格非专访：我和文学

我和乡村

乡村生活是我的宝贵经历

张小琴：格非老师小时候生活在江苏丹徒，现在对那个地方的印象是怎样的？

格非：丹徒这个地名很古远，《史记》里记载，秦始皇南下时就到过丹徒。我十六岁到上海求学前，一直待在这个地方。

那时我们那儿不通公路，70年代才通电，所以我十六岁之前过的都是原汁原味的乡村生活，无论文化，还是伦理，都比较传统。比如过年的风俗都是沿袭古代拜父母、敬祖宗的传统。如果一个人死了，这个人就被搁在家里，点上长明灯，通宵都有人值班，一大堆亲戚要哭声震天，小孩子在边上玩儿，人们要跟遗体待很多天，如果天不热的话，会摆很长时间，才会下殓入土。从文化的形态上来说，它给了我很大的刺激，我知道社会是怎么演变的，知道死亡没有那么可怕。不像今天，死亡被我们拒之千里之外。这些对我这个将来要写作的人来说，是特别好的体验。

张小琴：在那个状态下，在你的感受中，生死是一个平滑的过渡，对吗？

格非：欧洲有句谚语，“我们学习如何生活，实际上是在学习如何死亡”。像我奶奶那代人，死之前就会央求家里人给她做棺材，做好了之后她还得看一看，摸一摸，在她眼里这个就是将来她要最终安息的地方。生死其实是一体的。我小时候在目睹死亡时，不能说完全没恐惧，但也伴随着一点小兴奋。它跟今天这种对死亡的思考完全不同。

张小琴：城市里对待死亡的态度，会给你一些完全不同的感受吗？

格非：我们今天不愿意接受死亡的文化是有问题的。我们最大的恐惧，其实不是来自死亡本身，而是来自于医院。本来一个人好好的，突然他生病被送到医院里，这个治疗的过程很耻辱，一天天熬，无数人到医院探望，到最后一刻，可能只有医生在旁边把眼睛给你合上。再到后来，一架运尸车把人送到停尸间，把衣服全部脱了，挪到一个担架上，然后他就赤条条地被推到一个冰箱一样的金属冷柜里冻住了。出于卫生考虑，这样处理当然也对，但是这个过程完全是冷冰冰的，我觉得可能我们害怕死亡，害怕的正是对这个过程的想象。

张小琴：这些对于您后来的写作，有什么影响？

格非：非常大的影响。1981年我到了上海以后，突然发现自己进入了一个新的秩序。当时很幼稚，觉得我到了一个文明社会，家乡的这一套东西都是落后的。但是慢慢就会发现，城市和乡村这两个东西一直在我脑子里打架。“意义”二字在城市和乡村，是以不同的方式呈现的，它们的区别在哪儿？这些都让我产生很多思考，所以，对我来说，这样的经历是一种巨大的幸运。我的同行基本上分成两类：一类是莫言和我这样的，生活在农村，十几岁离开家到城市；还有一类是一开始生活在城里的人，他们见到我们这些人都很自卑，因为我们所经历的东西，他们都很陌生。

张小琴：从您的角度来说，一方面经历过最纯正的乡村生活，甚至是物质有些匮乏的阶段，另外一方面，您从乡村走到城市，历经中国城市化的过程，然后一直到富足的状态，对作家而言这应该是挺幸运的。

格非：我觉得有幸运，也有不幸。好的地方在于，中国近现代文学最重要的一段就是乡村文学，大部分的好作家都跟乡村有关，是生活给予我们很大的一个恩赐。不好的东西是今天中国的乡村正在衰落，将来的文学也会毫无疑问地向城市去过渡，直至乡村文学消失。美国在福克纳写作的年代里，乡村文学还在，福克纳以后，基本上美国就不再出现乡村作家了。像爱丽丝·门罗，她的作品全都是描写城市生活的。对我们来说，这种现象又是一个很大的劣势。假如我们现在还要写作，我们得面对真正的城市，我在城里生活的时间远远超过乡村了，但我对城市的感觉，跟原来就生活在城市里的人是不一样的。因此，面对需要重新了解城市的过程，我们也得学习。我写《隐身衣》的时候，写到北京南城，我就得骑着自行车去看，得看那个街道，得了解城市的布局，看看那些人怎么回事儿……都得先做调查。

其实乡村和城市最大的不同在于，两个地方的生活意识、生活观念是不一样的。乡村是熟人世界，你要是干了坏事，被抓起来，代价不在于你判几年，而是你的一大家子人一起跟着倒霉。城里的人推开门大家都不认识，但是每个人都需要遵守一定的纪律，每个人都有自己的权利和义务，所以城里人比较冷漠，但这个冷漠是有道理的。

乡村的价值体系逐渐衰亡

张小琴：实际上现在乡村还是大量存在，但您曾经说农村作为一个价值体系的提供者，已经消失了，这是让您感到惋惜的东西吗？

格非：今天很多的乡村乡镇都存在，但原有的价值系统没有了，我现在回到老家，他们的价值系统跟城里完全一样，大家都搬到楼房里边去住了，彼此之间也不怎么来往了。

现在由于交通便捷了，农民经常去城里逛，传媒也发达了，它在不断地塑造我们每一个人。这样一来，原来所有的东西都土崩瓦解了，整个社会逐渐趋同，所有人的梦想都同步了。每天发生的事情，城市人知道，乡下人也知道。我母亲到北京来，我觉得她对国际时事了解得比我还清楚。信息和传媒改变了很多像我母亲一样的农民，他们用的东西一点不比我们差，她甚至也喜欢名牌，喜欢时髦的服装，因为电视广告改变了所有人的生活。

张小琴：社会价值观趋同的坏处是什么？

格非：这个东西好的地方在于，整个社会的效率提高了。中国现在很多地方的方言都在消失，因为普通话普及得很好。大家都用普通话来说话，慢慢趋向于一个统一的标准。坏的地方在于，等到需要其他的价值系统相互补充时，这个当中就会出现一定的问题。反观印度，印度到现在通行的语言还有二十几种，各地政治形态、风俗习惯可能都不太一样。跟中国相比，可能印度的社会动员起来很复杂，但是它在文化的多样性和文明形态的多样性方面，比中国保存得要好。

很多人不懂这一点，觉得我们把乡村保留下来就行，但是你让农民不看电视，让他们重新回到那个鲁莽的时代是不可能的。所以我觉得，乡村的价值观念不仅会跟城市统一，甚至比城市还要残酷。因为城里人了解东西的背景还是比较复杂的，所以他们的价值有一定的多元性空间，但农民是从一个非常单一的价值系统中，迅速被塑造成新的系统，乡村老百姓理解的东西比较简单，所以大家都开始只认钱，邻居亲人之间开始反目，老人没人管，人际关系越来越紧张……这些现象在今天的中国乡村很普遍。

张小琴：中国乡村几千年都是这样发展的，那它的价值体系应该是相对稳固的，为什么这么快就土崩瓦解了？

格非：我觉得你这个问题问得特别好。乡村不是突然变化的，它一直都在变化，但是在电视机没有进入乡村之前，这种变化都是很慢的。等到家家户户开始有电视了，等到交通便捷到我们丹徒人随时可以去镇江，去南京，甚至直接去上海了，这个时候乡村的东西才开始迅速瓦解。所以我觉得，乡村的改变基本上是以传媒信息和交通的发展为前提的。

