第26章 答中文学子问
关于打算或已决定考研的中文生
我当然是鼓励考研的。如果对于家庭经济条件不是严重的负担；如果本人参与激烈竞争的能力较强，那么考研就完全是上进心的表现，为什么不呢？依我想来，研究生时期，最能集中精力深化中文系学生对中文的能动潜力。
中文系的教学，从前几乎是单项的，旨在培养中文学理研究者，知识承传者。由此为大学本身不断“供应”授教者；由此向文学及文化艺术界不断输送研究型人才。从前是很不重视写作实践的，所实践之文本，只不过是论文式的评论和理论；更不提倡创作实践。甚而反对和鄙薄，斥曰：“不务正业。”所以，在从前，倘一名中文学生竟然经常写小说、散文或诗，那是很不被待见的，所以从前创作是课外之事，甚而是偷偷地，“地下”地。
凡五十年间，大学没为中国培养一名作家，甚至也很少有作家承认，大学在他创作实践的最初阶段推动了他。大学倒是没少“造就”评论者，从前几乎一年一批，因而一度使创作与评论在数量对比上失衡。我认为，每一位作家对应一位评论家就够了。若反过来，十位评论家对应一位作家，现象很荒谬，很滑稽，不见得反而更有利于创作的繁荣。
但我得承认，大学成全了我这个写小说的人，因为我当年是复旦创作专业的。那个专业毕竟给予了学生充分的创作课时；否则，我若是评论专业的，现在就不知自己在哪儿干什么了——或者在某报社熬成了文化版的副主任什么的？大家都看到的，对于文学和文艺、文化的评论，已在极大程度上被报的副刊“夺权”了。被“夺权”后，报的初期还有“文学版”。现在，基本不存在了。
自二十世纪八十年代末，大学中文系发生了变化，开始重视学生实写能力的提高了。比如我所在的北京语言大学，一年级起就有创作课，鼓励学生的文学形式写作。将我调去，也是希望加强此点。学着中文只听不写作，好比学着英语只听不说。创作创作，这是一种开掘学生“创”的思维能力的课程。中文系有义务为社会和时代培养“文化”二字所包含的各方各面的有“创”之能力的人。
但是诸位清楚，倘你们中有谁准备考研，那么情况往往是这样的——预先心目中选定了一位导师，“他”研究的是什么，你必须将精力和时间向那方面转移。你必须有所放弃，你才有可能成为“他”的一名研究生。毕竟，“他”具有一定的资格决定你考研的结果。
那么应该放弃什么呢？
我这一学期开我的选修课时，奉劝我的有心考研的学生重新考虑——值不值得选修我的课。因为事情明摆着，我教的是创作，并不教怎样写考研的论文。我能不能也指导一下学生写论文？当然能。这也不必故作谦虚。有什么指导不了的？彼人也，吾亦人也。彼能是，吾何不能是？但那只能是课下的，支持性的，不是责任性的。课堂上，我主要还是要讲创作。因为选我的课的学生，也许一步迈出校门，面对的直接就是需要他“创”的思维能力的职业，那些职业不见得非是“文学单位”。现在除了出版社，哪儿还有那么多“文学单位”？但一定是和大众文化概念有关的单位。即使广告公司，需要的也一定是有“创”的思维能力的人。我的课，要从文学的“创”，“创”开去。我是在乎学生以后的实际工作能力的。我陪他们在做中文系学生的时候“热身”，从“创”的方面“热身”。
我理解要考研的学生对于考研知识储备的急迫要求，但反对太过的功利心理，以为凡不能直接变成考研知识储备的课，便都是对自己没任何意义的课。什么是知识的意义？有的学生也不很明白，或说只在极其功利的层面明白。
比如我在讲川端康成的《伊豆的舞女》时，顺便讲到芥川龙之介，讲到三岛由纪夫，讲到郁达夫，讲到村上春树和我们中国的文学前辈孙犁。
芥川三十五岁自杀，那是一九二七年。三岛由纪夫也自杀而死；川端同样，时年七十三岁，那是一九七二年。
为什么三位在题材和文学风格方面有“影子式”影响关系的日本作家，对日本现实都流露着相当悲观的态度？为什么川端晚期的创作也呈病态的细腻和孤美倾向？几乎一如三岛和芥川早期的文学倾向？他们之间不同在什么地方？和日本社会的命脉演变有什么内在关系？为什么到了村上春树，文风虽不那么颓靡了，却也几乎丝毫没了《伊豆的舞女》那一种忧悒的纯情，甚至也没了三岛由纪夫那种堕落中的苦闷，而呈现既难真快乐也难真悲伤的状态？
还有郁达夫——二十八岁发表《春风沉醉的晚上》，那是一九四二年；他那短篇中的“我”，刚刚二十岁。
