从我的制陶体验看前人
长次郎（安土桃山时代） ……日本陶艺史上唯一的艺术家。
本阿弥光悦（安土桃山到江户初期） ……多才多艺、具有多方位的艺术鉴赏能力的浪荡子。
长次郎三代道入（江户初期） ……道入缺少像长次郎那样的力量感。在丰富性上尤为不如。
野野村仁清（江户初期） ……舍弃了模仿中国的陋习，将纯粹的日本美运用到陶器制作上，始终着力于展现优雅绝伦的日本固有艺术的大创作家，是一位峨冠博带也能行动自如的创作家。
尾形乾山（江户初期） ……乾山是陶画家而不是陶器制作家。既有优于光悦之处，亦有不如之处。
奥田颖川 [1]（江户中期） ……颖川的失败之处在于不知日本美学的优雅，而是一味模仿中国。
青木木米（江户中期至后期） ……令人遗憾的是木米也不识茶道之美（日本美学），但是又远远没有到其师颖川的程度，发挥了他独特的天赋。（陶艺家）仁阿弥道八（江户后期） ……工匠技艺由此开始。（名家）永乐保全（江户末期） ……（工匠技艺）真葛长造（江户末期） ……（工匠技艺）
如同将自己绑于葫芦花架下纳凉的当下的部分创作者。
我长期以来一直致力于研究制陶，因此，关于制陶也有些许了解，但是可惜的是陶瓷器是相当复杂的，很难用语言轻松表达出来。能够用平易近人的语言来说明陶瓷器的，有最近刚刚过世的大河内正敏、高桥帚庵等人。虽然他们能用平易近人的语言进行详细说明，但是由于他们并没有制陶经验，因此在我看来，这些人的臆测往往让人听了心里着急。这一点正是我等可稍稍为人信赖之处，所以虽说是制陶，但是如果能够同时对各个陶瓷器种类进行研究的话，对于鉴赏古代作品来说是有很多方便之处的。例如，关于釉料，刚才田中先生所说的令我学到了很多，但038039
是说到釉料，如果没有制陶经验，就会有诸如像撒灰之类的奇怪说法。
通过制陶我发现了很多“必须如此”的事情。让人遗憾的是，即使是那样对陶瓷器充满热情，写了很多品评茶器的文章，编撰了《大正名器鉴》的大河内子爵、高桥帚庵等人，由于没有制陶经验，在彻底表达对陶瓷器的见解、陶瓷器的应有状态上，还是有些许的不自如。随着自己的自信心逐渐增强，以自己三十多年的制陶经验来看，不管是对长次郎，还是对光悦，我的看法都与他们有所不同。
说到长次郎，在爱好茶道之人来看，是非常值得感谢的人物。但是我想如果不装在盒子里，而仅仅是把长次郎制作的陶器拿出来放在那里，大概也没有鉴赏家能够一眼判断出那是他的作品。所以，关于长次郎的陶器，大部分人的印象是很模糊的，不管是长次郎的陶器，还是光悦的陶器，他们都只会敷衍两句“太出色了，太出色了”“已经无话可说了”。
虽然大家都说“长次郎太厉害了。已经无话可说了”，但事实上并不存在真正让人无话可说的作品。我认为它将来必须是让人有话可说的。不这样的话，我们关于事物的看法就不会进步。关于陶瓷器，原本我在这里也只是谈陶瓷器，如果有人问有名的陶瓷器究竟是怎样的，我们很难给出回答。关于这一点，我长年吭哧吭哧暗中摸索，但最初我也是非常困惑的。光看书，找不到答案。刚开始的时候，看实物也找不到答案，完全无计可施。和我同一个时代有过相似经历的人，现在还有很多，在最初的时候，大抵如是。
长次郎也好，光悦也好，即使是他们制作的茶碗的一片碎片，如果不亲手拿着看一下，就不知道其究竟如何。不亲手拿着看一看，只是一味相信别人说的话是不行的。所以，我们要看长次郎的作品，不是一味地感叹无话可说，而是要更充分地直视它，彻底地了解长次郎究竟是怎样的人物，长次郎制作的茶碗究竟好在哪里，这样到最后长次郎这一人物才会浮现在我们眼前。不要只是一味地去感谢他。不要把那个四五百年前出生于信长秀吉那个时代的切实存在的陶工，远远地供奉着，就像隔着云霞拜金铜佛像一样，而是要更具体地看他，这样才能跟长次郎对话。不想着跟长次郎对话，而是突然无条件地信仰他，陷入到一种善男信女式的信仰中，只是一味地感叹太了不起了太了不起了，这样来看待长次郎的话，长次郎不可能成为你的朋友，与你进行对话。