张小琴：即便是有这些影响，为什么他们就认为那个是好的，而不是他们原来守了几千年的东西是好的？

格非：守了几千年的东西，是需要在一定的规约里边才能够奏效的。过去村长和乡里面那些德高望重的老先生，一个代表国家权力，一个代表传统，这两种力量都会对农民产生很大的作用。但是改革开放以后，我再回家就突然发现，这些德高望重的人中，大多数都不在了。乡里的那些村干部，都被农民看作是反面角色，人们很轻视村长，早已经没有了过去的威严。那么，现在大家都愿意听谁的话呢？谁家最有钱听谁的。你有钱的话，你把轿车开进来，那可不得了，你的权力就很大，大到可以随便说：“你，你，到我们家去干活……”

张小琴：权力从有威望的人，转移到了有钱人的身上。

我的写作已经告别乡村

张小琴：您的写作是准备要告别乡村了是吧？

格非：事实上已经告别了，并且是不是告别不是我说了算的。我刚到北京那几年，只要想到故乡，我就想起我们家的房子。我家房子在一个河边上，旁边是树林，家里有个井，但是那个井所有人都能用，村子里的人总是在我们家门口聊天，我经常都是被那些妇女洗衣服的声音吵醒的，但是我觉得挺愉快。但是突然有一天，我想起我爹妈的时候，我想到的是什么呢？我想到城镇化之后，我母亲他们被安置到一个六层的房子里面，想到她在那里等我们，那个时候，我就非常难过，因为我的记忆改变了。由于乡村被拆成一片片瓦砾了，这些回忆也没经过我们同意就悄悄地给替换了，所以不告别还能怎么着啊？

张小琴：这些东西在您的小说里边还是能够留存下来的，比如说《江南三部曲》里的场景，应该还是一个典型的江南村庄。

格非：《江南三部曲》虽然以我老家为根据来写，但我考虑的主要是历史问题，而《望春风》才代表了我对乡村主动的思考。我大概十年前就已经意识到，将来如果还要继续写小说，恐怕就得写城市了，但是，乡村总有一些乱七八糟的事把我牵扯住，还是丢不开。我觉得是因为我没有给它好好做个切割，需要写一部长篇小说来切割。《望春风》就是带着这样的心态写出来的。

复读经历让我思考必然性和偶然性

张小琴：我看过您的一篇文章中说，您高考落榜之后，差一点去做木匠，真的有这种可能吗？

格非：我们今天谈起来，像是在说一个传奇，连我自己今天重读这篇文章都有恍惚之感。我第一年高考落榜，我母亲就叫了我家一个亲戚来，让我跟他学木匠。木匠在那个年代里，还是受人羡慕的，只要手艺做得好，荒年饿不死手艺人，可以吃百家饭。这个亲戚来了以后，我妈妈说：“他吃完饭，你给他打一盆热水，然后拧干毛巾给他擦脸。”我母亲教我的这是伺候师傅的礼节，但我当时就觉得他酒足饭饱，我要给他递毛巾，让他擦脸，很屈辱。他跟我母亲说，你的儿子交给我，我要打，你别心疼。我可是读过高中的人，还是有点自主意识的，就很排斥。夏天都快过去了，我还在那儿拖。后来有一次，我跟我妈在门口乘凉，有一个戴草帽的老头走过来，这个人跟我们素不相识，他从另一个村子走到我们村，因为不认识路，到我们家的时候已经晚上七八点钟了，也没吃饭。他跟我妈说：“我查了一下我们整个公社的考生，你儿子还是很有前途的，我准备推荐他到一个更好的中学去补习。你要同意呢，就把这个小孩交给我，我来帮他写推荐信，让他去上谏壁中学。”我妈当然同意了。老先生说完就走了，然后我就拿着他的介绍信去了谏壁中学。

张小琴：对于一个十五岁的少年来说，其实你还不是特别清楚，这两种生活之间的差异，只是不想去给那个师傅递热毛巾？

格非：对。我其实不一定想读书的，没有非考取大学不可。但是我如果能考上大学，当然是一个奇迹。谏壁中学最好的是文科，我就赶紧改了文科，成绩蹭蹭蹭就上去了。后来我们整个镇江市的中学摸底考试，我考了全市第二名。所以每个人的人生都有很多可能性。

张小琴：后来的改变当中有您自己主动选择的成分吗？

格非：有。我到谏壁中学报到的时候，我看到我前面几个成绩比我高的人都被拒了，我心想我那个成绩要是拿出去肯定也是叫我回去。所以当时我撒了一个谎，我说我的成绩单丢了，我说我是某某老师推荐来的，但是那个人根本就不吃这一套，他突然就把日历撕下一张，写了个地址，让我到镇江文教局去抄一份成绩来。我拿了这个东西，一出门脑子就蒙了，我走到谏壁中学山下的公共汽车站，一头通向我家，一头通向镇江。我在那里坐了大概一个多小时，我就想，是回家，还是去镇江。要是回家，我肯定就毫无疑问地要去当木匠了，如果我要去文教局的话，抄来了成绩单怎么办呢？但那个时候还是不愿意回家，不愿跟那个人去当木匠。

我还是坐上公交车，往镇江去了。到了文教局，我觉得饿得不得了，人也很疲劳，我说我想读书，我们老师写了推荐信，但是我没想到推荐信也没用，因为人家要求分数要达到六十分，我成绩只有四十分，达不到要求。我说可能今天就是决定我读不读书的时候了，文教局的人说：“那很简单，我给你弄一个你要的分数。”所以这人帮了我很大的忙。

张小琴：这太偶然了！

格非：太偶然了！后来想想，我发现“希望”这个东西它可能不一定是确切的，就是当你要往前走的时候，脚下的路说不定就会出来，但你要不走的话，这个路它肯定是出不来的。

这个事情从反面给我一个重要的启示，包括后来我写小说很多的想法都跟这个有关系：我觉得关于生活中的必然性和偶然性的关联，需要有一个辩证思考，不能说你的生活全部是被决定的，那是不对的；反过来说，你说生活是一种偶然的一种堆积，我觉得也不对。生活中有必然性，也有偶然性，这两个东西缺一不可，二者的关系极其微妙。我的第一篇小说《迷舟》就是写偶然性的问题。当年为什么我的作品都是写命运的不可知，就是因为我有这样的经历，看似微不足道的事情，它居然能够改变你的生活，而且这样的事情发生过不止一次，我觉得生活就是一个奇迹。当然这也涉及人的性格问题，比如敢不敢冒险，因为我的性格就是明知不可能，有的时候还是会去尝试，这也会决定我未来的东西。

我和文学

以先锋小说走上文坛

张小琴：这些后来跟文学之间如何发生联系的？

格非：这个就要说到华东师大了，如果我考取了另外一个学校，那可能就是另外一回事了。考大学填志愿时，我有农民意识，觉得靠在家里读个书就可以了，不想往外跑，觉得北大、复旦那些学校不是我们这样的人能读的，所以就填了华东师大。我到了学校也没想着写小说，但是华东师大几个老先生特别重视创作，毕业论文可以用小说代替，我就开始练习写小说。作品出来，贴在布告栏里，我每次到食堂打饭就瞄一眼，一大群人在那儿读我的小说，于是就有了一些信心。

张小琴：那怎么你一出手，就是有先锋感的东西呢？

格非：华东师大当年有好多文学社团，大家整天在一起读书。我学习写作的那个年代，正好现代主义开始崛起，很多书那个时候都翻译过来了，大家都如饥似渴，觉得谁要是能读懂别人读不懂的作品，就很牛。比如说当年谁能够读懂卡夫卡，在中文系的地位可能就是最高的。

