第5章 思潮·精神·技法——新写实主义小说初探

徐兆淮 丁帆

一

1985年前后，当中国的先锋派文学在文坛崛起并获得长足的发展之际，曾有人宣称：现实主义文学在中国已经到了穷途末路的地步。而另一些人则摆出坚决捍卫现实主义的架势。

当然，比任何雄辩更有力量的还是事实本身：1987年至1988年的创作实践表明，现实主义小说在经过一段时间的萎靡困顿之后，终于又吸取了新的养料，以一种崭新的姿态跃入文坛，并再次占据了显要位置。

但这种现实主义小说，既不同于先锋派文学，也迥异于昔日的现实主义。它呈现出一种新的风采，我们姑且称之为新现实主义小说。

这种新现实主义，既是对以往任何时期的现实主义的一种继承，却更是一种发展；这种新现实主义虽然迥异于现代先锋派文学，却又吸收、融汇了其中的某些适合于自身发展的内涵。

1985年至1986年前后，当阿城的《棋王》、王安忆的《小鲍庄》、郑义的《老井》、朱晓平的《桑树坪纪事》、朱苏进的《第三只眼》等作品相继问世之时，人们已经分明感悟到这些现实主义小说的创作对传统现实主义的某种突破：

譬如，以文化、宗教、心理等为哲学基础而对作品思想内涵进行渗透，特别是对狭隘单一的政治道德评判的突破；

譬如，近于残酷的动人心魄的真实性；

再如，艺术表现技法的创新、发展等等。

只是，这些作品在创作整体上所表现的某些特点在当时并未受到更多的注意，旋即就被现代先锋派文学的声势所淹没了。

尽管如此，我们仍认为，若从现实主义小说的发展过程来看，这些作品无疑应视为新时期新现实主义小说的初步显现。

紧衔其后，作为新现实主义小说的前锋作家、作品应推莫言的《红高粱》和他的《红高粱家族》，以及王安忆从“三恋”开始的自觉追求。

当然，标志着新现实主义小说创作已经形成一种颇为引人注意的文学势头的，当数刘恒、刘震云、方方、池莉、李晓、叶兆言、乔瑜、王小克、迟子建、江灏、杨争光等等新近涌现的作家，以及李锐、晓剑等人，于1987年之后的小说创作。

正是他们的创作从总体上集中体现了新现实主义小说的某些特征。

二

文学本是以人为中心的庞大的系统。从纵向上看，它纵贯古今中外，从邈邈远古延续至今；从横向上看，它涉及政治、经济、军事、哲学、历史、文化、宗教、心理等领域。因此，从广义上说，文学几乎包容了整个人类文化和精神世界。

其中，文学与当代社会思潮的关系尤其值得探究。文学总要从当代社会思潮中吸取有益的养料，而后又通过作家的创造性劳动，影响着丰富着当代思潮。

如果我们把新现实主义当作一种创作体系来看，那么，它就必然涉及并包含着时代与个人、创作主体与客体等诸方面的问题。

这样，我们也就会看到，新现实主义小说所面临和选择的正是一种新的社会思潮和创作思潮。

众所周知，历史上曾经产生过形形色色的现实主义。即是被冠以“新现实主义”的名称的也不下四五家。从总体上看，这些现实主义自然都是受着当时的政治、哲学、历史、文化、心理等所共同组成上层建筑领域的社会思潮所制约的。

关于新、旧现实主义的界限，周扬曾经在《现实主义试论》（1936年）一文中说过：“新的现实主义方法必须以现代正确的世界观为基础。正确的世界观可以保证对于社会发展法则的真正认识，和人类心理与观念的认识。”