一直以来人们怀疑陶瓷艺术是否存在，但是我认为它的美和绘画的美是一样的。和拥有艺术价值的雕刻一样，就茶碗而言，就是用泥土做出这样的（用手做出茶碗的形状）形状。人们把艺术之心归结为用绘画来表现花鸟、人物，如果没有美学价值的话，那么不管是陶瓷还是绘画都没有任何价值。但是长次郎制作的茶碗是具有美学价值的。和其他创作者相比，他在这一点上尤为突出。
“关于陶瓷，我是全然不懂的。 ”
有的人或许会这样说，但是不管是陶瓷还是绘画，其实都是一样的。不懂陶瓷的人，往往也不懂画。不懂画的人去看陶瓷器，往往也看不懂。因为它们都是从美的观点出发被创作出来的，欣赏者如果不能明确抓住这种美的话，就无法明白它们之间有意义的区别。看到南画，就感叹南画，看到木米，就感叹木米，看到保全的作品也好，颖川的作品也好，都只有感叹。这些人对美的感受程度，即使只是问他这种美该如何定位，也很难回答出来。他们看到大观 [2]，看到栖凤 [3]，也一律赞好。问他哪个作品最好，却完全不知道。他们似乎安心地认为价格最高的就是最好的。作品价格的确定很多时候是顾及到了目前还活着的人的情面，所以作品好不好并不是光凭价格就能简单确定的。这么一来，事情就变复杂了，但是即使是长次郎，也不要把他想得太夸张，五十岁的人，再活个六七岁，就到了他大展拳脚的岁数。五十岁的人，再活个七岁，也还是很年轻吧。就是最近的事，并不是多么久远的事。把他放在遥远的彼岸，像膜拜霞光万丈的金色佛像一样陷入一种盲目的信仰的话，就会失去自己的眼力，究竟是好茶碗还是不好的茶碗这样真正关键的问题反而被无视了。
说是从前，其实也就是我年轻时候的事。当时京都东本愿寺的法主是一个品行经常脱轨的人，日日在京都的祇园一带玩乐，常常一大早坐着马车回到寺里。说起东本愿寺的法主，人们一般认为他是一个宗教家，但事实上他并不是。现在的和尚总是在供经，或是从早到晚在佛前做事，但是他们并不是宗教学者。我们经常看到本人不是宗教家，只是出生在宗教家的家里，就靠着宗教吃饭的情况。作为这些人当中的一员，法主每天早上都带着脂粉的香气，从祇园的街道坐着马车威风凛凛地回到寺院中。善男信女们不知这些，数十人跪在本愿寺前，也不看法主，只是跪拜着，感谢着。有些人虽然知道法主的真实情况，但是他们在看茶器时却存在着和那些善男信女一样的倾向。当他们看到茶人在茶室中拿着光悦或道入制作的茶器时，就会发出近乎滑稽的“是是是”，最后就只会说“实在太难得了”“这个高足茶碗实在无话可说”“这个茶碗的口沿真是做得无话可说”。
就只有无话可说，无话可说。明明是可以说什么的。但是他们从一开始就认为这是如此难懂的东西，同时在茶道上他们被教育要这样来看待事物。很多茶人式鉴赏家是通过“古董商教育”而记住了大概。古董商为了把东西卖出去往往会死记硬背一些必要的知识。古董商口吻就是使用固定的语句，不管是谁的作品都用相同的话来评价，来让别人佩服。
“这个茶碗的口沿怎么样？ ”