张小琴：您的成名作《迷舟》是哪一年写的？

格非：《迷舟》是1987年写的，是毕业以后的作品。我毕业的事情也非常偶然，原来定的单位是去南京，但是我们班两个人谈恋爱，男方在北京，女方本来要留校，因为这个男的她就突然要到北京去，所以我的辅导员就让我留校了。留校的前几年，因为是青年教师，没有资格上课，大部分时间是空闲的，就开始大量写作，所以我觉得写作跟时代有很大关系。

张小琴：《迷舟》使您从一开始走上文坛，就被贴上了“先锋作家”的标签？

格非：这跟《收获》有关系。《收获》当时希望在文学界倡导变革，他们觉得文学一定要往前走，要挖掘年轻人去引领风气。我本来不在他们挑选的作家里，我当时也傻乎乎地把《迷舟》送去，但编辑说这也是年轻的新作家，就把我跟余华、孙甘露和王朔放到一类里，出了一个专号。这个专号后来影响很大，到今天大家都会反复谈论，这个群体也慢慢地被命名为先锋，或者说实验小说的群体。

张小琴：80年代文学曾经非常显赫，差不多占据了社会生活的主干道，可以说，一个社会思潮进入到社会生活当中时，通常都是通过文学呈现出来的。您觉得这是什么原因呢？

格非：不仅在中国，欧洲也一样。早期小说这个东西被发明出来，就是给那些家庭妇女、家里的佣人没事干的时候读的。80年代传媒远远没有今天发达，除了看电影，就是看小说，这是一个方面。还有一个我觉得很重要的原因就是文学从现代以来，它被设定了重要的角色。从梁启超，到后来的“五四”运动，到三四十年代，到1949年建国以后，到“文革”，到新时期……文学在社会生活中所扮演的角色都特别重要。这个当然是历史的变化导致的，但也有政治的安排。一开始，所有的功能都在文学里。它是批判性的，它可以传播真理，传播知识，传播观点，可以对人进行启蒙，对社会进行动员……文学非常简单，有一张纸就可以完成，然后简单排排字就可以印刷出来阅读，所以是一个比较简单、古老的方式。在西方也是一样，它有一个黄金时代，可能是19世纪。只不过中国的这个黄金时代来得晚一些。到了改革开放时，实际上已经面临终结了。文学的一些社会性功能，后来慢慢被高等学校和传媒取代了。

张小琴：您怎么评价先锋文学在当时的作用，在文学史上的作用？

格非：我们生活的那个年代，刚好碰上文学面临大的变革，历史给了我们这些人机会。当时讲小说革命，我觉得首先要对小说的语言方式进行变革。在“文革”当中它全是政治话语模式，余华有一部小说里面写到，结婚的床单上写着“在大风大浪中前进”，枕巾上都是毛主席语录。因为我们不完全在描写革命运动，还要描述日常生活，这个时候符号、文字、意象、节奏、修辞，所有的表现方法都需要变革。我们这批人，刚好比较年轻，胆子也比较大，就想扔掉陈词滥调。汪曾祺、沈从文先生是我们的学习目标，另外我们也向卡夫卡、波德莱尔等西方作家学习。中国的、西方的两种观点，交错起来。今天再评价当年的先锋运动，我觉得恐怕就是在文字、文体和形式上，都希望做一个革新。当然这个革新很可能革过头了，像我的《褐色鸟群》今天很多人都看不懂。那时一下就走过头了，但是这个过程我觉得还是必不可少的。

张小琴：先锋文学可能也把文学和社会生活那种特别紧密的，直接反应的关系稍微拉远了一点，是不是？

格非：不是这样。因为很多人看不懂，他觉得这个先锋小说跟社会生活没关系，是没有政治性的，其实不然。其实先锋小说它的一个潜在的目的，是跟政治、跟社会生活靠得更紧，更好地来概括这个社会，它觉得原来那种方式松松垮垮没有什么力量，所以采取了新方式。先锋文学把文学跟读者之间的这个距离拉大了。原来的文学什么人都能看，先锋文学要能看懂，肯定得本科以上水平。我的作品，我父亲都看不下去，他说：“我心脏受不了，完全就不对。”

张小琴：心脏受不了？

格非：因为他老想弄清楚儿子写这东西是一个什么线索，但是我们的小说是共时性的叙事，找不着线索的。所以像我父亲这样传统的读者，阅读就会失败。

张小琴：跟现实之间的关系，姿态上保持一种不合作，您所说的政治性是从这个方面体现的吗？

格非：那也不是。比如说卡夫卡的作品背后，他有强烈的政治性，他是反专制、反官僚的。他没有表面上的政治性，可是他内在的这个语言逻辑，是非常厉害的。所以我不认为就是先锋小说里边，我们对世界的认知，或者文化观念就疏离了，没有这回事儿，反而靠得更近，不过是它用的这套语言，跟别人不同。

张小琴：从什么意义上说靠得更近？

格非：传统文学，你可以通过它的故事情节，马上明白它写的什么；先锋小说呢，是先变成一个寓言，整个形象就换了，它在另外一个意义上打一个比方，构成一个隐喻。它有它的目的，但它的方法完全不同，就像具象派的绘画跟现代绘画的区别一样。达·芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》你还好分析，米罗的画，全是色块和一些线条，你怎么分析它，你说它背后跟意识形态，跟政治没关系吗？当然有，但是你不好分析啊！我觉得语言变革以后，读者的理解也会发生一个变化。

张小琴：您的先锋文学创作，大概持续了多长时间？

格非：1985年到2000年，十五年。我是变得比较慢的，余华他们更早就开始回归现实了，像《活着》这样的作品跟早期作品完全不同。我呢，老是不太愿意做这种调整。后来是因为实在写不下去了，连写作起码的动力都没有了，我就觉得问题比较严重，开始认真思考，来寻找新的方法。

张小琴：前面这十五年的先锋创作，家里人都很难理解，是吧？

格非：我母亲不识字，其他的人，也许有人知道我是个作家，但他们都知道我专门在写别人看不懂的东西，因此基本上不予理会。

先锋文学垮掉，近十年未写作

张小琴：变化是怎么发生的？在十五年当中慢慢开始的？

格非：我1995年写完了长篇小说《欲望旗帜》，基本还是在现代主义的范畴里。写完以后，我觉得很不满意，就开始构思一个新的长篇，准备通过地方志的方式来写，但是构思了很长时间，就是写不下去，差不多将近十年就完全停止了写作。当时我觉得我可能是创造力枯竭了。

张小琴：作为一个作家，会有点惶恐吗？

格非：有一点惶恐。当时，我跟我爱人说，我小说写不下去了，我爱人告诉我没事，这是一个。第二个，我们系里领导说，你这个本科学历在学校教书，行吗？我就去读了钱谷融先生的博士。写不了小说，我就做了这两件比较小的事情，生孩子，读博士，现在看来生孩子是最大的事。

攻读博士学位对我来说非常愉快。我们老师上课就把我们叫到家里泡上茶，泡上咖啡，拿点小点心，跟我们聊天，就这么上下来的。

然后孩子出来以后，我每天就带着小孩在学校里散步，散一大圈，我当时就这个状态，基本上没写作。

张小琴：没有表达的动力和欲望吗？

格非：突然觉得现代主义的东西，我已经没兴趣了，写不下去。写作的最好状态是你可能有强大的想写的驱动力。

张小琴：那之前的动力是什么？后来为什么消失了？

格非：因为中国的社会在变化。我写《褐色鸟群》的时代，大家都喜欢艰深的东西，喜欢陌生化的东西。但是这种氛围在中国出现的时间段很短。中国市场开放了之后，文学开始迅速被分成两种：严肃文学和大众文学。我们这批作家里边出现了很大的分化，有的人开始去写那种后来取代先锋小说的一个文学流派叫作新写实小说，写的是家长里短，希望从日常生活里发现一些社会问题。