尽管，周扬的理论概括不无一定道理，然而，五十多年来的创作实践似乎并未完全顺从这些理论概括。一个严酷的事实是：新时期以前并未出现过多少真正意义上的新现实主义小说。至少在整体上并未出现过。这当然不是作家不愿意掌握马列主义世界观，也不是对现实主义失去了兴趣。事实上，几十年来马列主义思潮与小说创作毕竟存在着双向偏离的现象：一方面是马列主义向庸俗社会学、机械唯物论的偏离；另一方面是现实主义向伪现实主义的偏离。从五十年代到七十年代所出现的大量虚假的粉饰现实歪曲生活的小说，正表明这些作品并非真正马列主义世界观的产物，更多的倒是庸俗社会学的影响。而且，即使是一些较好的反映现实的作品也或多或少地显示出单一的思维方式的局限。甚至因此可以说，这类作品根本算不上是真正意义上的现实主义作品。

现实主义的这种局限只有在新时期改革开放的大背景下，在真正遵循马列主义反映论的基础上，同时又融汇了众多的哲学观、历史观以及其他各种学说的精华，在破除偶像崇拜和英雄史观，承认活生生的生活实践之后，才成为可能。

我们在读刘恒、刘震云、方方等人所创作的新现实主义一类小说时，常常为流贯于作品中的思想感情力量所震慑，为作品所包含的丰富内涵，甚至博大精深的境界所吸引，并从中感受到这种力量、内涵、境界，已经大大挣脱了传统现实主义小说所常有的单一、狭窄，把单纯的政治和道德批判拓展到历史的、美学的、心理的、伦理的、宗教的新天地中去。

与丰富内涵相关的是作品中人物形象的变化。在批判现实主义小说里，其主要人物常常是些资产阶级大家庭里的显要人物；在社会主义现实主义小说的主要人物里，其主要人物又常常是些叱咤风云的英雄人物；至于“文革”文学里的人物：则更是“高、大、全”式的完人，是些不食人间烟火、无情无欲的神灵。

在新时期新现实主义小说里，其人物几乎都是充满七情六欲的普通小人物，他们既不善说些豪言壮语，也无惊天动地的业迹。他们都在各自的生活环境里为困扰他们的生活方式，甚至为些卑微的愿望而演出了一幕幕人生的悲喜剧。他们的性格、命运大都不是定型的、直线的，而呈现出不可理喻的曲线的变化态势。

就一个作家看，刘震云近期作品中人物几乎全都是普通小人物。从《塔铺》——《新兵连》——《头人》，清一色全都是写在生活最底层挣扎的普通农村知青、部队士兵和偏僻农村基层干部。就是最近那几篇反映政界生活的新作《单位》《官场》也仍然落笔在日常生活和人物的卑琐心理上。

如果再从这一时期的其他作家刘恒、方方、池莉、李晓、李锐的近作来看，情形也大体相同。方方在《风景》中对生活在社会最底层的普通百姓的“平民意识”作了充分的甚至近于残酷的展示。不仅那个颇有心机又混出了模样的七哥，就是腰缠万贯浑浑噩噩的五哥和六哥，他们的发迹和“暴发”过程，也无不是从人的生存愿望出发而对存在的一种抗争。并正是“在浩漫的生存布景后面，在深渊最黑暗的所在”，我们同作者一道看清了那个奇异的人生世界。显然，《风景》对生活的观察和作品的思想内涵，多少是受了萨特“存在主义”哲学意念的影响的。同时你也可以体验到“存在决定意识”的真谛。

如果说，方方在《风景》主要向我们展示的是城市的“平民意识”，那么，刘恒则主要在物质和精神极度贫乏的农村一角，展示普通农民的生命意识。《狗日的粮食》中那个挂着巨大瘿袋的女人的苦难本身就是中国农民生存状态的绝妙象征，从中我们不仅可以体味到顽强的生命力的涌动，而且与人物一道经历了巨大的情感风暴的袭击。至于《伏羲伏羲》中杨天青的悲剧，自然不能只从弗洛伊德的性心理角度来阐释，同时更是作者为着展示作为一个中国农民在被压抑的异化环境中那不屈不挠的强大的生命意志的表现过程。它超越了一般伦理和道德的阈限，而使作品呈现出动人心魄的震慑力。

