融入

绘画和雕塑是独立自主的艺术，但是建筑始终是特定环境的一部分。举例来说，路易斯·康设计的耶鲁大学英国艺术中心，就坐落在耶鲁大学美术馆的对面。耶鲁大学美术馆是一座在20世纪20年代由埃杰顿·斯瓦特伍特（Egerton Swartwout）设计的哥特复兴式建筑。20世纪50年代，路易斯·康也对其增建的新建筑进行了设计。如果我们不了解英国艺术中心周边环境的话，就很难完全理解路易斯·康的设计。耶鲁大学英国艺术中心不仅衬托了斯瓦特伍特装饰繁多的石头立面，同时与康设计的新建筑的空白砖形成了强烈的对比。另外，教堂街形成了一条分界线，耶鲁大学的校园在一边，纽黑文在另一边，而英国艺术中心就位于纽黑文那一边。这也许就解释了为什么路易斯·康要把建筑外观设计得如此低调（建筑底层包含了商铺）。或许他只是想在保罗·鲁道夫设计的耶鲁大学艺术与建筑学院大楼这个巨人歌利亚旁边扮演不起眼的大卫。

路易斯·康面临的设计环境包含了在设计上用心良苦的教学楼，以及整齐有序、充溢着喧闹的大学气息的街道。这与20世纪80年代弗兰克·盖里（Frank Gehry）在洛杉矶，以另类建筑师的身份赢得自己声誉时面临的环境非常不同。盖里的住宅设计作品位于洛杉矶威尼斯海滩狭窄的场地上，而不在贝莱尔的别墅区。他面临的环境像是一堆流行风格的混合体，绚丽的颜色和单调的材质给人一种肮脏的感觉，这根本不是传统现代主义建筑的理想背景。当然了，盖里也不是一个传统的现代主义者。

当时美国主要的建筑师大多是美国东部人，比如理查德·迈耶、迈克尔·格雷夫斯（Michael Graves），还有彼得·艾森曼（Peter Eisenman）。盖里知道他们在做什么类型的设计，但是他决定走自己的路。他对建筑环境的回应方式是融入它们，这在事后看来是极其明智的。盖里说：“你放进威尼斯的任何事物都会在大概30秒内被同化，一切都无法脱离这个环境。这里发生着太多事情，太混乱了。”

与那些精致、优雅、纯朴的设计不同，盖里早期的作品运用了粗糙的材料、鲜明的色彩以及不规则的形式。例如，在一栋滨海别墅里，用电线杆部件制作藤架；在一座位于圣费尔南多谷的用瓦板搭建的房子上，用沥青纸覆盖屋顶；为一栋威尼斯海滩的联排别墅设计裸露的木结构，以及用镀锌波纹金属和未上漆的胶合板制作墙。盖里这样做的原因，一方面是预算有限，另一方面也是他融入洛杉矶喧闹环境的一种独特方式。

甚至在设计较大规模的项目时，盖里的态度还是一样的。例如，他为恰特／戴（Chiat/Day）广告公司设计了一座三层的办公楼（见图2-1）。它的建筑环境也像威尼斯主街一样，有喧闹的商场、花园式的公寓楼，以及停车场。街道空间很小，盖里对此做出了适当的呼应，将建筑分为两部分，一部分比较普通，另一部分挑出的屋顶是由一组倾斜的镀铜支柱支撑的，非常引人注目。这栋建筑最独特的部分是在无意中创作出来的。盖里描述道，他当时正在与客户讨论这个项目的模型，客户想要在这栋建筑里安插一个艺术元素。而就在两年前，盖里曾与克拉斯·奥尔登伯格（Claes Oldenburg），还有柯杰斯·范布吕亨（Coosje van Bruggen）合作过这样一个项目，它是一个像一副巨大的双筒望远镜的塔，那个简易模型还放在他的桌子上。盖里说：“于是我在向杰·恰特（Jay Chiat）解释他的项目所需要的雕塑品质时，就把这个简易模型放到了他的项目模型前，结果效果很好。”