和川端比较一下——二十七岁发表《伊豆的舞女》，那是一九二六年；他那短篇中的“我”，十四五岁。
那时的中国怎样？那时的日本怎样？那时中国的文人知识分子心理怎样？那时日本的文人知识分子心理又怎样？
有比较才有思考；有思考才需去查阅资料，梳理个明白。于是才有发现啊。有真发现，则对于文学的研究，才必有真意义。哪怕仅有极少极少的人承认了其意义，也颇值得。
我为什么要由川端谈到其他呢？盖因学生中，有一人不但要考研，还要考“比较文学”方面的“研”。
我在很大程度上是为那一名学生才那么讲的。
但我看出那一名学生很心不在焉；因为要考的是中西文学的比较，非是中日文学的比较之“研”。
“比较”更是一种思维方法。
打一个不恰当的比喻——任何几样看起来不甚相关的静物，只要反复剪辑在一起，都能构成电影的“蒙太奇”效果。有人能发现那效果；有人一点儿不能，或只能从导演极为刻意为之的“蒙太奇”中去发现。
这是“比较”性思维能力的差别。
这是一种需要训练的能力。
否则，所花的精力和时间，换得的也只不过是一纸高一点儿的文凭，并非实际能力的提高。
遗憾的是——应试教育，我看在大学里也是一样的；相对于中文，也难脱窠臼。
这一种情况，导致中文这么本应思维极其活泼又活跃的学科，也将培养不出多少有“创”的思维能力的学生，而仅仅只能“造就”极有限极狭窄的知识的“盛装器”。
倘我以后决定带研，仅仅能成为“盛装器”的学生，我是不收的。因为，一以教点儿，一以装点儿，那也只不过是“死”的知识……
关于想象之一
想象是一种人人皆有的能力。是地球上唯人才有的一种能力。是与人的大脑共存亡的一种能力。
除了植物人，连儿童、痴傻病人和精神病人，也都有各自水平、各自状态的想象力。儿童不仅靠各种综合营养，也靠自身想象力一天比一天更加活跃而催发他们的成长；正如老人的想象力退化，往往靠回忆来陪伴时光。对于老人，我认为，回忆是对想象力退化的一种补救，一种唯人的大脑自身才具有的本能。我同时认为，做梦乃是人的大脑对自身想象能力的自动的检验。我的意思是，一个缺乏想象力的人，他的梦境的丰富性大约也是很有限的。
我们只要这么一想，在我们年轻的时候，也就是在我们的想象力没有被后来的人生诸事所无奈地磨损掉之前，在它像装着满满一袋种子的口袋的时候，充分地运用它，是人作为人的一件多么幸运又多么愉快的事啊！
但是，如果我们认真观察一下生活就不难得出结论——其实许多许多人的想象力几乎是白白具有了的，是被必然地白白浪费了的。为什么既说被白白地浪费了又说是必然的呢？因为人在青年以后，其想象力往往界临两种截然相反的情况。一种情况是，他或她所从事的职业对其想象力有一定的甚至较高的“使用”要求，所以即使是在工作着同时便也是在想象着，因而想象力越加发达，好比体力劳动者肌肉更加发达。另一种情况是，他或她所从事的职业对想象力并没有什么特别的要求。而我知道，在没有什么要求的时候，人的一切能力都容易被惰性渐渐抵消。久而久之，哪怕原本具有较高的想象力，最终也会变成想象力严重缺乏，进而严重萎缩，甚至大部分地丧失了的一个人。现实生活之中比比皆是这样的人。
他们一般的时候并不见得能意识到自己正在或已经缺少了什么。但如果他们的职业发生变化，比如由原来对想象力没有什么特别要求的一种职业，转移到对想象力有一定要求的职业，那么他或她将肯定很不适应，或者根本不能胜任。我所言对想象力有一定要求的职业，并非尽指高级的职业。某些平凡的职业对想象力也有一定的要求，比如幼儿教师。孩子们将是多么的喜欢一位会讲自己所编的童话故事的老师，那是不言而喻的。倘他或她自己就缺乏想象力，那么非但不会给孩子们讲自己所编的童话故事，可能连童话书中的故事，也不愿自己先看了然后再讲给孩子们听。
大学的中文系，进言之，中文系的文学欣赏与创作课程，说到底，依我之见，乃是为培养具有较高想象能力的人而开的一门课程。
我再强调一次，这样的一门课程，并不是旨在培养作家的一门课程。一名中文系的学生没必要以后非成为作家。从未培养出过作家的大学中文系，并不是中文系的遗憾。但一名中文系的学生大学毕业以后，甚至取得了硕士学位以后，其想象能力竟没有相应地提升到较高的水平，那么我认为，实在是这样的学生的遗憾，也实在是大学中文系的一种遗憾。
