2 独具魅力的青年教师

云南艺术学院至今还完好保存着丁绍光1965年以前的两幅绘画作品，不是“国宝”，是“校宝”。

一幅是在面试的紧要关头，即兴画的黄胄先生的《毛驴图》。他想去的地方去不了，盼他回的北京他不愿回，靠着这几笔，赢得云南艺术学院绘画系一个教席，在距昆明翠湖不远的“麻园”有了一个立足之地。52.5元的月工资——当时用国家发的粮票可买大米二三百斤，足够他一人吃饱全家不饿消耗十来个月，如果人只靠吃饭就能活的话。同时还有一间小小的单人宿舍，安一只灯泡，放一双碗筷、一床一桌一张凳，还绰绰有余。当时的中国知识分子和老百姓一样，对物质生活的要求实在是太容易满足了。当代中国文坛有一个颇为了得的农民出身的作家，同时也是一个名声远播的“啬皮”。他到手数目不算少的一笔稿费，最要好的朋友有意捉弄“啬皮”，要求他请餐一顿。他“两行清泪一下就滚了出来”。据说那天他流泪说了一辈子也许再也不说二遍的一段真话，他说：“我是个山里娃……其实我也不想啬皮，几块钱多写几篇文章也就够了。关键是在我眼里，两块钱不是两块钱，是白花花一堆盐！小时候我妈让我去买盐，两块钱要缝到衬衣口袋里，到盐店让卖盐人拆线。两块钱的盐，是一大家子人好长一段的唯一调料。你今后要宰我，就硬宰。我当时心疼一下，过后也就认了，但不能超过5块钱！”

旧官宦人家出身的丁绍光和这位农民子弟不同，就是在一穷二白的年月，也偶尔有“穷大方”一类的举动，显露出残存的贵族气。平时生活里穷惯了也就无所谓穷了，更多的追求则是在精神境界里不当穷人！丁绍光被云南艺术学院接纳之日，就是他爱上美术教育之时，开始一段他最为满意的“收进去后就不管了”的状态。云南艺术学院当时的规模很小，直到1966年夏天，合并了云南师范学院的音乐系、美术系改称艺术系后才逐渐扩大规模。学院的美术系和附中美术班总共只有80名学员，大学生和中学生上同样的课。也就是说这时期的丁绍光教授的白描、油画、木刻、中国水墨画、工笔重彩画和艺术史，是大学生、中学生同堂上课“一锅煮”。上大课，开讲座，操练的是“课堂团体操”。没人管很适合他自由天性的发挥，毕加索、马蒂斯等的画像和作品都让他挂进了教室，这当然是他节衣缩食自费买来的印刷品，“穷大方”。当时，在天子脚下的中央院校也不敢如此“崇洋媚外”。云南是个天高皇帝远的地方，美术界也没有什么真正能把青年人压得喘不过气的大权威，就有一个老好人袁晓岑主管。他是当代中国画巨擘徐悲鸿的学生。20世纪40年代初，徐悲鸿绕道新加坡、缅甸逃难到抗日大后方的云南昆明。袁晓岑抱了一些乡土气息非常浓厚的雕塑、绘画习作找到徐悲鸿门上拜师学艺的故事，丁绍光一到云南艺术学院就听人讲过。那时，年仅20余岁的袁晓岑，由于家境贫寒，始终没有机会学画，考上云南大学中文系，也是靠平时用手捏点小泥塑卖了交学费，半工半读。他的画艺是靠自学来的，他出生在贵州一个苗族和汉族杂居的小山村里，从小就拿木炭在地上、墙上画他放牧的牛、羊，用河泥对着猪、鸡、狗、兔捏小动物练习。悲鸿先生出于感动收了这个学生，不但拿出自己的速写本和一些默写画稿给他看，而且还带着袁晓岑到大观楼附近的农村画水牛等写生。有一次，悲鸿来到袁晓岑家里，看到他为画好孔雀自己不但养了孔雀，而且还把孔雀羽毛挂在墙上练习工笔写生，悲鸿高兴地说：“师法造化才能有创新、有进步。我在柏林学画动物时，就是这样每天对着动物画的。”那天，他还送给袁晓岑一个陶砚，并说：“端砚固然名贵，但不太实用，用陶砚最能解决问题。”

在悲鸿先生的鼓励和指导下，袁晓岑最终走上了艺术道路，成为颇有成就的画家、雕塑家，再往后成了云南省美术家协会主席。袁晓岑在主管云南艺术学院期间，当然明白学生们为什么会很快喜欢上了青年教师丁绍光。尽管对这个青年教师推崇的西方现代绘画观点，未必能全盘接受，但这大好人表现出来的“并不反感”，让丁绍光短时期就在云南艺术学院赢得一块任其发挥个性、横冲直撞的天地。油画课教师因故不能到校，他代；美术史教师一时缺人，他上。充沛的精力、热情的教学，很快让讲一口北京话的他在学生中显示出有别于他人的魅力。