“道入施的釉料很特别。这在其他人制作的茶碗上是看不到的”，或是该类作品在长次郎的作品中并不多见，但还是照旧说“长次郎的这一点非常好”。等看到光悦的作品，就说“这是光悦独有的”。或者说“怎么样，这独一无二的釉色……”等等。古董商总是煞有介事地说着一些原本没什么了不起的事情。这是真实存在的。绅士淑女们总是无条件地记住了他们所说的话。当下艺术中有一部分已经广为人知，但是那些还不了解艺术研究关键点的茶人们和高桥帚庵们一样，他们感兴趣的是那些与艺术毫无关系的事情。用无聊的浅见来说明茶碗好在哪里，或是讲述关于该茶碗的传说，说什么都是一种古董商的口吻。如果是自己的所有物，我们一般都会问“这个紫地金纹茶器袋的出色之处你怎么看”之类的话。虽然问的是你怎么看，但我们知道紫地金纹茶器袋出色其实是因为布上有金色花纹，时代久远，谁都会认为是好东西。对此，茶人鉴赏家们会故意夸张地说诸如“这个在其他地方是看不到的”之类的话。或是说一些诸如“使用这么多泥金来描绘花纹的，还真是很少见啊”之类的话来博人欢心。像这种尽是靠传说来判断事物的方法，在我们看来，是不太可取的。
我上面说了很多关于“古董商教育”的坏话，我也常在想，像益田钝翁那样买了那么多名器，从不使用赝品的人却还是不懂艺术，这又是怎么回事呢？原因在于他没有在根本上接受艺术教育。拿西洋画给他看都说看不懂啊。
他毫不顾忌地说“我不懂西洋画”，但其实这是不可能的。只要是艺术，就是产生自人们的精神、美学趣味、思想，所以我认为无论哪种艺术都可以用同样的方法来理解。
说得有点跑题了，还是回到茶碗上来。还是说我写在便条上的长次郎。说到长次郎的好，人们往往会说他的作品具有艺术上不可或缺的高洁气韵，拥有一种温暖的特质，没有丝毫违和之处，有一种堂堂正正的威严感等等，但不管是绘画、雕刻还是建筑，那些有名的艺术都具有这些特点。而长次郎，他生活于信长时代到桃山时期，是近世之人，虽然值得尊敬，但是也没什么了不起的，如果我们看过更古老的弥生时代的陶器，就会发现其天真的巧妙、线条的美妙都是非常了不得的，有着一种从容不迫的大器量，从这一点上来说，即使是长次郎，他的作品中也依然带有后来人的造作，而茶碗则属于一种高级的造作。不管是什么东西，只要是人做的，就不可能没有造作的一面。
把长次郎的作品给那些一知半解的人看，他们往往会说“有种造作的感觉”，或者是“这条山道很奇怪。不这么画，画成直的会更好”等等。有人说要向右画，有人说要向左画，但不会是直着画更好，即使是有高低不平之处，也不一定就是不好。这些都是由人创造出来的，每个人都有自己的做法。这种造作反映了什么，这才是问题。只是造作也分为好的造作与不好的造作，我认为好的造作的就是名作。从这个意义上来说，长次郎的茶碗并没有什么可挑剔的地方。但是，这是室町、桃山时代的好处，使他的作品外观上拥有一种丰富性。时代就是越往前越好。这当然也是有限度的，但是就艺术来说，千年前产生的好东西比五百年前的更多，两千年前比一千年前产生了更多有气势的、出色的美物。总之，美，如果不是往遥远的古代回溯，就找不到卓越的美。在这一点上，我将长次郎列为个人创作者的第一名。
另外要补充的是，茶碗只是那么点大的一个工艺品，没必要再进行画画、染色、描金等复杂的工序或做相关的研究。只需要做出这样（用手做出茶碗的形状）简单的东西，在其中加入精神和高雅的趣味即可。如果是绘画的话，就不能这样了。必须要研究很多东西。不能像做茶碗那样简单。所以就是一个叫长次郎的人，被一个爱喝茶的人拜托做茶碗，然后他就做了，由此而产生了极其简单的茶器。在创作这样简单的东西时，能够聚精会神，心有感悟，这是长次郎的天分，也是他的伟大之处。