建筑环境也可以是创作的灵感，而不只是约束。阿尔瓦尔·阿尔托设计的玛利亚别墅是一对杰出的企业主夫妇几栋住宅中的一栋，坐落在芬兰西部茂密的松树林中。这样的建筑环境使建筑师在整栋建筑中大量地使用了木杆这个元素。木杆支撑着入口的雨棚，还围绕着楼梯。在这个到处都是用钢质栏杆的现代主义时代，阿尔托却用木杆当作阳台的栏杆及扶手，甚至客厅里的结构柱也让人想到森林中的树干。密斯在设计范斯沃斯住宅时，把房子设计成与环境截然不同的风格，而阿尔托则利用周围的环境来塑造他的建筑。

另外一栋从环境中汲取灵感的建筑是摩西·萨夫迪设计的位于渥太华的加拿大国家美术馆（见图2-2）。从建筑场地可以远远望见渥太华河，场地周边就是国会山和联邦国会大厦。这栋大厦建于19世纪中期，是一栋典型的维多利亚哥特式高层建筑，有着活泼的屋顶、塔楼和尖顶。从国家美术馆望去，国会山最引人注目的建筑是多边形国会图书馆。该图书馆是模仿中世纪的牧师会礼堂设计的，元素包括飞扶壁、尖顶装饰，还有圆锥屋顶。为了与这一系列建筑环境有所呼应，萨夫迪设计了一个与图书馆相对应的具有现代风格、高耸且有尖顶的亭子。这个由钢筋与玻璃构筑的亭子还包括了大厅和演出空间。

这个大胆的建筑设计具备多重意义。首先，它为这栋庞大的不规则的博物馆塑造了一个令人难忘的形象。其次，它成为渥太华城市天际线的一部分，与国会大厦、尖顶的圣母大教堂、费尔蒙劳里埃城堡酒店风景如画的屋顶，以及欧内斯特·科米尔（Ernest Cormier）设计的最高法院那高高的铜屋顶，共同构建了一道新的城市天际线。最后，它为两个国家机构之间提供了视觉联系，一个是政治机构，另一个是文化机构。

华盛顿非裔美国人历史与文化国家博物馆在计划修建时，其建筑环境中并没有明显的标签。尽管华盛顿常常被认为是一个古典风格的白色城市，但沿着国家广场一线的博物馆是一组风格非常杂乱的建筑，其中几座比较经典的建筑包括有点浮夸的自然历史博物馆、呆板的农业部大楼，还有约翰·拉塞尔·波普（John Russell Pope）设计的非常华丽的国家美术馆，以及查尔斯·亚当斯·普拉特设计的优美的弗里尔美术馆。另外，小詹姆斯·伦威克（James Renwick Jr.）设计的红砂岩史密森尼博物馆是哥特复兴式的，阿道夫·克劳斯（Adolf Cluss）设计的由彩色砖构成的艺术与工业大厦则很难被归类于某一种建筑形式。现代主义建筑的风格也不尽相同：贝聿铭设计的美国国家美术馆东馆属于极简主义，对面是由道格拉斯·卡迪纳尔设计的高迪式美国印第安人博物馆；戈登·邦沙夫特设计的像鼓一样的赫施霍恩博物馆与雕塑园就坐落在乔·奥巴塔设计的像玻璃盒子一样的美国国家航空航天博物馆旁边。未来的非裔美国人历史与文化国家博物馆的旁边是美国历史博物馆。历史博物馆是备受人们尊敬的麦基姆、米德与怀特建筑事务所（McKim, Mead & White）设计的最后几个项目之一。他们试图将建筑设计得很有现代感，但并不是很成功。