毕业出校门，他在昆明踉踉跄跄端上个“教书育人”的饭碗，应该说是始料未及。他没有接受过教学技能的系统培训，对教育工作者必学的教育心理学、教育学原理更是知之甚少，至多算是一个有专长的半路出家人，但不必担心先生满腹经纶、不擅授业解惑。有的课堂上座率低，教师总是板着面孔读讲义，平铺直叙、语言乏味，催人昏昏欲睡，满肚子的学问给人造成的印象，也只能是茶壶里装汤圆——倒不出来。教书人不能缺少的，恰恰是这类教师的重大缺陷——魅力！

丁绍光打心眼里佩服的几个“老头子”——他母校中央工艺美术学院的老教授们，谁不是以自身独具的魅力走进青年人心中的？庞薰琹吸引丁绍光的不仅是他从巴黎留学归国后，依据对中国早期艺术的研究创作的一系列舞蹈家作品，以油画和西方水彩画相结合的风格画就的风景画、苗族妇女服饰艳丽的肖像画。丁绍光在20世纪60年代至70年代的风云变幻中，早晨起床就烧掉昨晚辛辛苦苦的习作，据说也是学的庞薰琹。1928年离开法国前，庞把自己的全部作品化作灰烬为的是明天一切从零开始。丁绍光吸引一群云南艺术学院师生、昆明画家在“文革”期间悄悄聚会，并在“四人帮”垮台后正式成立了非官方的艺术团体“申社”，据说也与庞薰琹早期的影响有关。1944年在四川执教时，庞曾热衷组建艺术家社团，效仿欧洲艺术家自由聚会的“沙龙”。

他对学生们说，抽象派不仅是西方画家，早在12世纪中国文人画作及书法作品就趋向于抽象。

后来丁绍光回忆庞薰琹，多处强调老师的吸引力，是用理性分析无法解释清楚的。丁绍光在课堂上见过庞薰琹一面，仅看见他头上一尘不染、纹丝不乱的长发，就让青年学子在心中激动不已。“嗬！大艺术家！”荒唐吗？一点也不！一个戴上“右派分子”帽子的老教授，顶着半头霜雪往人前堂堂正正一站，给人感觉不是一棵随风俯仰的小草，而是一棵临风挺立的大树。那只能意会难以言传的与众不同的气质，瞬间就让你从心里生出没有杂质的好感，这就是魅力！

青年教师丁绍光对学生产生的魅力也来自一个个“与众不同”。1945年出生，仅比丁绍光年轻六岁的何德光，当时是云南艺术学院附中二年级学生。在他的记忆中，丁绍光的画技和艺术观点与其他老师不同。“……中国教育相当保守，我听到过的现代艺术很少。我们受过的艺术教育是苏联式的，而且我们还学他们的艺术手法。丁老师刚来时，我并不真正理解他的观点，但我感到他的观点与众不同……”

他对学生们说，抽象派不仅是西方画家，早在12世纪中国文人画作及书法作品就趋向于抽象。何德光在回忆中所说的丁老师擅长“教学生动化”，是指枯燥的艺术理论，经他连比带划用故事一讲，抽象就变成生动的具象。“我相信中国一度有过纯抽象艺术”，听丁绍光这么一说，学生们的耳朵就竖了起来，再听他说下去，就是一个故事，一连串的知识。“13世纪的梁楷画过一种酩酊大醉的感受，而不是一种形式或形状。这有点像毕加索说的，‘我画的是猫的微笑，但我没有画猫’；梁楷讲的一模一样：‘我画了一座山，但你看不出是山。’还有生活在公元740-804年的唐朝画家王洽，他喝醉时不用画笔，而是在纸上泼墨作画。他用手、脚、头发或身体的其他部位来绘画抽象的形状。”丁绍光在讲课中常常辅以形体语言，达到了引人入胜的效果。所以，何德光说：“虽然他年龄不大，但他影响了许多学生，我们都爱围在他身边。”

同学之间过的是在一个锅里搅勺的生活，在未来成为艺术同行，也必然成为竞争者，自己吸收到的养分，甚至各自收藏的一点画片、画册都像守财奴似的压在箱底，不肯轻易示人。眼前这位青年教师胸襟开阔，他一点不怕你有可能像跟着猫学会爬树的老虎，回过头来居高临下就会对猫张牙舞爪。自己的箱底——从来华交流的外国画家作品展上拾来的，从他老师们手中获赠的，从京城旧书摊上淘来的画册、图片、图书和边境鲜为人知的艺术期刊等，在他的单身宿舍里，他对学生们实行的是“开架式”阅读。学生们深受感染，一时间也纷纷把藏在各自箱底的大小画册捧了出来，同大伙儿分享。

“他的理论真多！”丁绍光当年的学生，不止一次听到过他“谈自己的理论”。“他有时严厉批评我们的画。他不喜欢我们在学校学的手法。”可这些挨过批评的学生又说：“他的批评并不让我觉得沮丧，只是有点怕他！他很严厉，可他讲得有理。”所以，他的学生若有人面对类似“你在何处对丁绍光留下深刻印象”的提问时，往往会讲起这样一些十分有趣的经历和见闻——

