旅店借宿，并这样写道：

你看到的是米尔科特乔乔治旅店的一个房间。这里同其他旅店的陈设没有什么两样，一样的大图案墙纸，一样的地毯，一样的家具，一样的壁炉摆设，一样的图片，其中一幅是乔治三世的肖像，另一幅是威尔士亲王的肖像，还有一幅是沃尔夫之死。

这段描述中，简·爱连用五个“一样的”，不屑之情跃然纸上：无论是旅馆墙上挂着的乔治三世还是威尔士亲王等画像，都是皇室贵族的象征，让简·爱感到不适。简·爱对旅馆的这种布置尚且不屑，更不用说对于桑菲尔德庄园家庭内部的贵族肖像画了。也难怪当她初次看到庄园墙上挂的“穿着护胸铁甲十分威严的男子”和“头发上搽了粉戴着珍珠项链的贵妇人”两幅画的时候，便觉得不适应。与旅馆一样，桑菲尔德庄园墙上的肖像也以皇亲贵族为偶像，这是否也在暗示，缺乏中产阶级向往的个性化的布置、缺乏对普通人物命运关注的桑菲尔德庄园在某种意义上也如同这旅馆一样，属于公共领域的一部分，只有公共价值，而没有体现私人情感意义呢？这样千篇一律的布置和以皇室贵族为尊的肖像画，显然是与简·爱心目中的家的理念相对立的。叙述者特意提醒读者注意：这幢屋宇是一座绅士的住宅，而不是贵族的院府。但屋里的贵族肖像和“庄严肃穆又华丽”的装饰，却无时无刻不在表明，庄园缺乏家庭私人空间亲密气息的布置，一个本该是“绅士之家”的场所，却成了个地地道道的贵族府邸。对此，简·爱并不适应，她唯一能做的就是走出大厅，到草地和周围幽静的小山中寻找自由呼吸的空气，具有田园气息的大自然更让简·爱有家的感觉。

在带有异域风情和贵族气息的桑菲尔德庄园里，不仅各种物件充满了商品气息，就连人与人之间的关系也被商品化。家庭内部的秩序不过是外部贵族“家父制”的反射。在简·爱与罗切斯特即将举行婚礼的时候，还是在米尔科特乔，简·爱进一步感到了旧贵族体系给女性施加的压力。在这里，罗切斯特将简·爱当作“玩偶”一样，要将她与土耳其王的后宫全部嫔妃做比较，用“苏丹在赐予奴隶金银财宝之后自感满足”的目光看着她，从上到下“审视”着简·爱，并称简·爱不仅是他生活中的骄傲，而且也让他大饱眼福。我们看到，简·爱几乎完全被物化，她是罗切斯特“凝视”的客体，她的个体诉求一再被漠视。简·爱的自然价值已经完全被交换价值掩盖，如商品一样，她必须同别人“比较”之后才具备价值，她不过是罗切斯特欲望的载体。在福柯看来，凝视的主体同时也是“权力的眼睛”。简·爱和罗切斯特曾有个对峙的过程，她曾经试着用注视者的眼光去“观看”:“我不安地瞧着他的眼睛在五颜六色的店铺中扫描，最后落在了一块色泽鲜艳、富丽堂皇的紫晶色丝绸上和一块粉红色的高级缎子上。”简·爱仍然不愿放弃“观看”的权力。“我在此大胆地与我主人兼恋人的目光相遇。尽管我尽量地避开他的面容和目光，他的目光却非常固执地搜寻着我的目光。”简·爱游移不定的目光与罗切斯特的“固执”的目光形成了鲜明的对比。在一整套父权象征体系前，简·爱的任何努力都是苍白无力的。尽管她曾表示过自己喜欢“观察所有的面孔和所有的身影”, “注视他们对我来说是一种独特的乐趣”，她观察桑菲尔德庄园来来往往的人与物，但最后发现，自己不过是罗切斯特“观看”的对象，从来就不曾跳出桑菲尔德庄园象征的旧体系。