由上可知，新现实主义小说在主题内涵与人物选择上的这种变化，是与新的社会思潮和文学思潮紧密相关的。从横向上看，它是在改革开放的大背景下，在马列主义反映论的基础上，吸收、借鉴、融汇了各种新的哲学、历史、文化、心理等思想潮流的产物；从纵向上看，它既是对传统现实主义的继承，更是对过去那种虚假的理想化和英雄化的一种强烈反叛。

作为创作思潮，新现实主义显示了前所未有的包容性和开放性，凸现了鲜明的当代意识和历史意识。

三

文学创作活动是一项复杂的系统工程。除了受到上面所说的社会思潮的制约之外，它还取决于创作主体——作家对现实的态度。社会思潮对创作的制约必须通过各个不同作家的不同的精神态度对作品产生影响。所谓现实主义的创作精神，正是指作家对客观现实生活所采取的态度及其表达方式。

面对同样的现实生活，不同的作家自有不同的态度；即使同一个作家，在不同的时期所采取的审美态度也会有所不同。

这种不同的态度及其表达方式往往成为区别不同的创作原则的重要依据。比如，现代派偏重强调表现作者主观的内心感受，现实主义则偏重于再现客观现实，等等。

就现实而言，它的基本要求便是按照生活的本来面目描写生活，因而，真实性成了一切现实主义的本质性特征。

可是，毋庸讳言的是，长期以来，我们的一些打着社会主义现实主义或者革命现实主义旗号的作品，恰恰为了某种阶级斗争的需要，而逐渐削弱以至抛弃了文学真实性原则。一些作家在苦难和压力面前竟有意识地闭上了眼睛，丧失了说真话的真诚和勇气，更失去了应有的评判意识，以至把作品变成了单纯的政治标语口号，和阶级斗争路线斗争的传声筒。这在中国文坛的几十年创作过程中，成为耻辱的标志，值得每一个有良知的作家引起反思，吸取教训。

直到新时期文学阶段，从噩梦中醒来的文学，方才一扫瞒和骗的污浊空气，恢复了文学真实性原则，使得文学重新赢得广大读者的喜爱。

当然，对于新时期现实主义小说来说，恢复文学的真实性原则，也只是一个初步的收获，事实上，当时的小说创作也还不乏回避矛盾的虚假的伪现实主义之作。而且，即使是初步获得真实性品格的小说，也还有一个如何深化如何发展的问题。摆在当时一切现实主义小说家面前的严峻考验依然是，作为一个真正的现实主义的作家，有无直面人生关注现实的勇气与真诚，有无对现实保持评判态度的精神？

看来，新现实主义，作为认识、把握、反映世界的一种方式，作为创作主体的作家对待现实所采取的一种态度，它特别要求作家具备和遵循这样的品格：直面人生关注现实的勇气和真诚，按照实际生活本来面貌和应该的面貌真实地反映生活，它饱含着作家强烈的主观的感知和印象。

正是1987年至1988年文坛所出现的一批小说作者，以他们的充满生气的新作，表明了他们具备了这种品格，也表明了新现实主义小说的不可阻挡的势头。

这些作家们的直面人生关注现实的勇气和评判锋芒，首先表现为对生活中原生现象的大胆剥离和深入解剖。应当说，在新现实主义小说中，作家的主体性非但没有受到抑制，反而大大得到加强。作家不再是工具，不再是随风摆动的顺风旗，也不再是生活原型的简单复制机。

比之新时期伤痕文学阶段，这种剥离和解剖的写法，又分明具有两个特点：第一，新现实主义小说不满足描述血淋淋的表面生活场景，而将笔触深入到隐匿于人性深处的诸种丑恶，描写灵魂深处的人性与兽性的交锋，从而在较深的层次上揭示生活的真谛。他们的创作很少风花雪月小桥流水的外景描绘，更多的倒是人生内在的烦恼，社会斑驳陆离的风景线，以及各种灵魂和命运的大搏斗。