很多书上都写着利休曾指导过长次郎，但是我认为利休这一人物也并不像世间所传言的那么伟大。从利休的字迹来看，他应该是一个相当顽固的人。同时，因为很能干，所以有强加于人的一面。是一位精通世故的善书之人。利休无疑让人感觉是一位非常利落可靠的人，是一位过于利落可靠的人。但是，再看长次郎，怎么也没有一种利落可靠的感觉，而是一种温暖、恬静、能够轻松相处的感觉。但在气势上是不逊于利休的。在朝鲜的茶碗中，有一种叫做井户茶碗，井户茶碗好在哪里呢？在于它品格高，有气势。别的茶碗即使是名作，也总是给人一种轻飘飘的感觉，而这一优点使得长次郎足以稳居个人创作者的第一名。说利休指导了他，大约指的是利休需要茶碗，就跟长次郎说能帮我做这么大这么高的茶碗吗。因为这些茶碗是利休自己用的……但是，要说长次郎的茶碗是在利休的指导下制作出来的，这应该是不可能的。人的力量并不是靠指导就可以那么快理解的。用菜园来做比喻的话，教育就相当于是肥料，俗话说瓜蔓上结不出茄子，不管施多少肥，瓜变不成茄子，茄子也变不成瓜。只不过是会结出比一般稍好一点的瓜罢了。
通过施肥，可以得到的只是“这茄子真水灵”这样的结果。人也是如此。教育可以说是人的肥料。所以，就人而言，受过教育的肯定比没受过教育的好。但是，就算是受过教育，也绝不可能出现瓜变成茄子的事情。所谓天才就是生来具有某种卓越才能的人。天才也可表现为个性，而说到个性，每个人都有不同的个性。大小，高矮，有各种不同的性质。但是，生来是茄子，那么，除了成为茄子，别无他法。而要成为高品质的茄子，就要通过学习。这就是我所说的个性的发挥。说长次郎在利休的指导下创造出了出色的茶碗，这是不理解艺术的人才会说的话，需要坚决予以纠正。绝非出自利休之力，而是长次郎天生的高超的艺术天分，在利休稍微提示之后，就创造出了利休所设想的乐茶碗。从利休制作的茶勺也好，从他砍断的竹筒的砍口也好，都看不到长次郎身上那种沉稳。归根到底，利休身上有霸气，但是没有那种悠然自得的丰盈。我想正是这种性格才得罪了太阁大人 [4]吧。
接下来是第二代常庆。我没怎么看过他制作的实物，所以也不好评价。《大正名器鉴》中有照片，我所知道的也仅此而已，但是从照片来看，很符合那个时代的特色，有着桃山时代独有的丰满，胎体很薄，整体却显得很有力。但并不具有长次郎作品中的高洁、气势和沉甸甸的感觉。桃山时代是一个崇尚丰满的时代，所以才会出现像这样器形磊落的茶碗吧。尤其是他的前一代是长次郎，所以作为后来人的工作就比较容易了。
再接下来是道入和光悦。光悦在巧妙出色的风雅情趣上要更胜一筹。我认为他极有可能是一个热爱美食的人，但是这一点却不为人知。像他那样兴趣广泛的人，如果不是爱好美食之人，实在是太说不过去了，但是却没有听说过这类传闻。所以也有人认为他或许并不是个美食家，他所创作的都是茶碗，而没有食器。如果是爱好美食之人，肯定会想要制作食器。因为要好好享受美食，必须要有好的容器来盛它。即使是喝茶，放在名器中做出来的茶，除非是那些完全不长眼的人，只要是了解名器的人，谁都会认为盛在有艺术价值的茶碗里的茶不是寻常的茶，从而倍觉珍贵。我认为当下茶道流行正是源于这种魅力。但是也有人用商场售卖的那种工匠制作的粗制滥造的茶碗来开茶会，那样的话就不可能从茶碗中学到任何东西。从一个名茶碗中可以让人学到多么高雅的情趣啊。它能够让人感到珍惜。假设是常庆的茶碗，那么我们就可以从中观察常庆其人，想象他的情趣，推测他是一个我们很少见的人物，是具有强烈的人格魅力的人，从中学到很多东西。用无名的粗陋的茶碗喝的茶，在名古屋一带，在菜店门口之类的地方都可以喝到。用这种粗陋的茶碗喝茶，除了满口苦涩，再无其他。还有用咖啡杯喝抹茶的人，对于他们来说喝茶就仅仅是喝茶，那也是没办法的事。即使不是长次郎或者光悦的茶碗，仅仅是勉强算一流的茶碗也可，但必须是被称为名器的茶碗，放在精心布置的茶室中，挂上能够令人感动的画轴，配上名釜，炉缘也要好的，这样一来，就可以理解茶的功德了。
不这样做，而是用近来那些末流茶人所用的茶碗的话，是做不出真正的茶的。只是把茶粉搅拌搅拌喝下去而已，学不到任何东西。如果仅仅是为喝而喝自然没问题，但如果认为这就是茶道，认为这样就证明自己有高雅情趣，那就大错特错了。
