上部

开篇

那天下午，我像平常一样去唱片店上班。它就在我们家住处附近。我每天从下午三点工作到七点，在这一期间，唱片店老板莱文森，那个小提琴和钢琴教师，会通过兼职授课获得额外收入，以支撑店面的生存和运转。在当时的布朗克斯区，人们对于音乐显然没有多大热情，除了莱文森先生本人的几个孩子之外，光顾这个唱片店的人寥寥落落，这就使我能够不受影响地尽快做完功课，然后贪婪地阅读从图书馆一次性借来的最大数量的《戏剧杂志》。

对我而言，这是一份相当理想的工作。通常情况下，当莱文森先生在七点钟返回之前，我有足够多的时间（起码有半个钟头左右）心无旁骛地胡思乱想；这个过程就像食物和水一样，对于一个十二岁的孩子而言，是一种基本必需品。我清楚地意识到，我自己的那些美妙遐想，完全不同于这个街区的其他男孩。每当我意犹未尽地看完《戏剧杂志》最后一页时，我总是沉浸于那些白日梦般的幻想，而且它们永远都和百老汇有关。它们之所以是幻想，是因为尽管我生于此地，并且一直就住在纽约，但我从未真正见过百老汇。

我十二岁的年龄允许我可以在放学后工作；实际上对我来说，工作才是名副其实的必需品。我每周赚到的4美元，对于我们拮据的家庭预算意义重大，但家人却不允许我独自去市中心。没错，当我去看望在布鲁克林区远郊的亲戚时，曾多次坐地铁从百老汇下面经过。虽然我渴望在时代广场下车，哪怕匆促大略地看看周围的景象也好，可是我的家人却从未屈服于我的请求，目标近在咫尺却不能亲见，这样的痛苦几乎叫人无法承受。

然而，这天下午，命运突然对我大发慈悲，让我潜藏已久的梦想变得触手可及，甚至还让我免除了主动争取机会这一环节。我走进唱片店时，还没来得及把我的书和杂志放到柜台上，莱文森先生就对我下达了指令。他明显都等得有些不耐烦了。

“你觉得，”我刚跨进门口，他就直截了当地说，“你母亲会不会让你一个人到市区去，就这一回？我需要一些乐谱明天讲课用。我需要你做的，就是坐地铁在时代广场下车，向东经过两个街区到西默尔音乐商店，把我要的乐谱买下来，再坐地铁回来。你觉得她会让你去吗？我不希望你不告诉她就过去。”

我郑重地点点头，我可不想把那必是一番谎言的话说出口。当然，我也压根儿就没想到要征求我母亲的同意。这可是我期待已久的一个借口。

我接过他递给我的纸条，把我的东西扔到柜台上，就直接冲出门并奔向地铁站。我有意绕开我家的房子，这样就可以避开一个很大的风险：我的母亲可能正从窗口向外张望，或者在门廊上和邻居聊天。

在去市区的路上，我便做出了决定：要以最快速度赶到西默尔音乐商店并买好乐谱，再多花点儿时间在周围转转。我至今还记得，当地铁车门在时代广场开启的那一瞬间，我的内心有多么兴奋，而且，我肯定永远不会忘记当我快速冲上楼梯时，突然跃入眼帘的那幅画面。我目瞪口呆地站在那里，要知道这是我第一次亲眼看见百老汇和第42街。一群群快乐的、有说有笑的人塞满了街道，从几乎每个建筑物的窗口那里，都能够看到里面走动的人影。小贩们在人群之间穿梭往来，兜售糖果、玩具哨子和彩色纸带；在时代广场周围，骑着马的巡警缓慢而且好脾气地转着圈子，试图要把很多人驱离广场办公区，赶到拥挤的人行道上，但没有取得多大的效果。我也不能否认，我的第一反应就是，“一点儿没错！这就是我想象中的样子！”

初次看到的景象让我感到窒息。它正是我幻想中那个光怪陆离的百老汇，即便是在青天白日之下，它也似乎散发着同样炫目的光芒，但是我每天都在期待的这一时刻，却正值百老汇在等待庆祝那个将在选举中获胜、从而成为美国下一任总统的人：查尔斯·埃文斯·休斯或伍德罗·威尔逊当中的一个人。我险些就赶上了一个历史性的时刻。