张小琴：比如说，像刘震云。

格非：刘震云、方方、池莉都是这个领域的。先锋小说在那个时代突然被抛弃。80年代，先锋文学的代表作家马原到华东师大来上课，听他课的人里三圈外三圈，马原也装神秘，他说的话都是很玄秘的。马原一到学校，问：“你们读过我什么作品？”学生都在举手，马原的小说，大家如数家珍，马原在台上感觉当然很好了。过了几年，有一次我带他到我的写作课上，他一上台说：“读过我小说的人请举手！”没有一个人举手，他说话开始有点不对了，明显受到打击，居然一个班的同学没有一个人看过他的作品。我脑子里嗡地一下，我就觉得这个时代真的变了，原来支持先锋文学的那个氛围不在了。

张小琴：我们还以为你们先锋作家不在乎。

格非：怎么会呢？你写作的话，实际上你是跟想象中的读者交流。

张小琴：下棋没有对手了，这棋没法下了？

格非：对，突然一夜之间你发现读者都没了，不知道去了哪里，你说你恐不恐慌？你得重新思考文学的一个基本现实：“它跟我到底什么关系？我给谁写？”对吧？余华已经变了，《活着》这样的作品谁都能读懂，还有他后来写的《许三观卖血记》，从外表来看的话，阅读上没有当初的难度，但难度在里边。社会上有各种各样的流言，觉得文学在变，大家对纯文学未来的变化都比较悲观，特别是90年代以后，特别强烈。

张小琴：这个阶段能说文学在中国的黄金时代已经结束了吗？

格非：先锋小说、新写实小说等，所有这些，都进入了黄金时代的尾声。

张小琴：原来文学占据的是社会生活的主干道，后来人家修了另外的干道，文学的影响力就下降了。

格非：纯文学杂志比如《收获》原来的发行量至少是六七十万册，发行量不断下滑，降到十万册才停住，它可能的读者就十万人，你要想恢复到六七十万是不可能的。

张小琴：这个过程正好伴随着中国市场化的进程。

格非：我们当年非常熟悉的刊物，突然之间没了，开始转行做通俗文学，像《知音》《读者文摘》等开始大行其道。

张小琴：在这种变化当中，如果不是作家的话，随着社会生活的发展，他可能很自然就变化了；但是作为一个作家，原来在主干道上的人，现在旁边突然修了高速公路，大家都去走那条路了，留在文学领域里边的人，会是什么感受？

格非：事实上很多作家在那个时代改行了。还有一些人去下海，特别是诗歌界的很多人，后来成了大家羡慕的人，成了大老板，各个方面的变化都出现了。

从作家来说，可能对社会生活有一个判断，但是这个判断，今天如果再来回顾的话，我觉得当时的悲观氛围显得过于浓烈。很多作家都说，文学肯定就不行了，你要坚持做文学，可能得饿死，将来这个时代是一个市场化的过程，大家得准备粮草，准备过冬，都是这种声音。

张小琴：那天你跟马原讲完课之后，你们俩有没有一个交流？

格非：没有交流，我不敢触碰他的苦闷。

马原可能这方面比我要更敏感一些。有一年他从海南岛到了上海，深夜两点钟来敲我的门。进来以后，他睡床上，我睡地上，把灯一关，我们俩就不说话，但都知道对方没睡着。突然马原翻身从床上坐起来，说：“格非，我们再这么写这种神神叨叨的东西不行了，得改变这个方式，得贴近现实。”也就是说，他也已经意识到，文学创作已到了不得不变的时候了。

张小琴：你也认同他？

格非：我嘴上说我们还要坚持，但心底是认同的。我记得当时碰到的不光是他，也有其他作者，大家都是半死不活的状态，要告别自己已经用了这么多年的一个方法，总归舍不得，因为那套东西你已经得心应手，你也曾经把它看得很高，而且你在文学界成名就是靠这一种方法出来的，说扔就扔，谈何容易。我是犹豫时间最长的一个，所以差不多将近十年不写作。

张小琴：这个时候就一直在学校当老师？

格非：我跟我爱人说过好多次，将来要是不写小说，你觉得如何？我爱人说不写就不写，难道你爹妈把你生出来就是让你写小说的吗？就当个老师，一辈子也挺好，所以我心里一下就放下来了。

张小琴：你是心里不安，才会问你爱人这个问题？

格非：不是，我问这个问题，是希望她同意我不写，然后大家安安心心地告别文学创作。所以把很多精力转到学术上。我当时读博士，被好多人嘲笑，说你难道还想当批评家、理论家吗？

张小琴：为什么会受嘲笑呢？

格非：大家觉得你是个作家，当然就是天马行空的。很多人都劝我到作家协会去，说工资由作家协会发，坐在家里不用上班，多好！当时很多专业作家都享受这种待遇。但是我觉得我要进了作协，作协里全是上海人，和他们打交道，我恐怕也很难受，在高校里边一个系大部分都是外来户，大家相处比较愉快，挺自在。

重新写作，和文学的关系正常化

张小琴：在您写作停顿的这个时间段里，文学在社会生活当中的地位下降，另外的主战场已经开辟了，也有很多作家或者是围绕文学工作的人，就转到另外一个战场去了，您当时没有考虑过转换的可能？

格非：我跟我爱人从骨子里，都是现代主义者，很长一段时间我们看不上大众化的东西，绝不可能去做自己不愿意做的——写那种畅销书，通过噱头去增加它的销量，我宁可中止自己的创作生命。现在感觉停下来，对我来说很重要，停顿的这些年，其实也在思考，中间也调到了清华，所以到了2003年突然想写时，我觉得随时可以拿起来，那个时候，我觉得创作跟我的关系变成一种很正常的关系——我可以写，也可以不写。80年代大家的口号是“不写作就跳楼”，关系太紧张了。其实文学跟我们的关系应该是一个正常、自然的关系，你想写的时候你就写，没东西那就放一放。可是80年代，因为我们的文学观念本身就有问题，把文学看得过于重大，比生命还重要，跟文学的关系特别紧张，使得作品写得也特别紧张。经过十年，我把它放下了，忘了自己是个作家以后，反而跟文学建立了一个正常的关系。

张小琴：那您近十年不写作，没有感受到压力吗？

格非：会有压力，但时间长了以后，大家也可能慢慢地把你忘却了，所以《人面桃花》刚出来时，好几个出版社直接拒了，后来是朋友把这个书介绍给东北的春风文艺出版社，印了三万套，这么出来的。

张小琴：停顿了将近十年，2003年重新开始写作，有什么契机呢？

格非：当时我的作品已经有译成法文的，法国邀请我去，在法国南部和意大利交界的一所修道院写作六个月。

张小琴：您去的时候有一个成熟的想法了吗？

格非：有。那个地方志，1995年开始构思，没有写下去，到了2003年，又开始思考这个问题。我觉得干脆把地方志放弃，把一本书变成三本书，从1900年一直写到2000年，分成三个时间段来写。

张小琴：这时候你是做了一个决定吗，要改变一种写作方式？

格非：中国社会的变化那么巨大，我已经认为自己是个新作家，这个时候，我选择什么样的题材、方法毫无压力，因为我和先锋文学运动已经没有什么关系，我是一个自由身。

张小琴：想怎么写就怎么写？

格非：对，已经被赎出来了。我现在非常怀念写《人面桃花》的那一年，那一年过得真是太愉快了，很大的自由度，也可以不紧不慢，没有任何人催你。现在写东西，后面还有人在盯着：“赶快把这个写完，写另外一个。”