光悦出生于专门从事刀剑鉴定的家庭，所以也是相当有底蕴的家庭。他是个和尚，擅画，善书，聪明灵巧，兴趣广泛，所以就想着要试着做做茶碗。那个时候，他身边已经有了榜样，长次郎、常庆、道入等人已经名噪一时，所以作为一个生性聪明之人，能做出那么多茶碗，也是在情理之中了。但是，他并不是一时兴起做这件事，光悦是一个能够认真做事的人，所以这对他来说也是最适合的工作吧。但是，从长次郎、道入等人的作品来看，光悦的作品在格调上要低很多。总是感觉气势不足。但即使如此，他会刀剑鉴定，也被人称为善书之人，还能画相当不错的050051
画，也会描金。看他在螺钿中嵌入铅，制作用珠光贝和金粉描金的砚台盒，也都是充满艺术感的。但是，光悦也有光悦的造作之处。他的作品广受好评。如果再做得过头一些，就不再是光悦了。而变成了专门的工匠。可以说，还不至于到那个程度，这正是光悦的长处。而且，年代也具有巨大的力量，这也是比不了的。像真葛长造、永乐保全这些人，生活在德川末期，生活的年代给他们带来了巨大影响，所以不管是多么有天分的人也创造不出出色的作品。木米如果生活在桃山时代的话，应该能够创作出更丰富的作品吧。他也会了解日本情趣吧。
野野村仁清让人佩服之处就在于，他生活在那个时代却能够不受中国和朝鲜的陶瓷的影响，他创作的作品还把中国、朝鲜的陶瓷比了下去。这也是个天不怕地不怕的人物。而他的专心致志之处最为可贵。仔细看他细细描绘上去的花纹，可能也有他生活的桃山时代的影响，是非常丰满的。他从庆长时期的织物和印染中巧妙地选取纹饰，端端正正地加于陶器上，既不依赖于中国、朝鲜的陶瓷器，也和日本的九谷瓷 [5]、伊万里瓷 [6]全然不同。他的作品在根底深处有庆长艺术的影子。那时在匠人的工作中特别出色的有伊豆藏偶人、嵯峨偶人等，嵯峨偶人有非常了不起的地方。将嵯峨偶人中优秀的作品与仁清的作品相比较，会发现仁清远远不如。在打动人心这一点上，嵯峨偶人要好很多，而且做得非常美。
陶瓷器需要借助火的力量，所以这里面有着人力所不能及的一面。上面画的画也是要经火之后才会变得更加鲜艳。在借助自然力量这方面，陶瓷器是得天独厚的。因为陶瓷器不经烧制就无法成型，所以别的艺术形式并不是不能借用这一方式，但是对于陶瓷器来说还是非常有利的。即使是现在，我们夏天去镰仓海岸附近时，也能够到处看到有人在粗陶上作画的情景吧。自己画的看起来就是好。对于绘画的人来说，画还是生的，不能够直接借助自然的力量。当它经过千年风霜，变旧之后，变得古香古色，那时候就会比它刚画好的时候好很多。这就是自然的力量。古旧的东西看起来好，就是因为有自然的力量加诸其上了。一些人力不能及的东西，越是年深月久，就越好。例如，像陶瓷器这样能够借助自然力量的东西也是越古老，就越容易出现包浆、斑点，变得意想不到的好。
这一点对于仁清来说也同样是有利的，我手上有一些仁清画在纸上的画，盯着看一会，虽然把他说成画师很失礼，但是在他的画上，有着像古径 [7]这样的画家所力不能及的高明之处。在被称为名家的人当中，特别让人佩服的是，像光悦这样只是作为爱好当然无所谓，但是像仁清这样将制陶作为生意的人，画画画得那么好，却没有成为画家。乾山 [8]比起兄长光琳 [9]更多才多艺，能够画出充满男性力量感的画，但是他也没有成为画家，而是因为喜欢就专注于制陶了。木米也画得一手出色的南画。这一点广为人知，而且他的画也常被人高价买走，但是他如此擅画也还是没有成为画家，而是成了一名陶器师。从生意上来说，这当然是得不偿失的。画画看起来更