桑菲尔德庄园各种奇特珍稀的摆件是旧贵族的象征，而简·爱不过是贵族又一个值得夸耀的物件（aristocratic display）。在父权象征体系中，女性不过是男性欲望的自我投射，是他们自我炫耀的客体。正是在这个意义上，简·爱必须离开桑菲尔德庄园，回到“荒野文化”中去，让庄园的一切付之一炬，从而销毁这里的一切秩序。在最后的芬丁庄园里，简·爱不再是依附在罗切斯特身边、“被观看”的商品，而是具有观看能力的女性主体，她成了罗切斯特的“眼睛”。之前的“男性观看”在这里荡然无存，与在桑菲尔德庄园时不同，罗切斯特也不再把简·爱当作任由自己打扮，投射自我欲望的商品了。“现在，别去管那些豪华衣物和金银首饰了，这些东西都如粪土一样。”在芬丁庄园，简·爱成了罗切斯特的“眼睛”“眼珠”，成了观看的主体，而不仅仅只是被观看的、投射男性欲望的客体。在伊格尔顿看来，《简·爱》这部小说努力要做的事情，就是让简·爱在社会规范许可的范围内，实现自我。但同时，我们也应该清醒地看到，这里出现了一个悖论：简·爱在获得主体性的同时，似乎也消解了日常生活中女性主体的合法性地位，因为只有当罗切斯特身体出现残缺后，简·爱才能成为真正的观看的主体，才能与他平等对话。也就是说，女性只能和有缺陷的男性对等，显然，这弱化了女性的主体地位，强化了女性只能是具有某种缺失（want）的男性“他者”的观念。

中产阶级家庭文化与贵族家庭文化相比，最大的区别就在于前者重视家庭亲密关系，至少在观念上，努力把家想象成远离政治、经济领域的私人空间，而后者的家很大程度上仍然是公共空间的延伸。这些贵族依然过着以家族为中心、靠继承享受一切的生活，正如哈贝马斯在《公共领域的结构转型》一书里写的，18世纪法国的城市贵族仍然过着十分保守的社交生活，无法允许一种资产阶级意义上的私人领域的存在。即便是19世纪中叶的英国，依然有一部分乡绅家庭延续着这种以公共性为主的家庭生活。家还是私人的场所，也是举行公共活动的地方，尤其是乡村的贵族邸宅（country house）。

地主和贵妇们对乡村生活具有影响力，他们不仅决定着村民的租金和生活状况，还主持地方的政治选举、慈善活动和文化活动，管理着地方的医院、工厂和学校。与教区一样，乡村的房子也是举行这些活动的中心。这些大厦可能有上百间屋子，马厩、仓库、温室、花园和公园。

如盖斯凯尔的《妻子与女儿》里描写的整个镇的人都在伯爵夫人乡下大厦里等待她的到来，这种短暂的庆典可以帮助伯爵在选举活动上更受欢迎。值得一提的是，这些房子里甚至还有宏伟的大厅和美术馆。可见，英国贵族和上层乡绅的家庭空间仍有许多公共职能。

二、“温馨之家”：沼泽居

在《简·爱》这部小说里，尤其是关于沼泽居的描写上，我们可以看到勃朗特是如何演绎这个词汇的。可以说，“沼泽居”几乎体现了中产阶级家庭观念的一切。“沼泽居”的名字本身就显示了对家庭远离尘世的欲望。它建立在苍茫无边的荒原之中，作为荒原文化的一部分而存在，是一种乌托邦的想象。在齐格蒙·鲍曼（Zygmunt Bauman）看来，荒野文化象征着不受约束、不受管制的“自然状态”，是“一种内含自我平衡和自我维持机制”，它拒绝统治者或管理者的干预，与强调社会等级和秩序的现代文明相冲突。正如欧内斯特·盖尔纳（Earnest Geller）所说，“荒野文化（wild culture）中的人一代又一代地复制着自身，无需有意识的计划、管理、监督或专门的供给”。这样的家拒绝一切社会秩序的干预，不仅在具体事物层面远离尘嚣，还在空间上实现了隔离。这是维多利亚时期的人试图摆脱机械化大生产的企图，尽管在这个时期显得不太可能。