从前的大学中文系存在着一种普遍的弊端，那就是虽然特别重视中文书本知识的讲学，却相当忽视中文学生实写能力的培养和训练。而这一种忽视，不消说也等于是直接对学生想象能力的提高的一种忽视。现在，许多大学的中文系已经开始改变这一点，但依我看来，普遍的学生在此点上又太缺乏自觉性和自我要求。
俄国屠格涅夫那个年代，有一位著名的文学评论家叫别林斯基，他对俄国那一时期的文学影响很大。
他曾这样说：“想象力，这是伟大的潜水者。”
也许是翻译上的出入吧，这句话多少有点儿怪。我理解，他的话的意思无非就是——想象力倘超乎一般，便能潜入到人性的、社会的、历史的、现实的和世界的现象海洋的最深处。
他的话是针对作家们说的。
大学的中文系，既没有必要旨在培养作家，既以培养具有较高之想象力的人为己任，那么我倒宁愿将想象力比喻得更俗常些：想象力是人的一种有翅膀的能力。
人在对文学进行欣赏，和在进行文学性的习写状态时，想象力的翅膀带动人的心思，飞往人的思维活动所欲达到和所能达到的境界；并在那里像鲜花一样盛开。好比蜜蜂和蝴蝶的翅膀引它们飞往花丛；小鸟的翅膀引它们飞往树林；雄鹰的翅膀引它们飞上高空；大雁和天鹅的翅膀引它们飞往湖泊和水草茂盛的沼地……也好比仙鹤的翅膀能使它们展现优美的舞姿……
总而言之，想象的翅膀，能带动我们的思维活动飞往有意思和有意义的方面。有意思是相对简单的思维，即使别人们认为并无意思，自己觉得有意思，亦不失为一种意思。而有意义则是相对郑重相对认真的一种思维态度。想象的成果一经印成铅字，文学化了，发表了，出版了，其有意义或没什么意义，就不是全凭自己觉得怎样的事情了。因为此时“意义”二字，有了不少较为公认的价值的评定前提和标准。
仅仅有意思而已的想象力的表现，我叫它是“原发性想象力”的表现。这一种想象力，往往仅以有没有意思为有没有意义的前提，最大程度的有意思似乎也就是最大程度地有意义了。这一类想象力，有时也能表现得很机智、很生动、很活泼。手机短信息中某些具有想象力特征的内容，便属此类。体现于大学生诸位，“自娱式”习写，通常也是这样。
意义是很理性的概念。仅仅有意义而很没有意思的习写，那还莫如不写，或干脆写成某类思想的公开报告。
诸位既已是大学中文系学生，那么我斗胆进言，劝诸位既用宝贵的时间和精力习写了，何不将有意思和有意义一并作为自己对自己的习写训练的自觉要求呢？
在这一自觉要求之下习写，我叫它“促发性想象力”的表现。这一种想象力，是比前一种想象力更进一步的想象力，也是对想象力要求更全面的一种习写。
有的同学或许不以为然，或许会不屑地说：什么意义不意义的！那会限制我的想象力。那样子习写，有意思的事也变成没意思的事了！
我不这么认为。
比有意思又多加了一条有没有意义的要求，而且是自己加给自己的要求，当然对于想象力是一种限制。但限制也分两种啊，一种是别人强加给自己的，那时想象力无疑处于痛苦压抑的状态。一种是自己对自己的想象力的主动要求，而能动性必将是主动性的结果，而那是一种积极所求的结果呀。那时想象力只不过处在被筛选的状态。而经过筛选的，当然会是更好的一种。
是的，有意思和有意义相结合，在这一前提之下，想象力经由必要的筛选，好比筛选良种，之后进行培植，所开之花，当然将比“原发性想象力”的表现是更全面的想象力之表现。
这便是它高出纯粹“自娱式”习写的方面。
在未来的时代，对人的想象力具有一定或较高要求的职业，不是越来越少，肯定会变得越来越多，甚至会变得越来越普遍。想象力这一种人的天赋的能力，也将被时代和社会所要求，必须在更多的方面有所表现，经受验证。那时，对于已具有了较高较强之想象能力的人，择业的机会自然不是少了，而是更多了。这一种人和自身想象力和职业的三边关系，也可以反过来说的。
最后，我强调一遍——培养和提高人的想象的能力，确乎是中文教学很重要的义务和意义之一。而达此目的，对于中文，除了在文学的欣赏和创作中得以实现，还能以另外别的什么方式实现呢？
中文教学的另一义务和意义，乃是培养一种特别的思想方法。那一种思想，我们叫它“人文思想”。
但是，倘一名中文学子对于提高自己想象能力都缺乏自觉意识。那么他或她一定也是拒绝对“人文思想”的自觉接受的。如果他或她既获得着中文学位，无论学士或硕士，中文之写作水平又很差的话——那么，我以为，差不多等于白学了多年中文！