应当说，早在1986年前后，一些作家的小说创作已经出现了这种倾向的端倪。如朱苏进的《第三只眼》《欲飞》都曾接触到人的灵魂深处的隐私和特殊情况下人性的扭曲；周梅森的《军歌》《黑坟》就曾经把人物置于生与死的临界线上加以人性拷问；而贾平凹的《黑氏》《天狗》，以及王安忆的“三恋”都着力探索了人性的特殊领域：感情与性欲的冲突，人性的变异与扭曲。

这种势头发展到1987年到1988年，便有了刘恒的《白涡》《伏羲伏羲》，以及乔瑜的《少将》等作品的问世。《白涡》和《伏羲伏羲》，一个取材于城市知识分子的婚外恋，一个以农村一角正常人性遭摧残压抑而导致一场催人肺腑的悲剧故事为题材，其主旨都在于呼唤、张扬一种健康的人性、道德。而《少将》则以酣畅淋漓的笔墨，“通过一个从农村参军的青年王满山荒唐可笑的经历，揭示了‘文革’十年悲剧性的根源是愚昧加狂妄的结果。作品用悲喜杂陈的表达形式，塑造了王满山这个愚顽而又不甘困顿的‘战士’形象”（缪俊杰）。

其次，作者宁愿将善良与丑恶、真诚与虚伪、光明与黑暗、悲剧与喜剧等杂糅交织在一起，将倾向性隐藏模糊于字里行间，也不愿像某些伪现实主义作品那样，为了突出一定的倾向性，而抛弃生活的无比丰富性、生动性，从而使新现实主义小说的人物形象显得较为丰满，内涵较为厚实。

这方面，刘震云的《新兵连》和乔瑜的《少将》尤可作为代表。这是两篇反映当代部队基层连队生活的作品，长期以来，或许是为了突出文学的宣传、教育作用，我们的军事文学一向都装饰着神圣的光环，作品中的人物大都十分“鲜明”而又简单，几乎成了作者演绎某种现成概念的工具，而作者的政治倾向、爱憎与否，也大体较为明朗。《新兵连》和《少将》的创作几乎改变了军事文学在塑造人物上的一些陈旧观念，使得当代军人回到了七情六欲的人间，也使读者看到了部队生活的某种真实状况。无论是《新兵连》中的“元首”，还是《少将》中的“少将”，或是他们的战友，都是些杂糅着诚实与狡诈、善良与丑恶的多面体形象。他们都各自为着一些良好而又卑微的愿望而演出了一场场令人可笑而又心酸的悲喜剧。

当然，关注现实的勇气，正视生活的真诚，并非新现实小说的独有品格。某些现代派的小说也不见得都是淡化生活脱离现实的。只不过，在现代派的小说里，关注现实的精神，常常表现为幽默的调侃；玩世不恭的反讽语调，表现为曲折隐晦的方式。而在新现实小说里，这种创作精神，显然要直接、浓烈得多。

看来，对于中国现实主义小说家来说，遵循生活的本来面貌描写生活的原则固然十分重要，但更重要的还应当是直面人生关注现实的勇气和真诚，是挚爱生活的激情和对生活的评判精神。作家对生活的态度与作家的良知，在新现实主义小说家那里本应是统一的。

四

既然如前所述，新现实主义小说是新时期改革开放大背景下，各种社会思潮各种学说交相融汇多元互补，作用于那些关注现实又具备一定外国现代派文学素养的作家们的结果，那么，一旦新现实主义小说形成势头之后，反转来它的艺术表现方法便有可能构成新现实主义小说的最明显的艺术特色，并成为评判每一篇小说审美价值的重要组成部分。

无疑，作为现实主义的一种新的形态，其艺术表现形式及技法的新的发展与创造，自然是沿着它自身的基本特点——再现生活的本来面貌——衍化而来的。它也保留着现实主义的真实性的基本品格。那些意识流的大量运用，那些荒诞变形的手法的普遍采用，在这些作品中是较为少见的。现实主义需要自我调节和自我更新，但这种调节和更新，需要在保持自身基本原则、精神的前提下，方能发展自我，创造新我。