从某种意义看上，中产阶级建筑里的花园和周边环境布置可以看作是远离传统贵族统治的象征，而荒原中的沼泽居则是对远离公共领域的家庭理想的最佳隐喻。在圈地运动愈演愈烈的19世纪中叶，寻求私人领域和公共领域的空间隔离的理想也注定要破灭。简·爱将理想之家建在荒原之中还与英国当时的社会动荡有关。勃朗特的家乡霍沃斯（Haworth）靠近约克郡西区（West Riding of Yorkshire）的羊毛工业区，在19世纪30年代到40年代，西区也处于北边的激进主义和宪章运动最为厉害的时期。可以说，勃朗特生活的年代也是英国社会阶级矛盾最为尖锐的时期，这个时期也被马克思称作英国历史悲剧的时期。在这样动乱的土地上，整日目睹各种社会矛盾，许多时候即便足不出户，依然能闻到大街上的火药味。但这并不妨碍作者在文学的想象世界里建立一个远离现实的理想的精神家园，这样的家园应该离现实世界愈远愈弥足珍贵。或许这也在一定程度上说明，为什么荒野家园的意象在勃朗特三姐妹小说里都占有重要地位。

此外，对荒原之家的渴望在某种程度上延续了西方文学的荒原文化传统，自从人类从伊甸园被神赶出来之后，人们总是期望回归那个花园，希望在人间找到精神伊甸园。而从家庭文化的角度出发，与简·爱的荒原之家离得最近的传统可以追溯到18世纪的福音教派诗人威廉·考伯（William Cowper）。考伯试图使用田园牧歌般的家庭表达对工业化进程的超越。在他的笔下，男性气质与权力、阶层和金钱无关，而与家庭相关。他将个人救赎与家庭结合，以此对抗资本主义大生产。“家庭”（domestic）概念与乡村有着重要的联系。在考伯的笔下，男性气质与金钱、本领没有关系，它只和一个人是否懂得享受“家庭”（domesticity）的乐趣有关。在考伯的诗歌里，与其说“家庭”是作为实在物存在，还不如说它是作为抵制工业化进程的理想存在。他在《任务》（The Task）一诗里描绘了家庭生活的乐趣：

拨动火苗，拉上百叶窗吧，

放下窗帘，把沙发推成一圈

在水壶丝丝欢唱冒泡

升起一道水蒸气

觥筹交错但绝不贪杯

让我们一起迎接这个平静的夜晚吧

温暖的火花和舒适的百叶窗不仅将寒风和暴雨挡在门外，还将18世纪的社会动乱挡在门外。令人放松的沙发，惬意的家庭谈话都是家庭生活的乐趣。当然，考伯的家庭乐趣并不局限于家庭内部，他对园艺也颇有一番见解。总之，在考伯笔下，尚有不同于都市的乡村家庭作为避难所，《简·爱》中的沼泽居可以看作这一传统的延续。而到了19世纪中叶，随着圈地运动的加快，这种空间上的分离注定只能是一种空想。

与桑菲尔德庄园令人不适的家庭内部装饰相比，简朴而温馨的沼泽居成了简·爱对理想家庭内部空间的诠释。首先，这里没有无处不在的权威，没有豪华的、令人窒息的装饰，也没有被商品化的危险。在沼泽居，人与人、人与自然和谐相处，处处“洋溢着玫瑰色的暖意”，充满着家庭的温馨与舒适。

房间的沙子地板擦得很光洁，还有一个核桃木餐具柜，上面放着一排排锡盘……我们看见一座钟、一张白色的松木桌和几把椅子，桌子上点着一个蜡烛，烛光一直是我的灯塔。一个看去有些粗糙，但也像她周围的一切那样一尘不染的老妇人，借着烛光在编织袜子。