他和学生们一起翻读世界美术画册，翻过十五六世纪巨匠们的杰作，翻过十七八世纪大师们的精品，他突然扣上画册，站起身来对学生提问：看见没有？刚才看见没有？这里有一条线，闪闪发光的线，19世纪以前的美术史上可以看到的一条延续的线。大师也罢，巨匠也罢，大家基本上是按眼睛看见的世界在描绘。本来，他沿着这条线讲下去，必然会引出的结论是，19世纪以前的绘画、雕塑记录的同时代人的形象，他们起到了不可替代的作用，促使基本写实的艺术发展成为高峰！然而，青年教师让人听见的却是悲戚。他说对他们来说，看得越久，越觉得没有活在这个艺术世界的必要。他说自己在图书馆的大书架前，在美术馆长长的画廊前，也有过同样的感觉：面对一个个已经排列得满满的舞台，你还想站上去（就是当观众都要排队买票）争得一个位置或者一个角色，享受一片掌声，无论你有多投入、多卖劲，已有人当过这样的疯子、傻子（也有人说这世界没有几个疯子、傻子就不那么有趣了）。就是疯了傻了，你赶上的也只能是那个写实艺术的高峰和19世纪同时结束的谢幕式——在镁光灯的闪动中，照相机登场了！“他的理论真多！”他究竟读破了多少书？满肚子都是故事！他当年的学生、同事印象深刻。他讲当年照相机登场引起画界极大的恐惧，就是用一个故事把他的听众带进了19世纪的法国——当时法兰西学院派的一个领袖人物安格尔（油画《泉源》的作者）向法国最高法庭递上诉状，状告他的同胞——法国人达盖尔于1839年发明的摄影术不是艺术。在这之前，人们只可能凭借自己的记忆、传说、文字、绘画等方式，在想象与追忆中进行着对他们形象生命的延续。摄影的出现，无疑是丰富了人类对历史的记录方式。安格尔感到由此而来的冲击波是致命性的。他状告摄影是一系列机械性操作，不是艺术，应该在地球上消灭。这场官司结束后，摄影家通过镜头，运用各种方法，照样出现在艺术上。往往讲到这里，人们就会发出笑声，丁绍光和大家一块儿笑，然后指出最可笑的是这位安格尔的某些作品是根据照片画的，他借鉴了照片。丁绍光大笑。他是通过这件事说明现代艺术必然出现的原因。社会的发展、美学哲学的进步、科学技术的发达、机械性功能很大程度上代替了画家的功能，这就逼得画家要想跳出去。从小就喜欢看电影，好电影反复看的丁绍光早就注意到世界上最早几个大导演几乎都是画家出身。无声电影完全靠绘画，是会动的连环画。导演需要知道两个镜头连接之后产生的故事情节是不是能让观众了解，他要考虑各种人物的塑造，这本身都和绘画有很大关系。所以最早的一批大电影导演都是绘画出身，他们是从绘画跳出去的。还有一批画家开始想：“我要画出摄影所不能照出来的作品。”这是20世纪所有世界艺术家都面临的，而且一百多年来都在思索的问题。直到今天我们中国画家，如果还没有很好地去想，这才是可笑更可悲的事。丁绍光对他的学生和画友们讲，在十八九岁时他有所思，在中央工艺美术学院他有所悟，在云南艺术学院任教时他一遍又一遍地重读东西方美术史，这有教学生的需要，也有教自己的需要。有作家说过这样的体会，写小说、诗歌的作家读小说、诗歌，尤其是带着学习目的读伟大的小说、诗歌，可能比自己写小说、诗歌还要累。画家何尝又不是如此？读伟大的画，是让你全身匍匐在上面吮吸，就像草与树的根尽可能深扎入土壤吸收水分和肥料，丁绍光读画、读画论、读画史就是采取这么一种姿态。

让挨他批评的学生最终信服，“他讲得有理”是知识的力量。云南艺术学院的学生们很快发现丁绍光“与其他老师不同”。他能直截了当“道出实情”，指出你画的内容或技法的匮乏，不是停在你身后唠叨，而是跑在你的前面，一个劲地提醒。他对当时搞版画的（不仅是学生，甚至包括西南地区版画界的朋友）敢直言：“你们这个东西是人家淘汰了的——美国20世纪的铅笔广告。用铅笔做广告，人家的写实能力已经达到很强很强的了，铅笔线条画出的素描完全能达到你们木刻画出来的感觉，你们难道就毫无感觉？”他讲得有根有据，不是乱讲，让人很吃惊。有的人心悦诚服，但也得罪了一些人，他们认为丁绍光狂傲。学校一些思想保守的教师对他的批评最早是和风细雨，“文化大革命”中甚至发展成了“狂风暴雨”。但他总是不予置评。