新现实主义小说在艺术表现技法上的“新”的创造与发展主要在于描写形态和叙述形态的变化上。

自打19世纪80年代马恩在总结批判现实主义创作经验时为现实主义作了一段经典性论述——典型环境中的典型人物——之后，其间经过苏联20世纪30年代提出社会主义现实主义，一直延续到中国80年代，始终把这一论断奉为现实主义的最高典范。可是，随着时间的延续，马恩的论断与当时创作的实际之间，以及近几十年来的创作实践与马恩当时的论断之间，毕竟已经出现了某种剥离的情形。或者因为把典型简单化地解释为“本质论”“光明为主论”，而导致创作陷入一个阶级一个典型的泥淖，从而扼杀了文学创作的勃勃生机和无限创造性。

而在新时期新现实主义小说里，人物描写和细节描写，则呈现出另一番情形。

这些作者似乎并没有把全部精力和笔力用于精心塑造人物典型，环境与背景描写也相应有所淡化，而更注重于描写生活的原生形态，力图摄取生活的原色原汁，宁可保留生活中毛茸茸活生生的鲜活形态和作者非理性的生动感觉，也决不愿按照某种理念、教条去搞什么提纯、净化，或者人为的美化、丑化。因而，新现实主义小说比之以往的任何时期的现实主义小说，主题和内涵更能呈现出多义性、多层次性。

至于新现实主义小说的细节描写，则很明显地呈现出两极分化的趋向。一是尽量保留生活的原生形态，避免刀砍斧削或人为加工痕迹，力图追求一种自然朴拙之美；另一种形态是并不追求外貌的逼真形似，而从一个人物的感觉形象延伸出去，对局部细节作放大变形的描写，给予读者以强烈而又鲜明的印象。前者如《烦恼人生》中主人公一天的生活经历，《风景》中棚户区人们的生活习惯，其中许多细部描写竟是那么逼近生活原貌。后者如《伏羲伏羲》中杨天青死时对阳物的夸张描写，就多少显得有些怪诞而突出，给人留下深刻的难以磨灭的感觉和印象。

除了典型人物和典型细节，新现实主义小说又把典型拓展到典型情绪、典型心理等方面。这样便大大丰富了现实主义的表现领域和表现技法。往昔的现实主义，或精心编织典型的故事情节，或着意再现典型环境中的典型人物性格，而新现实主义小说往往突破往昔现实主义小说的传统技法，力求把人物置于社会的、政治的、历史的、道德的、心理的、情绪的等方面的全面观照之中，而且相比之下，新现实主义在对描写对象的主客观观照中，又尤其注重对人自身的观照，对人的内心情绪和心理的观照。在这方面新近涌现的作家叶兆言和刘恒的创作尤能作为代表。关于典型的心理描写，刘恒的名篇《伏羲伏羲》中对杨天青临死前的心理状态的描画，早为读者和评论界所熟知所称道，这里自无须多言。倒是另一青年作家叶兆言及其代表作《枣树的故事》颇值得一说。从叶兆言《枣树的故事》一作中，我们即可看出，他对传统现实主义创作技法的突破之一，便是不再拘泥于再现典型环境中的典型性格，而更注重对人物的典型情绪的捕捉与剖析。《枣树的故事》本是一个围绕主人公岫云的一生遭际的长而又长的故事，但作者并不想去描述人物性格发展的历史，而以“典型情绪”作为连接岫云一生遭际的纽带，从而展示了在特殊年代里人性的复杂性和历史的复杂性。

在现实主义小说描写中，十分注重人物描写的同时，也一向并不忽略作品中的景物描写。精彩的景物、环境描写总是与作品主题与人物与故事情节紧密相关，甚至起着一石三鸟的作用。而新现实主义小说里的景物描写，大都非常简洁，极少可有可无的笔墨，在有些作品里几乎接近于零。而在另一些作品里，凡写到的景物则与人物情绪贴得很近，成为人的感觉的对应物，这样，静止的景物也便有了感情有了生命活力，成为了审美对象。如果说，传统现实主义小说的景物描写主要是沿着人物性格的去向而律动的，那么，新现实主义小说里的景物描绘，则往往在人物视知觉的统摄下，成了情绪的对应物。譬如，大凡看过莫言的小说《红高粱》（特别是电影《红高粱》）的读者、观众几乎无不为“红高粱”所映照跃动的红色的世界，及其所象征的民族精神所感染震慑；而造成这一艺术效果的重要方面，便是莫言借助于“红高粱”的景物描写，创造了一种精神和情绪的符号语码，一种难以企及的氛围境界，一种流贯全篇的整体象征。再有，像肖亦农在《红橄榄》里所屡屡出现的颇为壮观的黄河激浪、红柳、风帆，显然已完全成为作者的情绪方程式，它有力地应和着作品的低缓缠绵情调。