张小琴：那就是《江南三部曲》的第一部？

格非：对，就是《人面桃花》，我在想这个东西的时候，实际上后面两部都有了。我在写第一部的时候没有牵扯，写第二部就没那么自由，第二部得跟着第一部来。所以写《人面桃花》时，无忧无虑。但当时在法国不习惯，学校又把我派到韩国，说你在那儿待一年，一年足够把这个作品写出来。所以大部分是在韩国写的。

张小琴：在写《江南三部曲》时，可能选择了一种跟读者更接近的方式，是吗？

格非：一部作品，要愉悦别人，首先要愉悦自己。《江南三部曲》，我自己读时比较带劲。其实也没多少读者，《人面桃花》很长一段时间内，卖得也不多。慢慢地不断获奖，好多人就认可了。

张小琴：后来是获茅盾文学奖？

格非：茅盾文学奖是很多年以后了。通过《人面桃花》我就觉得已经开始有了一个新方式跟读者建立联系。读者，其实分两部分，一部分通过销量体现出来，这部分读者对我来说不是不重要，但更重要的是我周围的人，我的那些朋友，那些对我有期望的人，这部分读者对我而言极为特别。

张小琴：《人面桃花》的第一个读者是谁？

格非：我的作品一直是我爱人当第一读者，读完之后她说可以了，我就拿出去，她说不行，我就再改。她是我中文系的师妹，平时不写作，但是读书很多。

张小琴：品位很高？

格非：也许吧。我们很多朋友作品写出来不给我看，给她看，说她看了才算数，认为她的评价很要紧，所以我爱人这方面帮了我很多忙。

张小琴：《人面桃花》写出来她的第一评语是什么？

格非：她觉得还不错。我的作品讨论最多的就是我妻子。一个故事她看完以后，会对整个故事有个看法。原来她特别喜欢看阿加莎·克里斯蒂、爱伦坡的小说，所以她特别讲究情节要合乎逻辑。有好多地方，我实际上也用过她给我提供的一些方案，比如《隐身衣》里边最重要的方案是她提供的。

张小琴：您这个风格的变化，她有没有觉得很惊奇？

格非：她也在变化。实际上是时代把我们两个人都变成了写《人面桃花》的那个起点。这个社会，有的时候即便你在抗拒变化，实际上你也在被调整，只不过你自己不知道而已。比如时间，你感觉自己没变，但是十年了，实际上你已经变了很多。《人面桃花》第一句话写出来就是，“父亲从楼上下来了”，这句话对我来说特别地重要，就这么一个句子一出来，我觉得整个小说就没问题了。

张小琴：一种语感？

格非：一个语调，基调建立了。你不能调整到完全是写通俗小说那样的语言，那不对。但是如果你像先锋小说那样，像《褐色鸟群》那样的开头，那也不能想象。所以《人面桃花》是一个新起点。

张小琴：《人面桃花》出来，也得到了文坛的认可，这时候的热度、你跟读者的关系、跟环境之间的关系，与早年相比有什么不同？

格非：完全不一样。写先锋小说的那个年代，不见得说书能卖多少，那不是市场经济的时代，大家出书不是为了挣钱，从交流层面上来说，大家更关注作品被圈内人认可。所以现代主义有一句口号叫作“蔑视普通读者”——普通读者是需要被抛弃的，其实是持有一种精英立场。

《人面桃花》写的时候，我们已经面对一个相对成熟、相对世故的文化市场。从一个地方慢慢往下掉，已经掉到一个地方，我觉得托住了，也没那么可怕。我觉得很多人精神状况出问题，不是因为他掉到谷底，是因为他吊在半空，那个非常危险。但是如果掉到底的话，反而很安全。

张小琴：踏实了。

格非：很踏实。所以那个时候，我对自己的声誉，所谓认可度，已经不像当年那么敏感，当年别人要骂我一句话，三天忘不掉。《人面桃花》刚出的时候，一开始也有人骂，但是我觉得自己已经在底部了，你骂就骂吧，你骂，或许有道理，或许也没道理，因为我本人也是一个专家，对不对？我老婆说好，我很多朋友都觉得很好，大家都还说的是实话，我觉得可以了。这样慢慢的，我觉得最重要的是，我把自己跟文学那种关系调整得比较正常，不会患得患失。

张小琴：自己觉得好还不行，还得有这些朋友来确认？

格非：写作，你周围得有一些铁面无私的人，要保证这些人跟你说实话。我老婆很严格，我的小说写了开头，我老婆说：“不行，你最好放弃。”她判了死刑，我痛苦得不得了，但还是放弃。周围得有这样的人，真的为你着想。

张小琴：还得有判断力。

格非：还得有判断力，你能信赖。对我来说，我学会了一种比较好的工作节奏，也跟文学之间有了一个态度，这个态度就是有一个底在那儿。这个底是什么？——你们骂我不要紧，大不了大家觉得这个人不行了，才华枯竭，那我就不写，我也没犯法，我十年不写我也没少什么，我着什么急？如果不写作，不做研究，我还可以教学生，混口饭吃还是绰绰有余的。所以慢慢就开始建立了一个自信，这个自我开始变得比较稳定。一个作家听不得批评，或者在表扬当中忘乎所以，其实都不对。

写作时需要忘却一切

张小琴：可写，可不写的心态，对于一个作家能写出好的作品来说重要吗？

格非：我自己觉得很重要。我觉得一个作家要训练自己，只要进入工作室，就应该忘掉所有东西，忘掉所有的宠辱，然后才能够相对比较宁静地面对工作，这是一个必须要有的选择。写作的时候，是不是专注，差很多。

张小琴：那您有过这样的时候吗？把很多私心杂念带进工作室。

格非：多的是，我80年代写作就是这样的，很多的精力是被自己白白消耗了。今天我跟很多年轻人说：“你们现在的问题在于身上的精力有30%到50%被浪费在患得患失中——这个我能学吗？我将来学得好吗？永远在怀疑自己，没有办法把全部的精力用在写作当中。”

张小琴：但这是一个年轻人自我认知的过程，他要建立一个强大的自我认知之后，那个内心变得强大了，才能确信。

格非：所以老师的作用就在于要给他这样的训练，训练时间长了以后，他会养成一个习惯。很多人都说我要等到什么事都没有了，我再来写作，那永远不会到来，人永远是在各种烦恼、各种压力之下。我在停止写作将近十年的时间里，同时也训练自己面对工作任务时忘记烦恼，专心做事，这个训练我认为很重要。

张小琴：您是有一个专门的写作空间吗？

格非：我那个空间不在清华，很远，每天开车去，一直工作到下午四五点，然后回家。那个工作室没有任何人打扰我，电话关机，从我进了那个门开始，天塌下来跟我无关，我只是面对那个茶杯，那个烟灰缸，我有最好的稿纸，我在那写东西，我知道这七八个小时是属于我的。

张小琴：您现在还用手写？

格非：我用手写，我从来没有用电脑写过小说。这个文字带来的质感是不同的。比如说写成语，打一个字出来，电脑就会出来五六个词让我选，我可能觉得这个词还不错，我就选了，但实际上这个词不是我要选的，我得用我原来的词，它慢慢地会把小说里面原创的那种最尖锐的东西给磨掉。

我看很多人用电脑拼音打出来的小说特别流畅，但是小说变得流畅是很恐怖的事情，我觉得特别水。

张小琴：会影响原创力？

格非：对，因为你习惯写作了以后，你会用一些特别的字。电脑的话，先提供的是容易的字，它不断地说“用我吧用我吧”，你就用它了，用的都是容易的字，是吧？久而久之你肯定习惯了。当然我不是说所有作家都如此，年轻作家他上来就用电脑好一些。但是像我这样写完了以后也有个麻烦。