成了中文系学生并非什么憾事，更不必自感沦落。但若真的成了以上那么一名中文系大学生，那才对不起自己，才真的是很遗憾的事了……
关于想象之二
我的一名学生写了一篇作业，姑且认为是一篇短小说吧，约二千余字，题目是《铲“她”的故事》。我在课堂上请同学们猜，那“她”可能是什么人？或什么动物？有同学猜是小猫小狗。我说大了。有同学猜是鸽子、小鸟。我说还大。我提示往有翅会飞的虫类猜，大家猜是蝴蝶、蜻蜓，以及其他美丽的昆虫，如金龟子什么的——当然都未猜对。
文中之“她”，乃一雌蚊——秋末的一只雌蚊，自然，它的时日不多了。但它腹中怀着许多“宝宝”；“宝宝”们需要血的孕养，它要寻找到一个可供自己吸血的人；一点点人血，不是为了自己能继续活下去，它早已不考虑自己，是为了它的“宝宝”们才冒险的；那是一种本能的母性使然的冒险，体现在一只雌蚊身上……
我的那一名学生在秋末的教室里居然被蚊子叮了一下；他拍死了它，既而倏忽地心生恻隐，浮想联翩，于是写了《铲“她”的故事》。
我认为，证明我的那一名学生是有想象力的。起码，证明他能从想象获得快意。不消说，是“悲剧性”结尾——雌蚊刚刚为“宝宝”们吸到一点儿血，旋即被人“毁灭”，连同腹中未出世的宝宝……
我提出的问题是——想象力是可宝贵的；时间也是可宝贵的。将宝贵的时间和宝贵的想象力用以去写一只蚊子，值得么？这个问题的提出，是以“有意义”的写作为前提的。倘言《铲“她”的故事》没什么意义，那么总还有点儿意思吧？
起码对于我的那一名学生，否则他根本不写了。他不但写了，遣词造句还很用心。这是典型的“自娱”式写作的一例吧？
对于自娱式写作，往往地，有意思不也是一种意义么？
何况，从理念上讲——蛇可以大写特写，可以写它的千古绝唱的爱，可以成为文学和戏剧和影视的经典；老鼠也可以，比如日本动画片中“忍者龟”们的师傅，便是一只生活在下水道的大耗子；比如米老鼠——为什么蚊子便不可以一写呢？若写了仿佛就有点无聊呢？何况写的是母性，母性是无聊的主题么？体现在蛇身上就神圣（白娘子后来也怀了孕），体现在蚊子身上就浪费想象力么？
我在课堂上说了《铲“她”的故事》有点儿浪费自己时间和精力的话，我的学生能从正面理解我的话的善意，都并不与我分辩。
我只不过在课下一再反诘自己，而且使本来自信的自己，也困惑了起来。
我举这个例子，仅想说明——有意思的写作和有意义的写作，常呈多么不同的现象。
但我还是确信，将有意思的写作，导向有些意义的写作，乃是我的义务之一。而对于同学们来说，超越“自娱”写作，思考文学写作的更广的意思和意义，乃是学中文的动力。
如果《铲“她”的故事》，写得更曲折，更起伏跌宕，一波三折，更折射出母性的深韵，另当别论也。
总之，自己对自己的想象力，要合理用之，节省用之，集优用之。像对待我们自己的一切宝贵能力一样；对他人的想象力，比如同学对同学，老师对同学的想象力，哪怕仅仅有意思，也应首先予以鼓励和爱惜……
关于爱情在文学中的位置
我还是文学少年时，那是颇爱看爱情小说的。我曾写文章公开承认，《钢铁是怎样炼成的》和《牛虻》两部书，对于少年的我，首先是被书中的爱情部分所吸引的。连《希腊神话故事》中最吸引我的，也是关于天庭诸神们的爱情纠葛。
我是文学青年时，当然便在分析文学的书中读到过这样的话了——爱、生、死乃是文学的“三大永恒主题”。其所言之爱，自然是男女之爱。而所言生、死，大约是指命运面临的严峻抉择。
于今想来，文学的所谓“永恒主题”，当不仅是爱、生、死吧？当还有别的主题也称得上“永恒”的吧？比如人性原则和人道精神，比如平等观念、和平思想……
但我认为，爱在文学中的位置，确乎地近于水分。它使文学，确乎地只有它才使文学有时呈现“水灵灵”的状态。另外诸“主题”，或使文学显得庄严，或使文学显得崇高，或使文学显得深刻、厚重与恢宏，却都不及“爱”那么能使文学显得缠绵悱恻。
谈论此点，回顾一下一九四九年以后的中国文学的面貌，以及那面貌的变化是必要的。
从一九四九年到一九六六年“文革”前，国史上曰“十七年”。这十七年中，出版了几十部“国产”长篇小说。较著名的，也就十几部。我当年读过的如下：
