序二

一

本书以富连成社为“京剧第一科班”，学理得当。

民国十四年（1925），35岁的日本驻华记者波多野乾一（1890—1963）写了关于中国京剧的一本专著，译名《京剧二百年之历史》（原书名《支那剧及其名优》）。书中以乾隆五十五年（1790）“三庆”徽班进京贺乾隆皇帝八旬万寿为京剧之始。其实，所谓“京剧二百年”只是虚称，并不严谨。“二百年”包括乾隆时期南府、昇平署的宫廷演剧，但南府、昇平署演唱的只是“京腔”（弋腔、高腔）以及花部“乱弹”，并非纯粹的京剧。

“京剧”俗称京戏，作为文献记载，“京剧”的提法首见于清光绪二年（1876）上海《申报》，其声腔专指京腔京韵的“皮黄”（西皮、二黄）。而乾隆时期进京的徽剧三庆班，只唱二黄，不唱西皮。待到道光年间唱“楚调”（西皮）的汉剧戏班进京，徽、汉合流，皮黄同台，才逐步“京化”而形成了“皮黄戏”的所谓“京剧”。

“京剧”姓“京”，起先是京外人士对北京舞台上皮黄戏的称呼。除了大众传播的上海报刊如《申报》外，作为学术专著，日本人写的《京剧二百年之历史》在当时的学界更具影响。于是，在一个世纪上下的时间里，以北京为发祥地的皮黄戏被称作“京戏”或“京剧”，“京剧二百年历史”的观念约定俗成，及至讹传。

从学理上说，“京剧”的形成尽管可以将徽班进京作为起点，但徽班只是“皮黄”声腔的一个重要元素。更关键的，应以北京舞台上的“徽、汉合流，皮黄同台”作为标志，其间更有一个徽调和汉调“京化”的过程。至于作为皮黄戏的京剧的形成时间，则大致在清后期的道光、咸丰年间，即1840年鸦片战争前后。其时，离波多野乾一1924年撰写的《京剧二百年之历史》不到90年。即使从三庆徽班晋京贺寿的1790年算起，也不过134年。

1990年，全国各城市举行了“徽班进京200周年”的大型纪念活动，而不称“京剧形成200周年”。可见，学界对“徽班进京”与“京剧形成”之间的关系已达成共识。

本书是研究京剧科班的学术专著，前提在于京剧。作者对京剧在清代后期花雅竞胜中趋于成熟，以及民国时期走向兴盛的历史状况，具有清晰的理解。

作为纯粹的京剧科班，“富连成”原名“喜连成”，初创于清光绪三十年（1904）。民国元年（1912）改称为“富连成”，直至民国三十七年（1948）停办，历时凡44年，将近半个世纪。该班社培养了喜、连、富、盛、世、元、韵、庆八科弟子，计700余名京剧人才。

因此，将富连成社称为京剧“第一科班”，名至实归，当之无愧。

二

戏剧与戏曲亦有微妙的区别。

“戏剧”（Drama）属于扮演故事的艺术，是具有不同性格的各种角色的组合。或者说，戏剧以故事为核心，构成双方或多方的矛盾冲突，基本上是二人以上的群体性表演（“独角戏”除外）。中国“戏曲”包括京剧，则是以戏剧角色和表演技艺融合为一，体现为“脚色行当”体制。行当归属，是戏曲演员的前提，一台戏曲，需要脚色“全堂”。富连成社培养的数百名演员，就包括男、女、老、少、文、武的各类行当，由此可以面对大戏、小戏的所有剧目。

传统戏曲的授艺方式是口传心授式的“以师带徒、以班带班”。这种授艺和传艺方式与农业社会的手工业作坊相对应，至迟形成于宋代。在宋代城市里，表演百戏技艺的班社业已出现，它们以勾栏瓦肆为相对固定的表演场所，具备商业属性。戏曲由此而趋于成熟。据宋代《东京梦华录》、《都城纪胜》、《武林旧事》等文献记载，宋代的“路歧人”、“百戏踢弄家”，以及“瓦舍众伎”、“诸色伎艺人”，均表现为“以师带徒”的授艺方式。

尤其如南宋《武林旧事》，记载了宫廷、教坊、“衙前”、“和雇”的诸色伎艺人。其中宫廷里的“杂剧三甲”，每甲5人——戏头、引戏、副末、次净、装旦。“甲”即“甲伍”，相当于戏班。可知宋代宫中杂剧演出，以各有行当归属的5名艺人为编制。在他们身上，可以看出宋杂剧主要表演歌舞和滑稽小戏，与《都城纪胜》中记载的民间杂剧基本吻合。在“杂剧三甲”之外，另有“刘景长一甲”由8名演员组成。这8名演员中有3名属于“次净”（即“副净”），同样是5个脚色行当，可见滑稽的副净在宋杂剧戏班中是主干。

宋代文献中缺乏杂剧演员养成的记载。元代《青楼集》中，记载有大都府（北京）和临安府（杭州）等地的110名戏曲艺人。然而，其艺术养成的记载同样不甚了了。直到明中叶以后的嘉靖、万历年间，随着地方戏的勃兴，戏曲科班如春笋般涌现，演员的养成才受到地方文人的关注，在相应的笔记杂著中可见到蛛丝马迹，如家班、子弟班、江湖班以及歌妓、乐户等。至于清代的《扬州画舫录》，则对康乾时期长江下游的昆曲、徽班等江湖戏班有更详尽的记载。其中江湖戏班中演员的养成，依然处于“以师带徒、以班带班”的自发状态。这种情况已延续千百年。