张小琴：誊抄？

格非：对。我找人来输入，我得念，没人能看懂我的手稿，都是速记的，写得快的时候几个字点一下，就写过去了，做了很多记号，只有我有这个能力复原，所以我就躺在沙发上，然后打字员在那打，有的时候我找学生来帮忙。

张小琴：除了写作以外，日常生活您用电脑打字吗？

格非：写邮件、备课、有时候写写小散文，我都可以用电脑，很轻松的状态。

张小琴：坚持用笔写会不会对你来说类似于捍卫某种仪式或者神圣性的东西？

格非：不是为了要捍卫什么东西，它就是我习惯的一个方式。还有一个原因是，我抽烟，要打字的话，没有手拿烟，嘴里叼着根烟在打字，形象很恶劣的。

张小琴：写作的时候，还会考虑自己是一个什么样的形象？

格非：肯定。你在写作的时候，你的茶杯，你的烟，你的稿纸，你的笔，你的所有东西都是你最喜欢的，都在你手边，都是你的好朋友，你也很放松，它跟你构成一种同构关系，是吧？这个感觉跟一个冷冰冰的电脑屏幕不一样。

张小琴：您从受追捧到慢慢被遗忘，在《人面桃花》以后又重新被认可，现在处在一个什么阶段？

格非：现在我跟读者之间保持一个比较好的关系，我也希望读者慢慢地把我忘掉，不要老是给我压力。我受不了压力，所以把微博关了。

张小琴：这说明您在开微博时确实被它侵扰了，是吧？

格非：我觉得微博正反两方面的影响都很不好。比方说你发一段微博他们很多人狂赞，这个是培养虚荣心的，就是让你觉得自己很牛，你随时随地都得想把那个机灵抖出来，慢慢人就变得很轻浮。另外，它的回复会有各种要求，会有人来跟你谈版权，会有谁邀请你去讲课……等于变成一个交流的平台了。你要不断地发微博，不发的话，粉丝说老师你沉默很久了，弄得整天被围观，我觉得这是人为给自己判个徒刑。

写作是一种隐秘的快乐

张小琴：这说明大家对作家还是关心的，文学也没有惨到那么严重的程度。

格非：是这样。刚才我说过有好多种受众，大家现在最看重的，可能是解决一个销量。销量就是那些不喜欢你东西的人，不一定理解你东西的人，都在买你的书，这时候你的作品就是超级畅销书。比如说莫言得诺贝尔奖，他的书突然卖得很多，并不是说那些人都喜欢他的书，而是因为大家觉得不看他的书好像有点不对。这是一种读者。第二种是朋友，我周围的朋友我在跟他们进行交流，这些是懂行的，圈子很小。还有第三种，是非现实的读者，可能是两百年以后的读者。这个我觉得是文学里面最隐秘的东西，换句话说，你要使你这个书两百年以后你不觉得丢脸。这当中有一个更广阔的交流平台，这个平台都是在你想象当中的。

张小琴：您说在进写作空间的时候，一些困扰您的人不会进去，那这些人会进去吗？

格非：当然了，随时随地，这些人都在，你一直在跟他们对话。写作的过程实际上就是跟读者对话的过程，这个读者不是等到你的书出版了以后，你开新闻发布会的那些读者，不是，是你想象中，你要跟他们对话的读者。这些读者里面，既包括现在的作家，也包括去世的那些人，包括杜甫、李白，你用了杜甫的句子，你套用了李白的意象，李白这么用，我反过来用行不行，这个时候你就在想象中与他交流。这个当中也包括普通人，你要想象文化程度不是特别高的人，这句话他会理解吗？所以这些人都会在写作的过程中跟你有一个对话。

这个恰恰是写作当中最大的奥秘。我给学生讲课一直说：作者跟读者的交流，实际上发生在写作过程中，写作停止，交流结束。

张小琴：整个文学史都在您的写作过程中，您像是一个节点？

格非：就是什么东西争相进来，你欢迎它进来，然后你脑子里非常快速地思考。描写一个女人的脸，怎么形容？这个先前读过的无数作品中有无数的方法，你再去考虑，我要写女人的脸，感觉是什么？因为女人的脸你不能光说漂亮，你得考虑到这个漂亮是冷漠的漂亮，还是热情的漂亮，还是温馨的漂亮？这个时候你用的形容词是不一样的，当你脑子里回忆所有的阅读和记忆，出现所有漂亮美女的形象，这个当中你就构成跟文化的对话关系。写作实际上是这样一个过程，绝对不是说写作的时候就是脑子里想好的东西往上誊，没这回事，它是一个开放式的。我觉得一个伟大的作家一定是一个伟大的读者，毫无疑问，如果一个人不能成为一个好的读者，他绝对不能成为一个好的作者。

张小琴：不断选择和组合。

格非：当然。你选了一个就意味着放弃了无数个。

张小琴：在这个选择当中，对面还有很多潜在的读者，您在跟他对话？

格非：是啊。写作其实是特别愉快的过程，这个愉快我觉得超越了一切。它是一个创造性的过程，特别神秘，你可能在两分钟前还觉得这个句子写出来很难，但是两分钟之后它已经躺在你的稿子上了，极其漂亮，马上这个东西足以让你心跳加快。这是写作中最大的快乐——你在创造一个世界，虽然这个世界是想象的，但是它很神秘，那么你能感觉到这个神秘，所以写作活动到了一个阶段它是会上瘾的。

比起得奖，更看重作品的不朽性

张小琴：您得到过很多文学奖，包括国内的老舍文学奖、茅盾文学奖、鲁迅文学奖，这些奖对您来说有什么意义？

格非：我在很多年前就已经习惯了不得奖，所以得奖呢，对我来说当然也是一个好事。《望春风》得了至少二十个奖。一些作品获得鲁迅奖、茅盾奖也都有奖金，可能也带来销量的变化，都是一些实际利益，不承认这一点我觉得也太虚伪，不过利益方面的影响毕竟很有限。

但如果说这些东西对我特别重要，也不是事实。因为毕竟那么多年没有得奖的情况下，也坚持写下来了，有一个重要的目标，这个过程中写作的态度也非常严肃。所以奖这个东西就是一个更大的认同，是一种鼓励和促进。

张小琴：刚才讲到，您年轻时差一点做了木匠，中国的文学或者世界的文学，有或没有格非这样一个作家，有什么区别吗？

格非：会有一些区别，我觉得也不需要小看这个区别。不要说一个作家，任何一个微小的作品，都能改变整个文学结构。如果把文学看成一个巨大结构，添加任何东西，这个结构都会发生变化。有的作家整个改变了这个结构，他在文学史上就会拥有牢固的地位，但也有作家没有什么声誉和地位，对这个结构的影响是无形的，这些作家也自有他的贡献。没有任何一个作家天生是不能容纳于这个结构的，他一定是跟这个结构来对话、学习，然后出现微妙的新变化。我觉得这方面既不要妄自尊大，也不要妄自菲薄。

张小琴：那您给这个结构带来的变化是什么？

格非：这个不是由我来评价的。如果一个作家的创作有意义的话，他一定会在这个国家或者这个民族或者这个世界留下他的印迹，关键是这个印迹能否留得下来。如果我留不下来这个印迹，我可能就被抹去，被遗忘。