参与非裔美国人历史与文化国家博物馆设计竞赛的建筑师们是如何处理这种多样化的建筑环境的呢？安托万·普雷多克认为这种建筑大杂烩的环境为他提供了一个展示自己设计特色的机会。很显然，迪勒·斯科菲迪奥＋兰弗洛设计事务所也是这样认为的。诺曼·福斯特选择了一个独特的圆形体块，来呼应赫施霍恩博物馆与雕塑园。摩西·萨夫迪和亨利·科布用他们的建筑体块与四四方方的美国历史博物馆相呼应。大卫·阿贾耶把自己的设计比作华盛顿纪念碑周围很随意的自然景观与很正式的国家广场景观之间的“转折点”。他设计了一个巨大的方形纪念碑样式，来回应周边的环境。与此同时，他选择使用青铜而不是大理石或石灰石，从而确保建筑有一个独特的外观。另外，他还做了一些很巧妙的设计，比如倾斜的建筑冠顶，倾斜角度与华盛顿纪念碑顶石的倾斜角度是一致的，这就构成了建筑师们所谓的两栋建筑之间的“对话”。

很少有建筑像音乐厅一样，非常难以和谐地融入城市环境。博物馆是一个各种尺寸的房子的集合，可以有许多不同的组合方式，但音乐厅的外形受制于内部的音质效果和舞台的视线。至于歌剧院，则受制于大量的后台设施。尽管如此，建筑师还是不得不将这个没有窗户的“大盒子”融入城市环境中。

1988年，弗兰克·盖里在沃尔特·迪士尼音乐厅建筑设计竞赛中获胜。该音乐厅位于洛杉矶市中心一个相对来说很不起眼的地方，却创造了一个令人难忘的建筑形象（见图2-3）。盖里把音乐厅拆分成一系列巨大的凹形房间，围绕着乐池排列。他通过创造一个不规则的形式，巧妙地解决了建筑外观的问题。在盖里建筑职业生涯的这个阶段，他更倾向于设计看上去杂乱无章的建筑形式。沃尔特·迪士尼音乐厅也不例外，其听众席旁边是一个带有穹顶的像温室一样的大厅，外加几个较小尺度的类似的建筑体块。

在竞赛过程中，乐团的建筑委员会参观了世界一流的音乐厅。委员会和指挥家埃萨-佩卡·萨洛宁（Esa-Pekka Salonen）尤其喜欢东京的三得利音乐厅（Suntory Hall）及其葡萄园风格的座椅。这些座椅使得观众席像梯田一样，层层叠叠地围绕着乐团分布。曾参与设计三得利音乐厅项目的声学专家丰田泰久（Yasuhisa Toyota）被邀请加入沃尔特·迪士尼音乐厅的设计团队。盖里把自己原有的设计放在一边，同丰田泰久一起从头开始设计。他们认为，从声学方面考虑，一个葡萄园风格的音乐厅应该放置于一个大约40米×60米的混凝土体块中，并带有倾斜的墙体和屋顶。为了缓解相当于10层楼高的体块带来的视觉冲击，盖里用帆一样的立面把它包裹起来。建筑的帆形外立面遮盖了礼堂，外立面与体块之间的空间可以容纳大厅、咖啡厅、非正式表演场地和室外平台。这种松散的外立面也给天窗留出了空间，将自然光引入大厅。

建筑师早期的草图将外立面勾画为一堆舞动的波浪线。这也证实了盖里设计这座音乐厅的灵感来自被他弄皱的一张纸。他向记者解释道：“那只是个传说。我倒希望我可以那么做，但那不是真的，要是那么容易就好了。沃尔特·迪士尼音乐厅从来就不是一张皱巴巴的纸。事实上，我是一个机会主义者。当我在构思时，会使用我身边或者就在我桌上的材料。”但是，有时候机会主义会适得其反。比如，于2000年向大众开放的西雅图音乐体验博物馆（Experience Music Project Museum），该博物馆从外观上看，其实是各种五彩斑斓的形式的组合。盖里说他设计这座博物馆的灵感来自Stratocaster吉他。但是，我在12年之后再看到这栋建筑时，人们都涌向了附近的太空针塔（Space Needle），几乎没人多看一眼这座奇特的博物馆。