在这个简陋的厨房里，一切就像一幅宁谧和谐的家庭画，简·爱甚至还可以听到“煤渣从炉栅上落下的声音”“屋子的角落的时钟的滴答声”和“窸窸窣窣的编织声”。与桑菲尔德庄园金碧辉煌的宏伟的贵族气派相比，沼泽居的一切——无论是“光洁的地板”“核桃木餐具”“钟”，还是“烛光”都是琐碎而平凡的，但同时又是贴近日常生活的，是温馨惬意，能打动人心的。这里特别值得一提的是小说中对家具所使用的木材的描写。无论在简·爱舅舅的家里还是在桑菲尔德庄园，家具主要使用的木材都是红木、橡木。如盖茨黑德府赫然矗立的红木床，还有红木大橱柜、红木梳妆台、红木椅子，而桑菲尔德庄园的主要木料则是橡木，如橡木扶手、光滑的橡木楼梯、橡木雕刻的钟壳和装着橡木门的床等等。到了沼泽居，则变成较常见的松木了。在热衷于各种分类和分级的维多利亚时期的人眼中，木材也有等级之分。红木是尊贵和奢华的象征，也是权力的标志，而松木则是平常百姓的家具。从盖茨黑德府到沼泽居，高贵的红木被日常的松木所取代，暗示了秩序的重建，平等互爱的关系代替了尊卑有别的秩序。沼泽居是一个与外部空间截然不同的秘密空间，它的内部结构虽不似桑菲尔德庄园的那般金碧辉煌，但却简朴、整洁、温馨，像一副安静祥和的静物画，给人以精神上的宁静。这一点是极尽奢华的桑菲尔德庄园不可企及的。

《简·爱》中出现的关于家庭内部细节的描写，可以看作是对当时流行的家庭手册的回应。小说作为一种文学形式，其地位并没有得到广泛的认可。在18世纪末期，它常常被看作是低俗的读物，使得广大女性阅读群体不务正业、想入非非，还因此侵占了人们本该用来阅读宗教读物和古典文学著作等陶冶情操的作品的时间。沃尔特·司各特（Walter Scott）用小说书写历史，在某种意义上可以看作是在为小说这种文学形式立法，而塞缪尔·理查森（Samuel Richardson）在《帕米拉》（Pamela）中对家庭礼节长达几百页的描写，试图让小说贴近当时盛行的家庭手册的风格，对人们日常生活有一定的指导作用，尽可能提升其社会接受度，这在一定程度上也可看作是为小说正名的尝试。到了19世纪中叶，虽然小说的合法地位已经确立，但女性对自己的作家身份仍然感到焦虑。勃朗特、盖斯凯尔和艾略特均有以化名发表作品的经历，这是最好的例证。在《简·爱》中，对家庭内部空间（如家庭布置和家庭食物）的反复描写，至少可以在一定程度上拉近与读者的距离，降低被审查制度筛除的风险。

另一方面，就文学体裁而言，正如卢卡奇在《小说理论》中所说，每个时代都可能产生与这个时代的精神文化特征相契合的文学体裁，文学的体裁是不同时代文化精神的外化形式。在《小说的兴起》一书中，伊恩·瓦特（Ian Watt）也论证了小说的崛起与资本主义社会之间的某种必然联系。勃朗特对家庭内部的详细描写，既是对当时家庭手册的回应，也是小说“家庭”传统的延续。《鲁滨孙漂流记》中男主人公与父亲决裂之后，在荒岛上修建了一个与家类似的洞穴。洞穴之家有基本的生活用品，还有与外部野蛮世界隔离的墙体，这可以看作是个人远离商业社会的隐喻。正如考伯创作了大量关于家庭生活的诗歌，不仅是因为他对家庭的热爱，更是现代化进程中个人对机械对宁静的田园生活的破坏而表现出的一种妥协策略：家成了避风港，成了喧嚣世界中人类灵魂的栖息地。在简·奥斯汀笔下，许多乡绅之家远离都市，家庭空间布置的品位多为主人身份和地位的象征。到了勃朗特笔下，家庭内部布置还是文化领导权的争夺场所，奢华的贵族之风和淳朴的中产阶级家庭风尚有意无意地被并置。与早期关于家庭内部描写的小说一样，《简·爱》中不断出现的自然意象和温馨的家庭场面描写，说明叙述者对英国田园传统的怀念，但更为重要的是，小说中的“家庭”描写也具有更多的个人色彩，体现了资产阶级对个人主体欲望的诉求。

