第三节 因情成梦，因梦成戏——《牡丹亭》的艺术成就

《牡丹亭》传奇怪诞的情节和幽渺的深情，在当时犹如天马行空，横世独出。人们在惊诧之余，又不免对它横加改动，以适合传统的审美趣味。

对《牡丹亭》传奇的这一命运，汤显祖奋力加以抗争。他曾就当时有人改动《牡丹亭》传奇一事，在诗文里不止一次提到唐代诗人王维的《雪里芭蕉图》，诗有《见改窜〈牡丹〉词者，失笑》（卷十九）：

醉汉琼筵风味殊，通仙铁笛海云孤。总饶割就时人景，却愧王维旧雪图。

文见《答凌初成》（卷四七）：

不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：“昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”

他把改窜《牡丹亭》传奇与“割蕉加梅”这种大煞风景之事相提并论，表现出《牡丹亭》传奇与王维《雪里芭蕉图》二者有内在的相通之处，即看似不合客观自然之理，实则自含主体深邃之意，体现了艺术家独特的人生感受、个体精神和审美趣味，由此构成“转在笔墨之外”的“骀荡淫夷”的艺术境界。

汤显祖曾说过：“因情成梦，因梦成戏”（卷四六《答孙俟居》）。正是为了张扬至情，为了表现情与理的激烈冲突，汤显祖才有意构置了杜丽娘出生入死、起死回生的情感历程，以此展现个人与社会、理想与现实、主观与客观之间的冲突与调和。以情与理的冲突为中心线索，《牡丹亭》传奇可以分为三个情节结构段落：从第二出《言怀》到第二十出《闹殇》，写杜丽娘的“生可以死”；从第二十一出《谒遇》到第三十五出《回生》，写杜丽娘的“死可以生”；从第三十六出《婚走》到第五十五出《圆驾》，写柳、杜婚姻的成立。人间——阴间——人间，现实——理想——现实，依次转换的三个场景，既是杜丽娘人生追求的完整的情感历程，也是汤显祖文化探索的完整的精神历程。这一情节结构本身，就包含着独特而深邃的象征意蕴。

戏曲文学特别注重展示人物的内心世界，抉发人物内心幽微细密的情感。明人张琦《衡曲麈谈》说得好：“子亦知乎曲之道乎？心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”汤显祖的《牡丹亭》传奇在这方面也取得了很高的艺术成就。王思任《批点玉茗堂牡丹亭词叙》称赞《牡丹亭》传奇的人物塑造说：

其款置数人，笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。杜丽娘隽过言鸟，触似羚羊，月可沉，天可瘦，泉台可瞑，獠牙判发可狎而处，而“梅”、“柳”二字，一灵咬住，必不肯使劫灰烧失。柳生见鬼见神，痛叫顽纸，满心满意，只要插花。老夫人眢是血描，肠邻断草，拾得珠还，蔗不陪檗。杜安抚摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入。陈教授满口塾书，一身襶气，小要便宜，大经险怪。春香眨眼即知，锥心必尽，亦文亦史，亦败亦成。如此等人，皆若士玄空中增减圬塑，而以毫风吹气生活之者也。

《牡丹亭》传奇中的人物形象之所以达到很高的艺术造诣，就是因为汤显祖善于“从筋节窍髓，以探其七情生动之微”，深入人物的内心世界，寻找其喜怒哀乐的潜在根源，并加以细腻深刻、委婉曲折的表现；而且还善于对人物形象从“玄空中增减圬塑，而以毫风吹气生活之”，进行艺术虚构、艺术创造，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。

实际上，重意境，重抒情，也决定了《牡丹亭》传奇的语言特色。《牡丹亭》传奇所运用的语言，是文学语言而不是生活语言，是剧诗而不是口语，许多地方未免过于典雅蕴藉了。清人李渔在《闲情偶寄》卷之一《词曲部·词采第二·贵显浅》中批评说：

《惊梦》首句云：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”以游丝一缕，逗起情丝，发端一语，即费如许深心，可谓惨澹经营矣。然听歌《牡丹亭》者，百人之中有一二人解出此意否？若谓制曲初心，并不在此，不过因所见以起兴，则瞥见游丝，不妨直说，何须曲而又曲，由晴丝而说及春，由春与晴丝而悟其如线也？若云作此原有深心，则恐索解人不易得矣。索解人既不易得，又何必奏之歌筵，俾雅人俗子同闻而共见乎？

从戏剧艺术的舞台欣赏角度来看，李渔对《牡丹亭》传奇语言的这种批评，的确是切中其弊的。剧本语言如果过于晦涩，必然影响观众的艺术欣赏和艺术接受。但是，从汤显祖的创作思想和审美情趣来看，这种典雅蕴藉的语言，却正是他表达浪漫情思所必需的。汤显祖的浪漫情思，本来就难以明言，似浅似深，若有若无，朦朦胧胧，如雾中之花，水中之月。这种情感，可以感受，却不能解释；可以意会，却难以言传。不用典雅蕴藉的语言，又怎么表达这种情感呢？

当然，《牡丹亭》传奇的语言并不都这么模糊晦涩，也有明白如话，通俗晓畅的。那不是别的，恰恰也是根基于汤显祖表达直爽明朗的情感的需要。根据个体情感表达的需要，运用自如地选择恰当的语言形式，这不正显示出汤显祖高超的艺术造诣吗？汤显祖常常能扣准不同环境、不同身份的人物，采用不同风格的语言。例如，那些艳丽典雅的语言，往往用来描写才子佳人、官宦士夫的生活；而第八出《劝农》写到公人、田夫、牧童、采桑女，第二十三出《冥判》写到胡判官，唱词就比较通俗。王骥德《曲律》卷四《杂论》下评汤显祖的戏曲语言“才情在浅深、浓淡、雅俗之间”，这正是文人戏曲追求的最高境界。

汤显祖戏曲语言的艺术成就，多得力于元代杂剧的哺育。姚士粦《见只编》卷中说：“汤海若先生妙于音律，酷似元人院本。自言箧中收藏，多世不常有，已至千种，有《太和正音谱》所不载者。比问其各本佳处，一一能口诵之。”臧懋循《负苞堂集》卷四《寄谢在杭书》说，他在麻城刘承禧家借到的元代杂剧300种，出于汤显祖的挑选。可见汤显祖对元杂剧濡染颇深。

《牡丹亭》传奇是汤显祖的力作，它标志着汤显祖在传奇创作上达到的最高水平。李渔《闲情偶寄》卷之一《词曲部·结构第一》曾说：“使若士不草《还魂》，则当日之若士已虽有而若无，况后代乎！是若士之传，《还魂》传之也。”这是符合实际情况的。《牡丹亭》传奇不仅在明清传奇史上具有一种独特的精神上的典范意义，在中国文化史上也具有一种独特的精神上的典范意义。

在20世纪，《牡丹亭》传奇一直是明清戏曲研究的热点之一。潘群英《汤显祖牡丹亭考述》（台北：嘉新水泥公司文化基金会，1969）和徐扶明《牡丹亭研究资料考释》（上海：上海古籍出版社，1987），以丰富的资料和详尽的考释，为研究者提供了极大的方便。《牡丹亭》传奇有美国学者Cyril Birch的英译本The Peony Pavilion（Bloomington：Indiana University Press，1980）。