《红岩》《红日》《红旗谱》《创业史》，当年称“三红一创”，还有《暴风骤雨》《林海雪原》《青春之歌》《战斗的青春》《野火春风斗古城》《平原枪声》《铁道游击队》《吕梁英雄传》《山乡巨变》《艳阳天》《上海的早晨》《雁飞塞北》《苦菜花》……或许还读过几部，记不清了。哦，还有当年两位蒙古族作家写的《草原烽火》和《科尔沁草原》，还读过一部属于少年儿童题材的长篇小说《强盗的女儿》。那也许是唯一的一部少年儿童题材的长篇小说。
以上作品中，皆有爱情章节。
但爱情只是一种成分。
如果所反映的是革命斗争年代的内容，那么爱情是革命斗争所加的成分；如果时代背景是一九四九年后，那么爱情是思想斗争及所谓路线斗争所加的成分。古今中外，无论怎样的一部长篇小说，倘完全摈除了爱情成分，那是很不可想象的。文学是人学。文学中的人物不曾爱或被爱，那是多么不可思议？连阿Q还暗恋过吴妈呢！
我要说的其实是这样一种情况——十七年中，中国未出版过一部“纯粹”的长篇爱情小说，即以写爱情为主的长篇小说。也就是说，真正算得上爱情小说的长篇，在十七年中是绝对缺席的。
当然，以上长篇中，某几部关于爱情的描写也是相当有水平的，更有几部给我留下很深印象。即使在今天重新以特别文学的眼光去看，在情节、细节、典型性格典型语言方面，也是精彩的。比如《红旗谱》及其下部《播火记》。
哦！我刚才忘了一部，它叫《三家巷》。它在当年，颇有点爱情长篇的意味。
若非说在十七年中也有很“纯粹”的爱情作品，那么也只在民间传说、神话故事中。它们中有的拍成了电影，比如《画中人》《马兰花》《阿诗玛》《摩雅泰》《刘三姐》。
据我所知，因为周恩来总理关注到了爱情题材在革命文艺中的缺席现象，才有了那些电影的出现。爱情在长篇小说中既已不能以“题材”的名义独立存在，那么在短篇中是否便被允许获“通行”了呢？短篇中也几乎没有。我当年读过一篇发表在《收获》上的短篇《悬崖》，内容似乎是写一名年轻的“机关同志”对自己处长的妻子动了那么点儿“爱”的心思，后经深刻反省，自行剪断情丝。篇名既曰《悬崖》，主题当然落在“勒马”上。在我记忆中，似乎是忘年交邓友梅十七年中写的。
“悬崖勒马”那么写也是不行的。不久我在某些文学刊物上就读到了大块的批判文章。忘年交陆文夫当年也写过一篇《小巷深处》，内容是一名解放后被“改造成新人”了的妓女，虽然已成“新人”却没能重新获得爱和被爱的权利，小说对“她”极为同情。一经发表，亦即遭批判。短篇如此，诗歌不然么？诗啊，和爱情关系多么密切的文体呀！也没有过什么纯粹的爱情诗。著名于当年的诗人郭小川，写过一首《雪花飘飘的夜晚》，似乎试图突破禁区。发表不久，同样受到批判。而它一直被诗界私下里公认为诗人写得极好的一首诗。还有一位诗人叫闻捷，就是在“文革”中遭审查时，与女作家戴厚英相爱过的那位诗人，一位很有才华的诗人。那一段被“禁止”的爱以他的自杀告终，在戴厚英心灵上也留下了极深的伤痕。
闻捷的诗中是很有几首大胆地咏叹爱情的，但他诗中恋爱着的人们，乃是新疆的少数民族，所以较为例外。倘是汉族，不知会怎样。
十七年中有过一首汉族词曲家创作的表达我们汉族爱情的歌曲么？
没有。
“文革”一开始，那些作品中的爱情成分，皆定为作者们的罪状之一……
粉碎“四人帮”后，即从一九七七年到一九八七年的十年，亦即当代文学史称“新时期文学”的前十年，缺席了十七年加十年共二十七年的爱情，终于又被呼唤到文学中来了。比如：《枫》《老井》《被爱情遗忘的角落》《挣不断的红丝线》《人生》《爱是不能忘记的》等等。写出了以上爱情小说的作家，可以说都是我的朋友。路遥和张弦，已先后去世了。张弦和我的关系更密切些。他在当代作家中，我认为是相当有意识地为文学呼唤着爱情的。他尤擅长从女性的立场开掘爱情主题，而且在当年开掘得较深。此外，还有一位作家叫李宽定，当年写出系列的旨在表现女性命运的小说。他笔下的女性，命运的悲剧往往与爱情的失落同时经历着。张洁大姐当年为爱情在文学中的位置所发之声，也是影响很大的。此外和我同代的女作家中，铁凝与王安忆，在爱情题材的小说方面，当年也都有令人刮目看待的表现。
但，那些关于爱情的小说，总体而言，都是破碎的爱，沉重的爱，受伤的爱，痛苦的爱，悲剧的爱，渴望复苏难以复苏的爱。与诸位同学今天所读的爱情小说，是那么不同。
在此，我请诸位理解，说请多原谅也可以——刚刚经历了“文革”，他们笔下的爱情，又怎么可能不是那样的？！