简·爱关于沼泽居空间的描述，让人想起那一幅幅静谧、祥和的家庭日常生活的静物画，尤其是荷兰的绘画艺术。现代家庭理念始于17世纪的荷兰，并与当时的荷兰绘画艺术有着密切的关联。16世纪荷兰便开始海外扩张，发展生产，成为继西班牙、葡萄牙之后的海上强国。在传统的封建家庭里，日常生活与工作交织在一起，而在荷兰资产阶级的“黄金时期”（Dutch Golden Age Painting），工作从家庭私人空间中分离出来。资产阶级私人空间的最佳表述体现在绘画中，画中随处可见资产阶级个人充分享受各种生活乐趣的场面。对私人空间的需求促使资产阶级努力维系其家庭领域与世隔绝的状态。在荷兰，交通的便利，商业的发达，使它成为欧洲第一个资本主义国家。荷兰利用地理位置和思想文化上的独特优势，不断扩大对外贸易，一度成为“海上马车夫”。经济的繁荣又进一步促进了文化的发展，荷兰的绘画风格也成为欧洲其他许多国家竞相效仿的风尚。荷兰绘画的特征之一就是宗教或英雄不再是仅有的主题，普通人的日常生活逐渐进入艺术家的视野，并成为绘画的中心，如日常的食物、厨房布置等。

在维多利亚时期的文学中可以看到，荷兰画对英国家庭生活的影响至少表现在以下两个方面：一方面是在物质层面上的影响，荷兰的许多器物直接进入英国家庭空间，并成为当时英国的一种风尚，这一点在当时的许多家庭手册和文学作品中都有提及。例如，在《简·爱》一书中，当简·爱详细描绘自己拥有的第一间屋子的时候，除了提到许多椅子、桌子、钟和碗橱等基本家具外，她还特别提到橱柜里有一套荷兰白釉蓝彩陶茶具。无独有偶，勃朗特在小说《维莱特》中写道，英国主妇布莱顿太太，虽客居海外，却依然保持着英国家庭布置的风格以及那一间美观别致、怡人耳目的“老派荷兰式的大厨房”。荷兰画里的家居生活对英国人的家庭布置观念有深远的影响，从某种意义上讲，这一点似乎印证了19世纪末王尔德所说的“生活模仿艺术”。

维多利亚时期的英国文学与荷兰画之间的关系并不仅仅停留在物质层面。绘画和文学作为虚构性艺术，二者都源自现实又不同于现实，在表述（articulation）方面也有类似之处。在文学作品中，描绘家庭生活的文字如诗如画，诗与画达到了和谐的统一。在简·爱所憧憬的沼泽居里，家庭内部的一桌、一椅，还有那正在烛火边编织的夫人构成了一幅美好的生活画。这种画面感在勃朗特别的作品中也有所体现。

在小说最后，简·爱甚至还可以拥有真正属于自己的私人空间——“一间自己的屋子”，实现了约半个世纪后的女作家弗吉尼亚·伍尔夫才敢公开表达的诉求。

我日思夜想的家呀——我终于找到了一个家——一间小屋。小房间的墙壁已经粉刷过，地面是黄沙铺成的。房间里有四把新漆过的椅子，一张桌子，一个钟，一个碗橱。橱里有两三个盘子和碟子，还有一套荷兰白釉蓝彩陶家居。楼上是一个面积跟厨房一样大小的房间，里面摆放一个松木床架和一个衣柜。