建造迪士尼音乐厅的目的之一是刺激经济长期萧条的洛杉矶市中心的发展。多伦多的市中心显然已经很繁华了，有着充满活力的街头生活、一些文化机构和大量的居住人口。因此，当地建筑师杰克·戴蒙德在设计一座新的芭蕾舞歌剧院时，所面临的挑战就是确保这栋建筑能够和谐地融入周围的城市环境，而不是设计一个地标或者旅游景点。四季演艺中心（Four Seasons Centre for the Performing Arts）于2006年完工，位于多伦多市最负盛名的大学路上，占据了一整个城市街区（见图2-4）。从根本上说，戴蒙德的设计是一个多体块的集合：最大的体块包含了礼堂，另一个高高的体块容纳了舞台塔，较矮的几个体块是后台功能区，还有一个可以俯瞰大学路的玻璃体块被设计成演艺中心的大厅。建筑内部的装饰都是暖色调的：浅色的木头、威尼斯风格的石膏和赭石色的色调。四季演艺中心正式投入使用之后，受到了公众的高度赞扬。礼堂不仅有绝佳的音响效果和完美的视线，还给人一种亲密感——2000个座位中有四分之三都在距离舞台30米的范围之内。

戴蒙德曾师从路易斯·康，尽管他们两人的风格不尽相同，但他赞同路易斯·康的一个观点：建筑形式是从对建筑本质的分析中得出的。戴蒙德曾说过：“建筑的诗意或崇高的感觉不是靠隐喻获得的，而是依据现有的条件给出自己的回应。这才是做出好设计的秘诀。”四季演艺中心的现有条件包括：一个狭窄的场地、音乐厅在功能上的严格要求，以及有限的预算。与迪士尼音乐厅一样，戴蒙德也是由内向外进行设计的。但是他选择了一种明显没有不锈钢好看的材料，一种深巧克力色的砖。他用这种砖来包裹演艺中心的各个功能体块，只有面向大学路的那个立面是玻璃材质的。

一位对四季演艺中心非常不满意的多伦多建筑评论家这样写道：“演艺中心的这四个立面远远配不上它宝贵的文化地位。”另一位评论家则抱怨建筑太过古板。《加拿大日报》的评论更过分，它将四季演艺中心评为“多伦多最糟糕的建筑第5名”。造成这种不满的原因是当时在多伦多市冒出了几栋非常惹眼的新建筑：汤姆·梅恩（Thom Mayne）设计的夸张的大学学生宿舍，英国建筑师威尔·艾尔索普（Will Alsop）设计的由几根倾斜的金属柱支撑起来的安大略艺术学校，还有丹尼尔·利贝斯金德（Daniel Libeskind）设计的皇家安大略博物馆（Royal Ontario Museum）新附属建筑，一个向一侧倾斜的不规则建筑体。这些充分展现个性的建筑让人们的评判标准水涨船高，朴素的四季演艺中心的确会令人失望。

虽然多伦多的评论家有些吹毛求疵，但是圣彼得堡马林斯基剧院（Mariinsky Theatre）的艺术总监瓦列里·格尔吉耶夫（Valery Gergiev）却把这种低调的设计看作一件好事。他曾为自己的歌剧院接连举办了两次高调的建筑竞赛。他这样做的目的是试图找到他心中歌剧院的样子，可是结果都不尽如人意。