体面，或许也更赚钱，但是他们还是没有成为画家，而是致力于制作陶瓷器。我认为以玩的心态投入地去做一件事会产生好的结果，好的陶瓷器之所以能够创作出来，原因正在于此。对于他们来说，制陶是爱好，是玩乐，而且他们的出身都很不错。光琳出身于和服商之类的富裕家庭，据说父母过世之后，乾山、光琳两兄弟就平分了家产，所以家境应该是比较富裕的。他们这些人肯定是在富裕的环境中成长起来的。可以说是出身很好的人。所以才能够完成那样丰富的工作，创造出那样闲适的美。木米的老师颖川也是京都的一家当铺的少爷，他擅画，但只是将画画当做一种乐趣。他烧制赤绘。虽然烧制的赤绘并不多，但是从魁丼等作品可以看出技艺娴熟，所施的铁锈釉也是充满了少爷气的优雅，所以他的作品没有那种寒酸的感觉，充满了力量。他是木米的老师，据说也有很多弟子。他是这样的人，原本就不是工匠，也正因为他不是工匠，所以才能够做出那么多流传后世的陶瓷器。但是，与仁清将中国撇在一边，专注于制造日本的陶瓷器不同，魁丼等陶瓷器上体现的却是完完全全的中国情趣，虽然这是时代的原因，是无可奈何的事情，但是还是要说颖川他不懂日本。青木木米也不懂日本。从他们的作品中看不到任何日本情趣。由于身为日本人，所以在他们的作品中，还是有某些日本人的味道，但是像木米这样的人既不懂日本的茶道，对于古代的日本书画也不感兴趣。这都是赖山阳等人之过，是他们一味宣扬中国之过。在文化 [10]、文政 [11]时期存在着强烈的中国崇拜，正如当下人们崇拜美国一样。所以，日本的茶道在那时已经衰落了。人们认为写的若不是像中国那种端端正正的字体，就不叫字。像山阳那样的字体，在旅馆的账房等地随处可见，但是直到最近还是有人把那样的字镶嵌起来当做宝，想想也是令人遗憾。山阳无疑是一俗物，会写几个汉字就有多了不起似的。如今，人们看到会外语的人就觉得很了不起，处处高看一眼。这和人们高看赖山阳是一个道理，而且他还写了《日本外史》之类的书出了名。颖川等人崇拜他，受到了极坏的影响。像竹田，能画那么好的画，如果一开始就有日本情趣的话，肯定会留下非常了不起的画，可惜的是他也是一味地崇拜中国。中国没有像日本那样的优雅和人情味。虽然都是以中国为摹本，但日本人在以中国为摹本进行模仿时，往往会比中国做得更好。我们把历史往前看，像镰仓木雕近来备受关注，但是买的人和卖的人都认为是先有镰仓这个城市然后才有镰仓木雕的，但其实这是在宋朝盛行的工艺，一层层涂上大量漆之后再进行雕刻时，就能在雕刻处看到漆的层次。一个叫做杨成的人用这种方法雕了一朵牡丹，非常精巧，日本人看到之后深受感动，于是也尝试用相同的方法来雕刻。不过，那个时候的日本人也只是在模仿。日本人不太了解一层层刷漆的手法，也不擅长做这个，非常费工夫，于是他们就想，先把牡丹雕好再刷上漆不也一样吗，所以就这样进行了模仿。这种模仿，如果是中国人做的，可能一钱不值，但是因为是日本人来做，所以从中诞生了非常了不起的艺术。在今天来看，比起原本的参照物，仿照的东西更好。有着茶人们所说的“无话可说”的韵味。正是这种独特韵味让镰仓木雕名盛一时，但是现在有些人认为镰仓木雕只是因为是在镰仓雕刻的所以才叫镰仓木雕。
再说到著名的乾山，因为人们常说这是乾山的作品，所以都会认为他是一名陶器师。但是我因为有自己制陶的经验，所以可以说乾山他并没有制陶。因为他擅长绘画，所以经常在四方形的盘子上作画，那就是粗陶。大家都对此非常佩服。他的作品设计比较时髦，很多都是模仿了荷兰瓷器，所以在当时乾山的画道就有了近代的感觉。前些年有人大肆宣扬展出毕加索的陶瓷器，但是毕加索的画跟陶瓷器没有任何关系。只是在工匠烧制的素胎西式盘子上画上画而已。就我所见，他们根本没有跟泥土打交道。所以，这种可称之为毕加索的陶画，但是不能称之为陶瓷器。乾山也是一位陶画家，称之为陶器师就有点奇怪。如果要问乾山是什么人，我想应该称之为陶画家。