与桑菲尔德庄园的奢华相比，简·爱的小屋简朴而实用。通过自己的努力，购置与自己社会地位相符合的物件，这也是维多利亚中产阶级家庭观念倡导的价值观之一。首先，沼泽居没有那种咄咄逼人、居高临下的威严肃穆的气氛，这里虽然空间不大但却安排得紧凑而实在。其次，这里提到的两个房间，一个因烛光而温馨，另一个则因刚粉刷过的墙和新漆过的椅子，而显得干净透亮，给人耳目一新的现代感，而不像桑菲尔德庄园，处处散发着“古老的”气息。最后，在室内装饰方面，沼泽居提到了许多简单而实用的小物件，而不是像桑菲尔德庄园里那些昂贵而绚丽的器物，仅仅是为了陈设而陈设，供人欣赏而用的。关于这些小物件的描写，在勃朗特的另一部小说《维莱特》里更是被发挥到了极致，在关于保罗的家的描述中，除了一些精致的、充满个性化的装饰外，“小”字出现的次数足有十次之多，微小的家庭空间取代了以往宏伟的家族空间。正如本杰明所说，只要谈及人性，我们都不该忘记笼罩在启蒙主义之下的中产阶级的狭小的房间，资产阶级早期朴素、天然的（unpretentious）家庭内部摆设代表了“真正的人性”。家庭建筑空间的缩小也是对家庭私密性的向往的必然结果。家不再是交流公共事务或显示好客（hospitality）和家族财富的场所，它应该是和平而舒适的，是个人培养自我和恢复精力的私密空间，正如当时在《家庭朋友》（Family Friend）上刊登的《好妻子》（“The Good Wife”）一文里所写的那样：

男人若想获得内心的平和与宁静，家必须是一个充满静谧、和平、欢乐和舒适的场所，这样的家才能让他恢复精力并精神抖擞地面对外部世界的劳苦和烦恼。如果他在家里无法休憩，那么他只会脾气暴躁，闷闷不乐，心情抑郁或怨天尤人……家一旦消失，男人也将陷入绝望。

小巧而别致，这才是维多利亚时期中产阶级的理想之家。在中产阶级家庭文化中，客厅是远离政治的，是个人休憩的场所，舒适是他们理想家庭室内布置的主要原则。

勃朗特小说中的家庭布置对舒适、宁静和自然的追求，还在一定程度上反映了当时各种家庭手册里提倡的理念。最能概括这个时期中产阶级家庭特点的当属罗伯特·克尔（Robert Kerr）的《绅士之家》（The Gentleman's House），这部家庭建筑手册对“舒适”做了专业的阐释：“通过充分利用一种令人愉悦的复杂的方式，即便是最小范围地使用，形成完整的构造，其中的每一部分都各司其职，最后的整体将呈现完美的结果，这个结果几乎难以用语言传达——家庭舒适。”在一个充斥着工业理性逻辑的社会，对舒适家庭的期望喻示着远离喧闹和嘈杂，同时不受尘世干扰，它意味着尽可能缓解个人焦虑感和人与人之间的紧张，意味着休憩、和平和静止。对家庭舒适的期待，进一步表明中产阶级家庭期望远离政治、经济等公共领域的决心，表明了中产阶级对家庭私人领域与工作场所分离的渴望。这一观念甚至一直延续到当代。布尔迪厄的社会调查显示，直到20世纪，“舒适”仍是中产阶级对家庭内部布置的主要表达词汇之一。

工业革命的发展和商业的繁荣让维多利亚时期的人享受到了空前的物质财富，金钱成为新的衡量个人成功与否的标准，与此同时，维多利亚时期的人却有意识地试图与纯粹的物质和金钱划清界限，特别强调作为培育个人的家庭空间是与以政治和商业活动为中心的公共空间相对立的，家被视作道德性和精神性的标志，它必须远离政治、经济等公共事务。因此，维多利亚时期人总是想尽一切办法，不让家成为炫耀商品的公共场所，无论事实上情况如何，至少在观念上必须如此。也就是说，家必须是避难所，是“无情世界里的避风港”（a haven in a heartless world），家庭不再被看作政治和经济世界的补充，而是要远离那个世界。维多利亚时期的中产阶级的家庭观认为，家庭应该是体现个人因素、道德品格和符合身份的社会地位的场所，家庭购置的装饰品绝不能出现“危险的、罪恶的物质主义”倾向。所以，在家庭布置上，他们也避免豪华奢侈之物，而是尽可能使用能体现主人品位的小物件。尽管简陋的家庭布置是主人财力有限的象征，但对于希冀远离资本主义市场的维多利亚时期的人而言，这样朴实而不失典雅，简陋而不失品位的家庭布置，正是他们所追求的。勃朗特在《简·爱》中描写的朴素的沼泽居恰恰体现了维多利亚时期的中产阶级量力而为的现代文明家庭的价值理念。