“新时期文学”的后十年，即一九八七年至一九九七年的十年中，中国数次经历转型期，改革一波三折才获得了今天这么令世界瞩目的成果。而我这一代，以及我以上的几代作家，理念上又都认为文学应为促进时代变革发挥作用，因而笔触，往往会自觉不自觉地探入政治的、经济的、国家体制的等等方面的沉疴积疾中去……
是的，我们没有较多地写出能吸引你们喜欢读，能使你们今天也觉得值得一读的纯粹而又纯粹的爱情小说，是我们的义务尽得不好，是中国当代文学的义务尽得不好，致使某一个时期，使我们喜欢读爱情小说的青年，只有去读港台言情小说，或外国爱情小说，比如《查泰莱夫人的情人》《廊桥遗梦》……
但诸位须知，如我上述，这也不仅仅是中国几代作家的“不敬业”吧？不同时期的作家，其写作几乎无不受着时代的不同程度的影响。
比如现在，文学又受着商业规律的摆布了。中国爱情文学真正多起来，其实是二十世纪九十年代中期以后的事。诸位既是大学生，也是中国的新生代，目前最“新”的，正知识化着的新生代，你们有权要求文学所涉及的题材更加广泛，你们有权要求看到你们喜欢看的爱情小说。是的，你们当然有权要求更合乎你们口味的爱情小说——正青春着，不读爱情小说；正初恋着，不读爱情小说，那还什么时候才读呢？难道等结了婚以后有了孩子以后为人父母了以后么？那时的男人女人倘还热衷于读爱情小说，依我想来，对于他们的家庭问题严重了！
文学有责任考虑到正值青春期的男孩女孩，他们和她们的眼那是往往一定要睁大了在文学中浏览爱情的！我们对不住你们了，请诸位包涵了！我自己，恐怕是难以在“爱情题材”方面热忱倍增地为诸位“服务”了。我没那能力了，也几乎没那热情了。我猜，与我同代的“一小撮”，倘试图写出合乎你们口味的爱情小说，八成也不怎么容易。但文学自有后来人啊！长江后浪推前浪啊！中国文学所处的时代，正空前地宽松着。爱情会“大大的有”的！你们倒是应多少有点儿思想准备，兴许它“呼啦”一下，泛滥得令你们的眼无处可躲……
关于爱情文学的“规律”
这个问题，可以肯定地告诉大家——不是我的写作长项。我也以小说、散文或杂感的文字形式对“爱情”说三道四过，但是从未认真思考爱情文学竟有哪些“规律”。
依我想来，倘爱情在现实生活之中是有“规律”的，那么将肯定反映于文学中。爱情在现实生活之中究竟有无“规律”呢？我认为是有的。是什么呢？我想，首先是爱上了一个人；其次是也争取被那个人所爱；最好是两件事同时发生。我只有这么可怜的一点儿常识。同时发生的情况，通常叫双方“一见倾心”，甚而“相见恨晚”。倘一方已“名花有主”，而另一方已为人夫，那么爱情对于双方，无疑有点儿成为“事件”的意味了。这种“事件”，如果成为文学、戏剧或影视的“中心事件”，那么它们当然就是“言情”的了。言就是说，就是讲，就是写出来。这会儿我用这个词，毫无对爱情文学的轻慢企图，尽管非我长项。
比如《安娜·卡列尼娜》——在两句关于幸福的家庭和不幸的家庭的名言之后，托翁紧接着另起一行写道：“奥尔良斯基家里，一切都混乱了。”为什么呢？因为“妻子发觉了丈夫和他们家从前的一个法国女家庭教师有暧昧关系，她向丈夫声明她不能再和丈夫在一个屋子里住下去了。这样的状态已经继续了三天……妻子没离开自己的房间一步，丈夫三天不在家了。小孩子们像失了管教一样在家里到处乱跑……”
安娜是赶往哥哥家平息风波的，结果她在火车上遭遇了渥伦斯基，也与她命运的悲惨结局打了个照面儿……托尔斯泰为什么不从火车站直接写起？奥尔良斯基与渥伦斯基在站台偶见，他向后者讲起了他那社交界人人皆知的妹妹，以及他那在全世界都很有名望的妹夫……
又为什么不干脆从火车上写起？坐在同一包厢里的渥伦斯基的母亲——同样也是贵妇的女人，正向安娜讲她那风流无羁的儿子……
不是因为别的，正是因为，托翁他有意一开始就将某一类爱情的发生当成一类“事件”来展现……
我不太了解女人对男人有多少种爱的方式。对于爱情在男人这儿的方式，我也仅能说出如下，并且是小说告知我的几种：
一、情欲占有式——比如《卡门》，比如《白痴》。书中的男人因长期占有不成，杀死了女人。无论在生活中，还是在文学中，我认为都是男人可耻的行径。当然，两部作品的意图并不在于道德谴责。前者的创作显然更是由于塑造典型人物卡门而激发的；后者在于揭示出男人病态的强占欲……