但在陶瓷器制作上，他似乎也有些许用心之处。像根津美术馆收藏的画盘，是先让工匠做好盘子，然后再用拇指轻轻摁。这样一来，陶坯就变得凹凸不平了，乾山的生命也稍稍融入其中了。那个画盘非常有名。确实非常好。将别人制作的陶坯在还没有变硬的时候用手把它弄得不平整，就这样乾山的生命便融入其中。但乾山常常只是在四方形的盘子上画上画，这样的东西和乾山是没有任何关系的。盘子的底部却还写着乾山的字。那个博物馆里还收藏了乾山写得不好的字。乾山没有真正学过书法。良宽 [12]是真正学过书法的，但是这种痕迹在乾山的字中完全看不到。他所模仿的对象也是半桶水。所以他的字没有像良宽那样的出色之处。但是，他是个精力充沛的人，在很多盘子上都写了画赞，不过都写得干巴巴的。可惜的是，他不大亲手与泥土打交道。一些陶钵上的画画得很不错，画着诸如女郎花、桔梗之类的。长尾钦弥先生手中的陶瓷器上，乾山画了花纹，又做了透光处理。我们时常可以看到一些陶钵上随着所画的画不同，开了一些三角形或四方形的洞，可以看到盆子里面的样子，但是这些洞虽然是乾山自己做的，练泥拉坯的工作肯定不是他做的，还是让工匠做的。上面的凹凸不平之处随着纹饰令沿口变成锯齿状，但是翻过来看，它的底足并不是高足。因为这个陶坯是工匠做的，所以乾山也没有办法做大的改变吧。如果我在他旁边的话一定会提醒他的……他是如此地远离泥土。他的作品很多，却没有烧釉的，大多数都是粗陶。不过，仅就画而言，他的画不说高于光琳，至少也是毫不逊色的，乾山的画是非常豪放，充满男性特质的。从性格上来说，弟弟更具有男性气质，而哥哥光琳相比较而言就偏于女性化。一个是画了很多画的青史留名的画家，一个是名垂青史的陶工。
接下来是奥田颖川。刚刚也说过了，仁清是舍中国而就日本，而颖川虽然是当铺的少爷，确实完全舍弃了日本而只取中国。取的还是粗陋的便宜货赤绘。站在今天来看，这是他的失策。可能也有人会使用颖川的盆子吧，但是把它放到茶会上就太僵硬了，不相匹配。虽然他的陶瓷器技术熟练，让人佩服，在韵味上却有所不足。
仁阿弥道八出于兴趣雕刻了很多偶人、猫、大头娃娃等，做得非常好，可以说是一个偶人制作师。那时候，木雕家里面有五郎兵卫等人，但是都没有仁阿弥雕刻得好。虽然是陶器师，却雕刻得如此出色。但到了仁阿弥道八，这些就变成了工匠技艺，不能再归入到之前所说的艺术家之列。因为是技术高超的陶工，所以道八留下了很多出色的作品，比如云锦纹钵。他做的东西有大有小，有彩色的，也有不上釉的，但都没有特别值得重视的作品。不过他的作品因为明白易懂，所以世上多有喜爱之人。这是面向大众而做的，在格调上就比较低。光悦也是如此，他那么有名，既是因为他水平高，也是因为他的作品面向大
众，通俗易懂。不是那么阳春白雪的东西。长次郎的作品就很难被人理解。而且他的陶器上又没有画画，只是一个黑乎乎的茶碗，如果不是盛在盒子里，也没有其他标记的话，很少有人会在看到这个茶碗之后觉得好。盛放这些茶碗的盒子上写有很多关于该茶碗的制作时代和历史，所以很多人会立刻拿出大笔钱来买入。这些东西如果摔得粉碎了就一文不值，但如果是完整的，那就价值数百万日元了。就算是用金子来做这样一个茶碗，按目前的金价，有个五十万、一百万日元也就能做出来了。而泥土做的茶碗，比起金子做的茶碗要贵很多。
如果长次郎用金子来做茶碗的话，那也应该是很好的吧。肯定会有人将其视为珍品，比起泥土做的茶碗，价格会更高吧。器形又好，又是金子做的，不管是造型，还是韵味，都会是非常出色的吧。而且，金子做的话，就算破了碎了还可以做其他东西，但是泥土做的话，摔碎了就一文不值了，再加上用金子做的茶碗不常见，所以应该会价值数百万日元吧。