此外，沼泽居还是中产阶级亲密关系的典范。在斯通看来，现代家庭与旧体制家庭的最大区别，就是“从疏远、服从以及父权体制”到“情感个人主义”（affective individualism）的变化。沼泽居具备了许多现代家庭的关键特征。在这里，包括女管家在内的所有家庭成员之间可以享有亲密无间的关系。与桑菲尔德庄园的庄严肃静不同，沼泽居家庭成员之间没有等级观念，这里如乌托邦一样，人人各司其职，互敬互爱。与约翰家两姐妹一样，简·爱可以尽情享受学习德文、阅读席勒的乐趣，她可以有自己的职业，让自己的技能有用武之地，还可以感到艺术家般的“颤栗”。总之，在这里，简·爱获得了她梦寐以求的乌托邦式的自由，她的能力也得到充分的施展。

勃朗特家族的背景比较特殊复杂，其父帕特里克·勃朗特（Patrick Bronte）出身于贫穷的爱尔兰农民家庭，祖辈从爱尔兰小木屋搬到村舍最后再到佃户农场，一路充满艰辛。他也当过铁匠、麻布织工和校长，最后走入牛津，是马克思笔下典型的“小资产阶级”。但他却采用“勃朗特”这样古老而带有贵族味道的名字，旨在试图精明地斩断与卑贱出身的一切瓜葛。但从学校毕业后，勃朗特家的三姐妹几乎是被“抛到”不熟悉的压力重重的社会中。三姐妹的当务之急是如何生存下去，想成立学校的愿望也因资金不足而屡屡受挫。与其他谋生方式相比，家庭教师虽然也不受尊重，但算是相对体面的工作，同时也可以在一定程度上发挥谋职者的智力。不过，对于出身于“有教养（genteel）”家庭的勃朗特而言，服务文化水平不如自己的人，又让三姐妹觉得有失体面，伤害自尊。勃朗特曾通过简·爱表达了自己对这一职业的看法，在提到沼泽居里与自己志趣相投的表姐妹当了家庭教师后，勃朗特借简·爱之口写道，这些家庭根本不配雇用有教养的家庭教师。而“勃朗特”这样有着悠久历史的姓氏，不但不会让她在从业过程中高人一等，反而令她在心理上备受屈辱，更深切地体验到被社会隔离的感觉。可以说，勃朗特对贵族有种矛盾的态度，一方面，她向往往昔的贵族精神，那个阶层也曾是自己的归属，但同时，她也看不惯这个阶层低俗、势利和唯我独尊的文化品位。

在小说《维莱特》中，作者通过露西小姐透露，尽管她曾欣赏樊箫小姐身上英国女性所特有的美，这在欧洲大陆的女性身上是找不到的，但却看不惯她那种徒有其表的懒洋洋的、矫揉造作的贵族做派。贵族出身的女性的自私与中产阶级女性的无私形成鲜明对比。樊箫小姐对约翰先生（露西眼中真正的绅士）很不屑，认为他不过是个中产阶级市民罢了，并宣称自己绝对不会当一个中产阶级市民的妻子。但露西却对樊箫小姐靠继承财产、不劳而获的生活表现出轻蔑和厌恶。如果说樊箫小姐依然代表贵族的生活方式，那么露西所向往的独立自主的生活无疑是贴近中产阶级的生活的。

与懒惰的贵族阶层不同，被樊箫小姐取笑的中产阶级自食其力、自力更生。勃朗特曾在《维莱特》里通过露西在伦敦街头漫游时的遐想，充分表现出对这个新兴阶层的优秀品质的肯定。

我爱市中心区胜过爱其他地方。市中心区似乎认真得多：它的业务、它的匆忙、它的吆喝，都是如此严肃的事情、景观和声响。市中心区在谋生——西区却在享乐。你在西区也许觉得有趣，但是在市中心区你是深深地感到激动。