与描写形态的变化相比，新现实主义小说在叙述形态上的变化似乎更大一些。

无论是中国古典小说有头有尾的叙述方式，还是中国“五四”新小说把情节当作人物性格发展史的叙述形态，在叙述的技术层面上都呈现出共同的简单化单一化的形态。在现实主义小说中，叙述方式已成为最稳定最凝固的艺术形式。

在1985年前后先锋小说的冲击下，一些年轻的小说作者率先吸取西方现代派小说的某些经验，推动了叙述形态的急剧变革。

这种变革首先表现在叙述视角的扩展。在过去常用的全知视角的基础上，又出现了散点透视，视角的转换等各种视角。如果说，刘恒常喜欢用散点透视的技法叙述故事描写人物，那么，叶兆言似乎比较擅长打乱故事的顺时性程式，不断地转换人称视角，创造一种新的叙述形态。《枣树的故事》的成功之处，其中之一正是采用了这种多视角。至于洪峰，人们一般把他视为新潮小说的代表作家。其实，偶尔他也写些新写实小说。他的近作《重返家园》就是这样的作品。洪峰在这篇作品中，采用的也是叙述者、作者、人物组接在一起的交叉视角。他把故事情节链拆散，加以重新组合，甚至将旁枝逸出的故事也嵌入情节线中，以切割情节来表述多元的视角。

其次是叙述语调、语态的变化。一些新现实主义小说常常打破过去小说中的热情外溢、理念太强的语调，而呈现出少有的冷静、从容，间或带有戏谑、幽默、调侃的意味。还有些作品一反因果逻辑链式情节的模式，而以散文化的笔调从容不迫地描述内容上有联系，结构上又可独立成章的松散故事。前者可以方方的《风景》《白雾》作为典型例证。《风景》的冷静从容而又略带幽默的叙事语态早已吸引了读者和评论界的注意，而《白雾》则全然通篇是反讽、戏谑的语调，于不动声色的叙述描写中间或也流露出作者对作品中的那颠倒的世界的激情和嘲讽。后者如李锐《厚土》短章等。

看来，新现实主义小说与先锋派小说的区别，主要并不在有无故事性，而在怎样构筑故事。现代派作品中固然也有一部分不讲究故事性，常以意识流手法，完全打碎事件的发展进程，读来显得扑朔迷离、神秘恍惚，但新近以来也有一部分小说呈现出故事回归的趋向（如叶兆言、余华等人的作品）。尽管如此，我们仍旧能够大体找出新现实主义小说与先锋派小说所构筑的故事之间的区别所在：先锋派小说大都采取的是“无背景”或“弱背景”叙述，而新现实主义小说的故事却大体采用的是淡化环境与背景的描述，至于作品中人物间的关系则大体尚能了然。比如，刘恒、刘震云、方方与余华、洪峰一样都注重叙述故事，刘恒等人的故事与余华等人的故事就很不一样，前者的故事进程和故事背景，比起传统现实主义小说来，虽略感模糊，但终究还能分辨出故事的环境、人物关系；而后者的故事却大抵显得扑朔迷离，既不易看清背景和人物关系，作品题旨也较为隐晦。

新现实主义小说的创作正在形成一个引人注目的势头，并日见显示了现实主义的强大生命力。我们有理由相信，新现实主义小说在近期内当会取得更为辉煌的成就。

原载《小说评论》1989年第6期