来自洛杉矶的狂热分子埃里克·欧文·莫斯（Eric Owen Moss）赢得了第一次竞赛。他最初的设计方案很激进，像极了一座冰山。最后莫斯的设计，连同他修改后的设计，都被为剧院建设买单的俄罗斯政府否决了。第二次竞赛的胜出者是多米尼克·佩罗，他曾在法国国家图书馆的竞赛中获胜。这个法国建筑师将歌剧院包裹在一个多层面的金色玻璃穹顶之中。格尔吉耶夫对佩罗的设计是这样评价的：“它看上去非常华丽，但是也非常易碎且不易建造。”圣彼得堡人将其称为“金土豆”。该项目的成本急剧上升，技术问题也接踵而来，最后佩罗也被解雇了。格尔吉耶夫去北美巡演期间，曾经参观过多伦多的四季演艺中心。于是，他深深爱上了这栋建筑，并解释道：“我非常喜欢四季演艺中心，不仅仅因为它的美和实用性，以及与附近建筑的和谐统一，还因为它卓越的音响效果。”于是，格尔吉耶夫邀请了戴蒙德＋施密特建筑事务所到圣彼得堡去参加第三次竞赛。随后，戴蒙德带领的加拿大团队赢得了第三次的竞赛。

新马林斯基剧院（Mariinsky II）的建筑场地占据了一整个城市街区，与最初建于19世纪的老马林斯基剧院只有一河之隔。老马林斯基剧院的设计师是阿尔贝托·卡沃斯（Alberto Cavos），一位带有意大利血统的俄罗斯建筑师。18世纪，意大利建筑师和法国建筑师为彼得大帝建造了这座新的城市。多年来，圣彼得堡曾成为首都，发展成为一个引人注目、非常连贯的大城市，被称作北方版的威尼斯。俄罗斯的城市以运河和风格各异的美丽建筑为主要特征，其主要风格包括丰富多彩的巴洛克风格、坚固的新古典主义风格、精美的帝国风格和浪漫的19世纪折中主义风格。对建筑师来说，一个棘手却又不可避免的问题是，如何在这样的环境中添加一栋新的建筑。这栋新建筑应该突显出来，还是融入其中，抑或处在两者之间？

莫斯和佩罗选择让建筑从环境中突显出来。他们那玻璃质感的设计在俄罗斯漫长、黑暗的冬天里像灯塔一样温暖人心。同时，他们还在材料、形式以及与街道的关系上，用尽了各种可能的方式与其环境形成对比。这对在洛杉矶的弗兰克·盖里来说是行得通的，但是不适合圣彼得堡。圣彼得堡是一座被建筑师们建造了几百年的城市，在风格上虽不是统一的，但是呈现出来的结果却是和谐的。现代主义建筑师认为新建筑应该与旧建筑形成对比，尽管这通常只是为艺术创造得到许可而找的借口。很多圣彼得堡人不这么认为，公众对“建筑从环境中突显出来”持反对态度，这也是俄罗斯政府否定前两个设计方案的主要原因。

戴蒙德选择的是突显和融入之间的道路。他曾在耶路撒冷靠近雅法门的地方为该市设计了一个新的市政厅，这座现代建筑成功地融入了其古老的环境。在那之后，他便获得了在历史悠久的城市中设计建筑的经验。不同于佩罗玻璃水晶的想法，戴蒙德对新马林斯基剧院的设计理念很简单，其实就是一个包含传统马蹄形大厅的方形体块（见图2-5）。正如戴蒙德经常说的那样，城市就是由体块组成的。他为圣彼得堡设计的方盒子，在选择材料时，没有选择跟多伦多四季演艺中心一样的砖墙，而是选择石材作为建筑的主要材料。他这样做的目的是使剧院与周围那些19世纪的石材建筑保持和谐统一，虽然这个设计其实是具备朴素细节和大面积玻璃窗的现代主义风格的建筑。新马林斯基剧院于2013年向公众开放，它的存在为圣彼得堡的城市天际线增添了一个引人注目的屋顶和带有曲面玻璃华盖的屋顶露台。