归根结底，艺术的力量是不容小觑的。就算是泥土做的，如果是艺术家创作的，就会这样广受好评。但是，这些都是由人创作的，所以创作者本身就必须是出色的人。
创作者必须是艺术家，具有高尚的人格。必须是具有高级情趣的人。如果创作者不具有这诸多的条件的话，那么他创作的东西就不具有价值。关键还是在人。
还有一个是时代的问题。不管是木米、颖川，还是道八，他们都出生于室町时代，当时社会环境良好，他们才创作出了好的艺术品。到了德川末期，社会环境很差，所以除了浮世绘之外，没有什么值得称道的艺术。像狩野派画家之类的，完全不值一提。
到了德川末期，出现了一个叫做永乐保全的人。此人十分手巧，他使用描金等方法，在作品中大量使用金子来进行装饰，创作出的作品也非常出色。但是出色归出色，其作品本质上仍是一种工匠技艺，我们之所以认为永乐的陶瓷器可有可无也正是出于这个原因。不过，因为这种陶瓷器很漂亮，所以连同他的子孙制作的陶瓷器在今天也依然很流行，被大量制作出来。
至于像真葛长造等人，比起永乐又更不如。他好像到过东京，也到过横滨。这些都是时代更近的人，其作品也不足为道。不过他们的作品比起今天五条坂的工匠们做的陶瓷器还是要好一点的，更有情趣，也有纯粹之处。但是在天分上有很大不足。
在这里说别人的坏话可能不太好，不过最近出来一个民艺派，他们主张一切创作仅限于民间艺术。但是，很少有一种东西可以说一切限于某物。这么主张的话，就被拘囿其中，失去自由了。意识形态对于某些事情来说是好的，但是我认为把视野放得更宽，能够自由自在地行动则更好。那些说茶碗只有道入的好的人，在我看来就如同把自己绑在葫芦花架下来纳凉的人。要纳凉，光着身子躺在席子上就能感受到凉意。因为自由，所以能够感到凉意。但是，就算是在葫芦花架下，如果被意识形态束缚着，就无法感受到凉意吧。所以我认为有必要让自己不受束缚，处于自由的状态中。
不好意思说了这么多东拉西扯的话。我所说的，如果是制陶之人听到的话，大概能供他们做个参考，不过，对于像诸位这样的鉴赏家而言，可能并没有什么作用。不好意思让大家听我一个人唠叨了这么多。
昭和二十八年于东京国立博物馆讲堂
[1]奥田颖川（1753，中瓷器的开创者。对“京陶瓷”的发展作—1811）“京陶瓷”出了极大的贡献，在他的影响下，青木木米和仁阿弥道八也创作了不少瓷器。
[2]横山大观（ 1868—1958），师从冈仓天心、桥本雅彦，为日本画近代化的功臣之一，水墨画也独具风格。
[3]竹内栖凤（ 1864—1972），日本画家，京都人。与横山大观、川合玉堂并称近代日本画坛三大家，是京都画坛的领头人，为日本画的近代化作出了很大贡献。
[4]即丰臣秀吉。
[5]在九谷（现在的石川县加贺市）生产的瓷器的总称。
[6]经肥前国（佐贺县）伊万里销售出去的瓷器的总称，以有田瓷器为主，曾远销至欧洲。
[7]小林古径（ 1883—1957），日本画家，出生于新泻县，创立了融合传统大和绘的新古典主义画风。
[8]尾形乾山（ 1663—1743），日本江户中期的陶工、画家，出生于京都。画家光琳之弟。其制陶方法学于野野村仁清，作品上的绘画格调高雅，独具特色。
[9]尾形光琳（ 1658—1716），日本江户中期画家，出生于京都。乾山之兄。其绘画初学狩野派，后来受到光悦、宗达等人的绘画风格的影响，开创了日本绘画史上独特的琳派绘画风格。其绘画大胆潇洒，极富装饰性。
[10]江户后期光格、仁孝天皇时期的年号，指 1804—1818。
[11]江户后期仁孝天皇时期的年号，指 1818—1830。
[12]良宽（ 1758—1831），江户后期的歌人、书法家、禅僧（曹洞宗）。善书擅诗。生前不为人所知，在明治末期到大正年间受到很高评价，方为世人熟知。