张小琴：那您期待的一种印迹是什么？

格非：我不做期待。我只在写作的过程中表达这种期待，就是我跟潜在的读者对话，我希望我的作品流传。当然能不能真的流传不是我说了算，而且我死后这个作品跟我有关系吗？确实没有太大的关系。古代的作家会恐惧书稿一旦丢失，真的就埋没了，今天不会，有那么多的版本，有那么多的互联网，那么多的出版社，甚至在国外已经出版了很多语种的书，这个作家要完全湮没无闻是很难的。那么到底能不能留下印迹，能不能给未来的文化或者文学留下声音，这个确实不是由我说了算的。

我看文学

速朽的文学与不朽的文学

张小琴：今天文学是在主战场之外了，在目前这个状态下，应该怎么去看待文学对于社会生活，对于我们个人的作用和价值？

格非：我不这么看，我是觉得文学回到了它正常的位置。我既不悲观也不乐观，我觉得文学没有衰落这一说，文学就是这么一个东西。它曾经出现过黄金时代，黄金时代反而是不正常，因为它被强行征用了，大家都对它给予很高的期望。比如梁启超就说可以提高到国家兴亡的高度。希望文学承担的功能太多了，文学就被大家寄予希望，有大量第一流的头脑来做这个事情，那么它的热度就非常高。当这个热度消失，回到文学原来的状态，那我觉得就是一个文学的理想状态，就是既非重要也非不重要。我觉得最好的这个话是雷蒙·威廉斯说的，英国的一个学者，他说：“文学就是一个既非重要的东西，也非不重要的东西。”对于不喜欢的人来说它一点都不重要，对喜欢它的人来说极其重要。有的人一辈子不看文学也没什么，我们历史上曾经一两百年没出过什么好作品，但是有时候一年之内出现好几部伟大的作品。很多人觉得印得越多，文学作品流向未来的可能性越大，我觉得这个看法是完全错误的，这说明他们不太了解文学的传播途径，文学的传播途径其实是很神秘的。

今天的作品卖到一二百万册，可能二十年以后就不见了。你想想五十年前最红的作品在哪？你再想想两百年前那些我们所熟知的大作家在干什么？比如说卡夫卡，当年的书第一次印出来就卖了十本左右，可是他的作品现在是什么分量？一个作品的传播不是按数量或题材来进行的，影响传播的因素很复杂。我们没有必要为自己作品的速朽还是不朽去繁忙，它该是不朽的就是不朽，该是速朽的很快就烂掉，这个不是由自己说了算。

张小琴：您更注重它传播的时间长度，而不是它今天传播的人数？

格非：当然是这样。我对于我的作品在一定时间段里面流传的过程是有注重的，在写作过程里面就贯彻了这样的想法，这就决定了我这个作品是给哪些人看的，也许它可能经得起时间淘汰。我可能给它一个设定，这个设定就是当年司马迁和杜甫曾经做过的。司马迁知道自己的书在他死后相当长时间是不能公开出版的，杜甫也一样，知道他的诗当时流传的圈子很小，可是他们两个人都很注意保存作品的手稿，期待后世的知音能读到。司马迁死了好多年之后，有人把《史记》献给朝廷，才慢慢开始流传。杜甫死了很多年后才开始有影响，元稹写他的墓志铭，居然把对他的评价凌驾于李白之上。我上课提到一个概念，叫作“待访的文学”，就是等待别人来访问。文学出来不是马上就被消耗的，我们今天的作家都太在乎被人家一抢而空。

张小琴：那我们今天被一百万人读到，和我们一百年后被很多人读到，这两者之间的价值差异很大吗？

格非：那是不在一个层次上的问题。在今天如果你想被一百万人读到的话，那很简单。在美国，奥普拉，她一本书的销量相当于所有诺贝尔文学奖获奖者图书销量的总和。难道获得诺贝尔文学奖的这些作家的作品加起来还不如一个奥普拉的书重要吗？当然不是。因为她特殊的电视明星的形象、她的品牌、出版社的运作，她这个书突然就很红，但也许五十年后奥普拉就默默无闻了，而麦尔维尔依然耸立在远处。今天有些作家知道读者的一些趣味很恶心，可是他还是降低自己的身段，去满足他们，那这个发行量发行到几百万册有什么意义呢？很快就会死掉。

张小琴：这两者矛盾吗？不能既被今天的人喜欢，也被以后的人喜欢？

格非：有很多的作品二者都兼顾了，我上课也特别讲了这部分作品，他在“勾引”普通读者的时候，仍然没有放弃去“勾引”最精英的读者。比如说村上春树，他就是这么一个人，很聪明，他首先要吸引的那些人就是普通读者，他知道哪些人会疯狂地爱他的书，搞一些小情调，搞一些乱伦，搞一些小暧昧，年轻人肯定爱读。但是村上春树仍然在另外的层次上跟非常严肃的读者在交流，比如说《海边的卡夫卡》这样的作品，首先有卡夫卡这个概念，然后有希腊悲剧，它的背后穿插了大量的互文性的东西，使得这个结构变得非常复杂，它是多层级。这样一来的话，我不能说这样一个运作就能保证他的作品不朽，但是至少会有不同的人从作品中找到认同。这样的作家需要非常智慧，知识面非常宽广，才能做到。这样的作家我觉得也不少。

文学和生活的关系

张小琴：今天，大部分人认为文学可有可无的时候，如果您觉得它有什么特别的价值和意义，那应该是什么？

格非：现在的读者都把文学当成是一个满足自己欲望或者满足自己想象的一个对象，这样的话阅读很可能就会走入歧途。我们要把文学当成一个起码的教养，它是一个教养，你才能建立起一些起码的文学概念。

张小琴：是必不可缺的？

格非：必不可缺的。这样你对文学有个起码的尊重。很多读者实际上是把文学当成一个自我的投射品，自己的趣味比较恶劣，他就找一个对象来印证他恶劣的东西。如果你老在这个层次上来印证你那个狭隘的自我的话，文学的意义就没有呈现出来。文学是需要，首先你把它看成是一个教养，然后你通过文学可以了解一个比你浩瀚得多的世界，使你的自我能够大大拓展，你就会知道这个世界有无数的奥秘是原来你没有触碰过的，你根本想都没想过的，有那么多的重要的东西是在文学当中——文学让我们看到那样的东西。

张小琴：对于很多不是文学爱好者的人来说，他觉得：生活里面的内容很多，我忙的事情很多，我为什么要花时间在文学上面？

格非：学钢琴的人也不是说他一开始就能弹贝多芬了，也需要经过非常痛苦的训练。文学也一样啊，那你能不能给自己两年的时间，好好地读一些作品，建立一个文学的修养？

我讲一个故事。我有一个女学生，从其他系转到外语系后来上我的课，当时精神状态有点不好，上课每天睡觉，突然有一天睡了一觉醒过来，发现我在讲《红楼梦》，她听了两耳朵觉得挺有道理，就不睡了，开始听，回去赶紧找书来看，但是看了四遍没有看懂。这个人是一个对文学不敏感的人，一般敏感的人十七八岁，红楼梦就很精通了。但是过了很多年之后，她偶然有一次读《红楼梦》突然开始哭了，读进去了，觉得所有这些人物都是生活中平常的人，都那么和蔼可亲。这个学生后来就给我写了很长一封信，谈前后的变化，谈生活感受，这信我到现在还保留着。她说：“我就觉得上帝派了一个人，就是您来帮我，我那个时候已经觉得生活完全没有意义了，除了睡觉什么都不想做，可是突然有一天有一个人在讲《红楼梦》……”这个学生在信里分析《红楼梦》，最后写了一首诗给我。我读了这首诗很有感触，我觉得她对生活的理解力是极其深邃的，也有相当的境界和修养，我觉得这个人不管将来是一个成功人士还是一个穷人都没有关系。在我的心目中她成为了“人”，成就了我希望她成就的最好的一个结果。这对我形成巨大震动，我做老师最大的骄傲不是说培养了多少博士、多少栋梁之材，根本不是，而是因为某个时间段我跟一个同学建立了一个联系，而我不知道我传达了某种超越时间的声音，自己也不知道这个东西有没有用，但是对某一个人有用，就已经足够了。我觉得在某个时间段我跟她建立了某种联络，这个就是文学的功能，你要问的文学最大的作用就在这。