二、情愫怜惜式——比如《红楼梦》。黛玉不是大观园里唯一美的少女；也非是最美的。宝玉对她的爱，有“人生观”比较一致的原因，但另一个原因也许还因为，黛玉是大观园里错综复杂的人际关系中，最容易陷入孤单无依之境的一个“妹妹”。除了是姥姥的贾母，谁还会真的替她的人生着想呢？所以宝玉一定要对她负起怜花惜玉的责任。生活之中许多男人对女人的爱，往往萌生于此点，或大量掺杂有那样的成分。文学作品中自然便不乏例子。宝玉和黛玉之间，甚至有点儿柏拉图的意味。他梦见秦可卿；与袭人初试云雨情；但与黛玉，虽心心相印，却又并不耳鬓厮磨，眉目传情。即或传，传的也常是各自心思。他们仅在一起偷看过一次《西厢记》罢了。宝玉对黛玉，是较典型的怜惜式的爱。是怜惜，不是怜悯。怜悯往往是同情的别一种说法。而怜惜，我以为，几乎是一个有性别的词，几乎专用以分析男人对女人的爱情才比较恰当。对象或人或物，都属娇弱、精致、易受损伤的一类。故“惜”之。“惜”是珍视之意。“惜”而甚，遂生出“怜”。“怜惜”一词，细咀嚼之，有怕，有唯恐的意味。怕自己“惜”得不周，怕所“惜”之人或物，结果真的被损伤了。因为太过精致，便又是经不大起损伤的，属于须“小心轻放”一类。黛玉各方面都是个太过精致的人儿。故宝玉爱她，每爱得小心翼翼。在宝玉，是心甘情愿；在黛玉，是她最为满足的一种被爱的感觉。太过精致的人儿，所祈之爱，每是那样的……
三、负罪式——比如《复活》。
四、纨绔式——比如《悲惨世界》中芳汀的命运，便是由纨绔的大学生造成，他们“只不过是想开心开心”。
五、背信弃义式——如《杜十娘》中的李甲。
六、心胸狭隘的例子，如《奥赛罗》；自尊刚愎的例子，如高尔其的《马卡尔·楚德拉》——女人要向她求婚的男人当众吻她的脚。她并不是不爱他，但她高傲得那样，一种特质的草原游走部落女人的高傲性格；结果他当场杀死了她，随后才跪下吻她的脚；义无反顾，宁要爱情不要王位的例子，那就算温莎公爵做得最干脆了……
女性对男人的爱，以文学作品而言，从前打动我的是《茶花女》和《简·爱》。《乱世佳人》也是不能不提的，那是双方都很执着的一种爱，又执着，又企图驾驭对方。双方终于还是谁也没有驾驭得了谁，于是只有爱吧！某种爱有克服一切外在的和内心障碍的能量。
我理解诸位提出你们的问题，其实是在想——如果有些规律，循而写之，不是讨巧么？那么，在现实生活中，有谁是预先谙熟了爱情的一切规律再开始恋爱的么？循着所谓创作的规律去写作，那也只能写出似曾相识的作品。当然我也很不赞同“想怎么写就怎么写”的主张。无论现实生活中，还是文学作品中，爱情发生和进行的过程本质上都是差不多的，甚至可以说是千篇一律，连在神话中都是这样。靠什么区别？——靠情节。靠什么使那情节可信而又有吸引阅读的魅力？——靠细节。诸位若有心表现校园里的爱情“事件”，常觉力有不逮的是什么？我猜首先是情节和细节两方面。情节司空见惯也没什么，爱情本身就是司空见惯的现象。但为一写而储备的细节也司空见惯，那就还不到该落笔的时候。如果根本没有什么细节储备，那就先别急着铺开稿纸。当然，现在诸位都不像我这样用笔写了——那就先别急着开启电脑。开启了，十指频敲，也是敲不出多少意思的。
有一种现象是——企图靠修辞替代细节，而那是替代不了的。一个好的细节，往往胜过几大段文字；反过来并不是那样，以为单靠情节就不必在细节上费心思，那也是徒劳的。谈开去，中国影视，在哪些方面往往功亏一篑？——细节呀！人们对《英雄》颇多微词，以我的眼看，几乎没有剧情细节，而只有制作的细腻。情节是天使；细节是魔鬼。天使往往不太超出我们的想象，一旦出现，我们接着能预料到怎样；魔鬼却是千般百种的，总是比天使给我们的印象深得多……
我曾鼓励我的选修班的同学写校园爱情。校园里既然广泛发生着爱情，为什么不鼓励写呢？几名女生也写了，写得很认真。但我又不知如何看待，连意见也提不大出。因为我此前没思想准备，不知校园里爱情也进行得如火如荼；不了解当代学子的恋爱观；甚至也不了解诸位都在什么时候什么情况下幽会……
所以在指导校园爱情文本写作方面，我很惭愧，自觉对不起我的学生。但以后我会以旁观的眼注视大学校园里的爱情现象。旁观者清，那时我或会有点儿建议和指导什么的……
关于知识