对于我这个迷恋戏剧性场面的人来说，这是第一次不可避免的诸多失望之一，在我使尽九牛二虎之力穿过密密麻麻的人群之后，我再次进入地铁，闷闷不乐地返回布朗克斯区。

我认为，以初见百老汇的体验作为本书开头，是一种恰如其分的选择，因为我在成年时大部分职业生涯都是在这个浮华之地度过的，或者与其息息相关，而且对于戏剧回忆录那历史悠久的传统而言，如果这个开篇轶事的引入似乎太过迅速，那么，我希望读者从一开始，就要谨慎地注意到，这些记忆中的片段，不是为那些对于戏剧毫无感觉、对于它的耻辱与光荣不为所动的人准备的。如果怀疑甚至厌恶情节剧（或者从另一方面说，如果对于戏剧的过分着迷达到了近乎愚蠢的程度），对于作者或读者而言都毫无妨碍的话，那么，撰写或者阅读一本有关戏剧回忆的作品，就没有任何意义可言。无论如何，容易轻信的眼睛和喜欢空想的心灵，都是戏剧的重要组成部分。戏剧与其说是一种行业，不如说是一种疾病，而且从我看到百老汇的第一眼起，我的一生就被这种疾病传染了。那个十二岁的自我最有趣的方面，并不是在对百老汇的幻想中所表现出的天真和质朴，而是站在地铁台阶上那个稚气的孩子产生的强烈的事业心。为什么会有这样的事业心？它是如何产生的？这是一个有趣的推测，因为据我所知，没有哪一种狂热主义者团体会比戏剧发烧友的规模更庞大，没有哪一个部落会比戏剧发烧友更容易迷失或者更加投入。“舞台情结”这个简单的词汇，究竟隐藏着什么样的特别需要？怎样解释这种会成为一生追求的事物的力量？是什么触发了产生演员或者剧作家的内在机制——构成了这些特定人群的特征，并使他们在余生成为一个独特群体的那种强制力的本质是什么？我们比较容易理解一个科学家或者一个宗教人士的奉献精神，但相比而言，戏剧带来的不值一提的回报——除了极少数在这方面享有特权的人以外——使我们很难理解它引起的不屈不挠的忠诚，或者在戏剧追求过程中孜孜不倦的热情。我有我自己的一个小小的理论——它也许站不住脚——那就是：戏剧是那个命运不幸的孩子一个天然的避难所。

就像大多数未经证实的理论一样，这其中也包括了一个过于宽泛的归纳所具有的谬误。但可以肯定的是，一个孩子用来缓和他的不幸的第一个退路，就是构想出一个属于他自己的世界，而这只是他离开个人世界，进入戏剧的幻想世界的一小步。我们都听说过孩子会营造假想的同伴乃至想象中的父母。我们需要他们参加我们自己的葬礼，需要反复体验我们的父母如何愧悔并且受到良心谴责，如何站在我们的棺材前放声痛哭，体验这种满足感的白日梦，是一个太过常见乃至几乎具有一种强制性的童年幻想，它也会随着童年的其他奇思妙想一并消失。但是，对于那个陷入无法摆脱的困境而倍感困扰的孩子来说，戏剧带来的第一个奇迹，就是它既像是一种天启，也是他的那些难以索解的问题的一种答案。你看，在一个灯光辉映的舞台上，面对着那些屏气敛声、充满敬畏的观众，演员们正在表演他自己幻想出的那些图景：装扮成英雄或者恶棍，享受着一个充满前所未有的敌意的世界里的爱与掌声。他突然觉察到，他的秘密目标是可以实现的——成为他自己，还可以成为别人，并能借此得到喜爱和赞美；他可以倍感荣耀地站在不受兄弟姐妹之间竞争影响的聚光灯下，而且，那些如洪水般漫过舞台脚灯，直抵舞台上那些可爱的精灵的掌声，会让他的罪恶感一扫而空。毕竟，表演的本质不就是扮演他人的艺术吗？剧作家的手艺，不就是把他自己幻想的人物形象创造得非常符合角色固有的特征，以至于观众把它作为现实加以接受的能力吗？那么，在那一特定的时刻，除了对作者有意识的幻想的表达以外，一部戏剧的本质究竟是什么呢？我可以做出大胆的猜测，那就是：任何戏剧的概念的产生，都不是偶然的。我还可以冒险做进一步的猜测：一般的戏剧人容易激动、爱发脾气和过分的孩子气，既不是一种偶然的属性，也不是一种必需的职业武器。它和所谓的“艺术气质”没有任何关系。我认为答案非常简单。在很大程度上，就像琥珀中的苍蝇那样，戏剧人都在童年时期陷入过某种刻骨铭心的困境。

在写下上述文字时我并非完全没有打一点“小算盘”，因为它可以使我有些迂回地进入到我自己的童年时代。我采取的一种不可避免的选择是，我要竭力远离那种千篇一律的陈腐的童年描述：那个在恶劣环境中的不幸的孩子如何战胜困难，取得了成功。然而，老套的东西有时是必要的，因为如果没有这种套路化的程式，没有那个接受《星期日论坛报》访谈的戏剧人早期状况的常规信息，或者是没有他的媒体代理人提供的基本资料，我们又怎能了解他的真实生活呢？不管陈腐与否，开端都是必需的——而且我的开端肯定是足够传统的。