在露西眼中，休闲、享乐的西区是可耻的，而谋生、奋斗的市中心是令人振奋的，正如在问及自己赚钱的目的的时候，她也不断为自己申辩，认为不以慈善为目的的有偿劳动，若能作为一种谋生手段，也未尝不可。尽管在说理的过程中，露西占了上风，但争辩本身恰恰透露了维多利亚时期男性在公共领域从事商业活动进行谋生逐渐得到认可，而女性进行有偿劳动仍然是非主流的。

与奢华的贵族家庭装饰作风相比，中产阶级重视个人情感、重视家庭成员的亲密性和家装品位的特点也愈发可爱和深得人心。在狄更斯的《双城记》里，曼内塔医生的家是典型的英国式家庭。在家居风格方面，它与法国贵族之家迥然不同。尽管医生一家收入微薄，但在其颇懂持家的女儿的管理下，家庭布置显得简朴而不失优雅。更为重要的是，这里没有宏伟壮观的华丽的物品，但却很好地体现了主人的品位——家里的一切都不是装饰给别人看的，家的布置与主人的家产、血统和家族没有直接关系。家不再反映这些传统的、公共的经济和政治等外部因素，相反，家是主人精巧的构思，家庭装饰充分体现了主人的主体性，在很大程度上，对维多利亚时期的中产阶级而言，家的品格甚至就是个人品格的象征。曼内塔医生家庭布置的“趣味”“想象力”“得体”“和谐”和“鉴赏力”等词与侯爵家里的“华丽”“高贵”“令人赞叹”和“家族”观念形成了鲜明的对比，这些词汇恰恰体现了维多利亚时期中产阶级关于家庭文化甚至对生活的态度。可以说，两种家的对立也是中产阶级作为现代自我的身份与贵族的政治身份之间的对立。

维多利亚时期是“物质”的世界，然而人们往往忽视这些家庭物品的自身意义，只把它们简单地看作是烘托气氛而一笔带过。对家庭内部空间的详细描绘可以看作是对当时家庭手册的一种模仿，也可以看作女性作家对自身身份的担忧，因此需要用这种适合女性阅读和书写的家庭布置来为自己的创作取得社会的认可，获得女作家身份的合法性。通过对家庭布置的描写，一方面，就像伊格尔顿所说，工业资产阶级与乡绅或贵族文化之间的矛盾几乎统治了勃朗特一生，但同时个人的也是历史的，个人的意识形态常常受社会大结构的影响，所以无意之间，它也透露出中产阶级家庭文化的价值取向，透露出新兴中产阶级与贵族争夺文化领导权的过程。可见在家庭这个貌似甜蜜的、远离公共领域的私人场所里，也充斥着文化权力的博弈。

维多利亚时期家庭文化具有重要的修辞功能，在小说里，关于家庭内部空间的描写，也常常在无意之中透露出中产阶级文化的优越性，“舒适”成了维多利亚时期家庭的重要论辩武器，相对于传统贵族住宅的奢华、宏伟，维多利亚时期的中产阶级则重视家的整洁、质朴、节制和亲密无间等特点，在观念上试图让家摆脱公共性的特征，不断强调家庭是个人的、私密的，是远离政治、经济等公共事务的场所。这些颇有吸引力的家庭价值观念后面，同时也承载了中产阶级文化观念中对个体的尊重，展示了这个阶层总体文化的优越性。

如果说勃朗特依然向往18世纪或是前工业时期那种远离尘嚣的荒野中的乡村小屋，那么务实的狄更斯则更愿意相信，中产阶级之家无处不在，即便在喧嚣俗世之中，通过个人的努力，仍然可以享受家的温馨和家庭生活的快乐。通过对看似微不足道的日常食物的描写，狄更斯揭示了资产阶级日常生活中隐藏的浪漫元素，揭示了平凡人物的平庸生活的诗意和淡淡的幸福感，并将中产阶级的“家庭理想”进一步演绎。