诸位，我不知大家对于“知识”一词作何理解。今天的时代，被形容为“知识爆炸”的时代。门类分得更多更细了；但似乎仍可像从前那样分为两类，即科学的和社会学的。但在我这儿，也常分为另两类，即“死的”和“活的”。现在，不妨让我们来把“知识”一词分为“知”和“识”两个单字来想一想——这样大家更容易明白我的意思。所谓“知”，无非就是晓得。你知道一棵树是一棵树，一块炭是一块炭，非是别的。以此类推，世上的事物千般万种，你尽量多地晓得，这对一个人很重要。你知道一棵深埋于地下千余年的树，它会变成煤或化石，因而你不会大惊小怪，不相信别人对此种现象的神说鬼论，这尤其重要。所谓“识”，我想无非就是认识。认识是一种较高级的思维活动，和想象是一种较高级的思维活动一样。
所知越多，所识越广。
逻辑上是这样。
但符合逻辑的，并不意味着在现实生活中一定是规律，更不意味着以其规律性体现在每一个人身上，体现在你身上。也许，在你那儿，仅仅停留在“晓得”的层面，一直停留在“晓得”的层面。
人在被动的甚至极不愿意的情况之下，也是可以“晓得”一些事情，“晓得”许多事情的。比如是学子的你们，并不喜欢某一门课业，为着考试过关，于是苦记苦背，于是“晓得”了某些“知识”。但，我要指出的乃是这样一点——那时“知识”一词体现在那样的学子身上，只不过是“知性”的一面，而并不见得同时也获得了“识性”的益处。
实际上，“知识”本身并无所谓“死的”“活的”。只不过因人对它的态度而可作那样的分法。
“识”是只能在主动的情况之下才便于进行的思维。
有没有“识”的主动愿望，使人和人之间的区别那可就大了。
都说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。未必。
我在生活中见过不少不仅熟读而且熟背唐诗的人，然他们并不会作诗。偶作，也不佳。缘何？诗不仅仅是“知”的精神产物，它肯定是“知”和“识”相结合的精神产物。
钱钟书先生是大学问家，所知极其渊博。但他的《管锥篇》《谈艺录》绝不仅仅是“知”的丰硕文论，也当然是“识”的才集大成。所以钱先生又简直可以说是大认识家。
学问不就是“知”加“识”么？仅仅“晓得”，并不进一步从中提炼认识，那就仅仅是“大晓得家”罢了。
“大晓得家”并不一定顺理成章地是大学问家呀，也可能仅仅证明一个人的强记善记罢了。正如记数比赛第一名者，并不顺理成章地接近着是数学家。
诸位谁不晓得企鹅呢？
晓得企鹅是企鹅，多么简单的事呢！小时候从画册上或电视里、公园里见到了，别人告诉我们那是企鹅，于是我们就永远地记住了，一辈子都“晓得”了。
在寒冷的极地，企鹅们越来越多，越挤越紧密，我们晓得它们那是为了取暖。我们怎么就晓得了呢？或者又是别人告诉我们的，或者是我们自己悟到的。我们怎么会自己悟到呢？因为我们晓得寒冷是怎么回事，或者见过人在寒冷时挤在一起——这时，我们之所“知”，已促发着我们产生所“识”了。
但企鹅们是否会长久地聚在一起不改变群体状态呢？
不。
它们每隔一时，便会有秩序地，一只只从容不迫地，心甘情愿地移动起来。最外边的，转移到群体里边去；最里边的，无私地腾出地方，踱到外边来，像别的企鹅曾用身体为自己抵挡住肆虐狂风一样，自己也情愿那样……
晓得企鹅的群体竟还有这样的本能，我们之所“知”就又丰富了，却仍只不过还是所“知”罢了，还是“晓得”罢了。
但是，如果我们的思维活动，由企鹅们的这一本能，联想及人类的社会，设问人类的社会是否也是这样？如果不是，又为什么不是？如果是好，怎样才能是？难以如是的原因何在？……总之，若一路设问下去，那么，你对于企鹅之所“知”，就已然促使你的思维进行着“识”的较高级的活动了。
无论科学的还是社会学的一切成果，都是在“知”的前提下不断有所“识”的成果。否则，后人不过像蚕一样，只安于一味吞食前人的“知”的桑叶，却并不吐出丝来。不“识”，又哪里就会有丝吐出来呢？那么，即使对于现成的“知”晓得再多，也不过就是一条善于“食知”的虫罢了！
诸君，万勿仅仅满足于“知”呀！尽管那可保大家考试得高分。分数面前，是一定不能含糊的，就现在的情况而言，必得认真对待。但同时，我希望诸位具有由“知”而“识”的自觉意识。因为“识”的能力，是一种不自行加以训练，便几乎不会具有，具有过也会退化的能力。依我看来，明天的社会，对人之“识”的能力的要求，是肯定越来越高的……
同学们，哪怕仅仅为着自己的前途着想，大家都“知”而又“识”起来呀！……