以科班为起点的富连成社（1904—1948），处在20世纪前半叶中国社会由封建体制转化为民主共和体制的历史交汇时期。其养成的700余名各具行当特长的演员，始终活跃在京剧舞台上，至今依然是全国京剧教育的骨干。可以说，富连成社是承继京剧艺术的核心团队。倘若进一步扩大学术眼界，那么在中国近代戏曲史上，不可忽视的富连成社，也是实现京剧艺术职业教育的典范。

三

富连成社距今不算太远，创办喜（富）连成科班的叶氏家族及其后人迄今尚在。该社的嫡传弟子不仅遍布全国京剧界（包括港台地区），有的还在海外从事京剧传播。本书作者用5年左右的时间，系统搜集和归纳20世纪的媒体资料和相关著述，对当事人进行了广泛采访。在多侧面还原富连成社历史面貌的前提下，进行了深入的学理思考。

作者的研究以“前喜连成时期”为始，时间跨度确定为清道光元年至光绪二十六年（1821—1900），即清代后期的80年。其间不仅涉及宫廷演剧机构“昇平署”、“精忠庙”管辖的民间戏班以及“私寓”（堂寓），而且往往京剧、昆曲交融。作者梳理了清末北京地区的十余个京、昆戏班，更以“小荣椿科班”为蓝本——因为京剧名家杨小楼、徽班名宿程长庚之后人程继先以及“喜连成科班”的创始人叶春善均出身于该班。在小荣椿科班身上，可以看出京剧形成时期的戏曲艺术积淀。

“私寓”也是良莠不齐的授徒机构，为北京所特有，而且社会舆论多有褒贬。作者对此进行了客观评述。“私寓”相当于私学、家学、私塾。或以“堂”名，称“堂寓”。“私寓”中的童伶常作娱乐性服务，又称“相公”、“娈童”、“像姑”，于是有“下处”、“打茶围”、“相公堂子”等说法。其实，“私寓”和“堂寓”存有格调上的差异。在堂寓中学艺的童伶相当于私塾弟子，与低档次的“私寓”、“下处”不可同日而语。“精忠庙”之首程长庚（三庆班主）就以“四箴堂”为“堂寓”，未必不能培养优秀的京剧演员。

那么也就是说，喜连成科班是在宫廷演剧机构、民间科班、堂寓与私寓交杂的氛围下创建的。

清王朝覆灭，民国初起，百舸争流。中西戏剧、戏曲碰撞交融。在商业化竞争的大潮中，“喜连成科班”选择了承继京剧艺术。该班社从培养童伶入手，尽管沿用旧有的拜师学艺方式，但教学方面可以概括为如下环节：

一、延揽行内名师，因材施教。

二、强调基本功训练和行当技艺的精益求精。

三、重视艺术实践，以科班剧目为范本，以戏带功，学演结合。

四、大戏和小戏并举，培养成龙配套的“全堂”脚色。

这几个教学环节，喜（富）连成班社创建以来始终坚持。本书附录两大表格：叶氏家族所藏400个以上的剧目藏本目录表，以及喜（富）连成班社培养的各科人才资料总表，可以说明其京剧教育的成功。尤其在建班的前20年（1912—1933），该班社以人才优势走向鼎盛。

此后14年（1934—1948）富连成社的衰落和解体，正值众所周知的战争时期——日华战争与国共战争。这两次战争都决定着中国的前途和命运。战争时局下民不聊生，无须赘述。笼罩在时局的阴影下，本书还着眼于这十余年间富连成社遇到的具体挫折：火灾、经济困境、法律纠纷、人才外流。通过当事人的访谈和民国时期案卷的查询，本书还原了历史事实。同时，本书也不回避京剧界“死转”、“活转”、“名角挑班”的商业性机制，以及重感官刺激的娱乐化倾向。这些都对正面传承京剧艺术带来了冲击。

更不可忽视的是新型京剧教育机构的出现。作者选择“中华戏曲专科学校”（1930—1940）与富连成社加以比较，认为二者在竞争中存在着相互借鉴关系。富连成社的科班式教学具备行业优势，为“中华戏曲专科学校”所吸收；“中华戏曲专科学校”的文化教育，也对富连成社形成了良性刺激。在富连成社后期衰落和解体的过程中，作者显然赞赏叶氏家族坚守京剧艺术传承的敬业精神。

20世纪百年，社会体制大变，但京剧的传承与艺术精神跨越时代，在中国京剧史和戏曲教育史上留下了足迹。富连成班社从20世纪初成立，到20世纪中叶解体，始终程度不同地受到媒体关注，留下了大量资料，这是前代所难以企及的成果。但相关资料大都属于直观的照片、记述性文字以及感性的个人回忆录，有必要在此基础上宏观地、理性地加以提升。

作者在研究富连成社的5年中，在大学校园里搞过《富连成社图片展》，又以主要撰稿人的身份撰写出版了《富连成画传》。此次以图文相济的方式出版专著《京剧“第一科班”——富连成社研究》，更见其学术底蕴和学术厚度。

以上是笔者阅读书稿的体会，谨以序贺。

周华斌

2016年除夕于北京