所有出色的音乐厅都是从里向外设计的。在沃尔特·迪士尼音乐厅和四季演艺中心建造之前，著名声学家利奥·贝拉尼克（Leo Beranek）根据对指挥家、音乐家和音乐评论家的调查，给世界上最好的76座音乐厅做了一次排序。世界上有3座顶级的音乐厅，分别是维也纳金色大厅、阿姆斯特丹音乐厅和波士顿交响大厅。它们都建于19世纪晚期，都是所谓的“鞋盒子建筑”，有着长长的矩形房间、高高的天花板和环绕式楼座。当建筑师大卫·M.施瓦茨（David M. Schwarz）被委任为纳什维尔交响乐团设计一座新的音乐厅时，便把维也纳金色大厅作为设计原型，添加了一个楼座来增加座位数量，但是又保留了老音乐厅最吸引人的一个特点，那就是位于两侧的高窗（见图2-6）。

从音乐厅内部来看，施瓦茨的舍默霍恩交响乐中心（Schermerhorn Symphony Hall）虽然比维也纳金色大厅少了一些镀金的装饰，但是其风格还是与金色大厅类似的新古典主义。从音乐厅外部来看，建筑的入口有一个门廊，其平面布局类似于古老的神殿建筑。然而，这些科林斯石柱看起来更像是古埃及风格，而不是古希腊风格。神殿式门廊前面的山墙上的雕像是由雷蒙德·卡斯基（Raymond Kaskey）雕刻的，呈现的是音乐家俄耳甫斯和他的妻子欧律狄刻。《纽约时报》的音乐评论家伯纳德·霍兰（Bernard Holland）反对古典象征主义，并且认为这栋建筑过于屈服于周边的环境。他抱怨道：“它根本不与周围的建筑争辩。独创性在这里看来既不是好的策略，也不是什么好的方法。”

但是，舍默霍恩交响乐中心整个设计的重点就是要与周围的建筑友好相处。长久以来，纳什维尔被誉为“南方雅典”。纳什维尔市中心有许多希腊复兴式的建筑，其中值得一提的有威廉·斯特里克兰（William Strickland）于19世纪设计的田纳西州议会大厦；还有麦基姆、米德与怀特建筑事务所设计的战争纪念礼堂，该礼堂是一座典型的20世纪20年代建造的帕特农神庙的复制品；另外还有罗伯特·斯特恩设计的公共图书馆。因此，施瓦茨只不过是给一个已经存在很长时间的古典故事又增添了一个新篇章而已。

位于波士顿坦格伍德的小泽征尔音乐厅（Seiji Ozawa Hall）也是一栋鞋盒型建筑（见图2-7）。与大多数音乐厅不同，波士顿交响乐团的“夏日之家”坐落于伯克希尔的郊区。那么建筑师威廉·罗恩（William Rawn）要如何在一片草地上设计出一个几乎没有窗户的四方形结构呢？他的解决办法是利用沉重的砖墙和拱形金属屋顶赋予这栋建筑一种工业气息，这似乎令人回想起新英格兰纺织厂的样子。谷仓般的木制门廊减弱了建筑的严肃感，音乐厅很好地融入田园风光之中。建筑内部的材料选取的是木材。在利奥·贝拉尼克早期的一个美国音乐厅排序中，小泽征尔音乐厅排在第四位，仅位于波士顿交响大厅、卡内基音乐厅和由贝聿铭设计的达拉斯莫顿·梅尔森交响乐中心（Morton H. Meyerson Symphony Center）之后。

当然，音乐厅不仅仅是关于声学、视线以及如何融入周围环境的建筑设计品。德国建筑师埃里克·门德尔松（Erich Mendelsohn）曾写道：“建筑师最被人铭记的作品是单一空间的建筑。当置身于像万神庙这样的单一空间中，你会直接抵达它的心脏，在那里感受它存在的意义。歌剧院和音乐厅有一个特征：它们与大教堂一样是公众集会的场所，是一个用建筑本身构建的供大家共同体验和感受的地方。当帷幕升起，整个音乐厅便属于表演者。但在此之前，建筑师可以自由地尽情表演。”