张小琴：像一个种子。

格非：她在信里反复跟我说，假如我没有碰到你，碰到另外一个老师，或者是这堂课我没上，真的不敢想……当然，我不是布道者，我仅仅是一个文学教师，一个文学的传播者。

张小琴：一个文学读者和一个不是文学读者的人，他们会有什么不同？

格非：这个东西很难说。我不是说一个喜欢文学的人就没有毛病，喜欢文学的人也可能是一个很庸俗的人，文学的教养不能保证这个人道德上的善。但是对文学有精深理解的人，一定对生活有更深的理解，这是肯定的。

张小琴：既然是对生活的理解，他不可以直接从生活里获得吗？

格非：获得不了，你得通过文学来训练感受的器官。马克思就说过这个概念，如果你跟一个木材商进入一片森林的话，这个木材商他眼睛看出去的就是多少个立方米的树木。受过文学训练的人肯定不会，因为你有艺术的头脑，有想象力，你马上会感觉到那个美。你得有美的眼睛，否则你就变成木材商那样的人，利欲熏心，这样的人就是生活再美也欣赏不到。对于一个有艺术和文学训练的人来说，即便生活很普通，他也能发现美。所以他们生活的品质是很不同的。

关于莫言和鲍勃·迪伦获诺奖

张小琴：莫言获得诺贝尔文学奖，在中国产生了很大影响，您怎么看这件事？

格非：在莫言之前，中国得不到诺贝尔文学奖已经成为一个问题，整个国家的文学界、甚至于一般的公众都处于这种焦虑当中。其实说穿了就是一个奖而已，但是大家已经把它看作特别了不得的一件事，在这个情况下莫言得了一个奖我觉得挺好的。

张小琴：把这个情结打开了？

格非：对，情结打开了。本来我以为大家会安定下来写各自的东西，但是他得了奖之后大家又在预测某某人要得奖，然后又在炒作。我的态度一直是：所有的奖项其实都一样，它就是一些特别的评委，从它特定的机制和文学观念出发，对文学进行的某种肯定，它确实有它重要的地方，但也不是绝对重要，尤其是对我觉得好的作家来说不那么重要。

张小琴：2016年美国歌手鲍勃·迪伦获得诺贝尔文学奖，您作为一个作家怎么评价？

格非：鲍勃·迪伦得奖的时候，我在纽约演讲。我认为美国听众一定会有人向我提这个问题，结果没有一个人提。我主动问他们，结果美国人都在摇头，说我们喜欢他的歌足够了，我们对他得不得奖不感兴趣，你可以看到美国的公众跟中国公众的区别。当然假如中国有二十个人得诺贝尔奖以后，中国公众可能也会变成这样。

相反我回国以后好多人都问我说他该不该得。因为我是他的粉丝，他的歌曾经一段时间让我非常感动。一个时代出现一些伟大的歌者，这些人我是特别崇拜的。既然是我喜欢的人，他多一点荣誉我是乐观其成，别的我说不出什么来。

张小琴：他就应该是那种在今天让成千上万的人喜欢，又可以传之后代的？

格非：所以我的观点不是说流行的东西、通俗的东西不好，鲍勃·迪伦这样伟大的、通俗的歌者，所有人都能听。音乐作用于听众可能比文学更直接，文学你可能还要费更多心思，调动你的文字修养，音乐你听到那个节奏直接就会激动。

文学与音乐

张小琴：您是一个音乐的深度爱好者，对音乐的爱好与您的写作之间有什么关系？

格非：因为音乐里面有一些秘密其实跟文学是相通的：比如音乐里面的动机，怎么变成一个旋律，然后这个旋律要不要重新出现，要不要变奏，比如各个部分什么关联。然后这个动机有的时候可以听得很清楚，有的时候是非常神秘的。我觉得作曲比文学要高级得多，音乐里面的神秘性远远超过文学。音乐可能跟我们生存当中最大的那个奥秘离得更近，文学要远很多。

关于网络文学

张小琴：现在有很多从小生活在城市里面，在网络环境下长大的作家，他们的作品您看吗？

格非：有的也看，我已经养成一个习惯，过一段时间就会系统地去看一些年轻人的作品，也包括一些网络作品。

张小琴：这些作品会对中国文学的发展产生什么样的影响，或者说会不会有影响？

格非：影响是肯定的，但是它的大体影响出现在哪些方面，这个很难判断。有的时候有些不起眼的东西，它反而影响会很大，有时候我们觉得某些东西可能对未来的文学影响更大一些，倒也不见得。这个取决于未来社会的变革。卡夫卡之所以有影响，是因为经历过两次世界大战，人类处在幻灭当中，回过头去寻找预言者，看有没有人对历史的变革提出过预言，那么卡夫卡就突然出现在大家视野中了。如果没有这两次世界大战的话，卡夫卡或许没人理会。

我与清华

张小琴：您2000年到清华以后，对您的生活和创作有比较大的影响吗？

格非：有一些影响吧。我觉得清华还是次要的，首先是到了北方，这个变化特别大。因为我原来在江南文化里边呆了三十多年，到清华的时候我已经三十六岁了，到了北京，我就接触到北方人，完全换了一个全新的文化环境，这是完全不同的。对作家带来影响的主要是社会生活，这个最重要。

张小琴：您加入到清华中文系，对清华的学生和清华的氛围，有什么深刻的印象？

格非：第一个印象就是搬到清华的时候，我跟我妻子两个人进到清华的校门口，一下就觉得很恐怖。我在华东师大待了那么多年，那里走路的人都是慢悠悠的，校园里面花前柳下都有人在散步，是一个非常安详的环境。到了清华全是自行车，“哗”朝一个地方扑过去，我突然意识到这是一个科学家集中的地方，就是这些人都很直截了当，他们要节省时间，因为他们很忙。这给了我一个很重要的提醒，我觉得到了清华以后，不能像在华东师大那么懒散。

后来到了中文系，我发现中文系的教师们各方面都是很认真的。我觉得这是一个工科院校带来的非常大的好处，比较朴实严谨。你要在清华拿个文凭不容易，这个一直到今天都是如此，所以大概学生们都生活在一种相对比较紧张的环境里面。人际关系也是特别单纯，北方的人际关系要比南方单纯得多。

张小琴：那清华的这些学中文的学生，您觉得有什么特点吗？

格非：我觉得大家在清华工作的一个共同的体会就是，学生绝对是一流的。我这学期带着学生读卢卡奇的《小说理论》，有一个学生因为觉得翻译质量不好，他后来从第一章开始重新翻译了一遍，给每个同学发。一个学期的课上下来，每个同学都很认真，发言的时候他们准备都非常充分，他们确实都特别聪明，一下子能够抓到问题。作为教师我有的时候是非常感动的，能够有这么好的一个教学体验，很难得。

（本文根据2015年12月23日和2017年1月17日在清华大学宏盟楼对格非的两次访谈内容整理而成。访谈人张小琴，清华大学新闻与传播学院副教授。）