绪论
一、选题来源、意义和目的
形成于12世纪末、13世纪初的中国戏曲艺术，从不间断地绵延至今。一千多年间，鲜活的戏曲艺术，是以“人”为依托，依靠其从业者、爱好者自前代而后代的教育传承，从而实现存续和不断发展的。可以说，极具中国文化特色的戏曲艺术，在形成的同时，就包含着独特的教育传承机制。
戏曲源于生活，来自民间，在戏曲的演出市场形成之后，这个市场中最原始和基本的戏曲组织机构，应该是以“冲州撞府”、“沿村转庄”等流动演出为活动方式的民间戏曲班社。这些被称为“路歧人”、“露台弟子”的艺人们，来自社会底层，他们组成的班社，多以亲属或师徒关系为纽带，代代相传。在以“口传心授”为基本教学方法的前提下，也在不断吸收着民间生活，特别是民间各类技艺的营养。
作为一种最为大众化的娱乐手段和最为立体化的文化承载物，戏曲也得到了古代极权社会中统治阶级的热衷。特别是明代中叶以后，随着社会经济的高度发展，以富庶的南方长江中下游地区为中心，达官贵人、富贾豪绅为追求声色之乐所组织的“家班”应运而兴。当时的著名戏曲家如屠隆、潘之恒、祁彪佳、顾大典、阮大铖、沈璟、吴炳、李渔等都直接参与组织家班的演出，伴随着演出繁盛的，是家班蓄养者们重金延请名师教授演员技艺的戏曲教育活动。家班较之民间班社，组织更为完善，演员更职业化，分工更细致，使戏曲向品质的精致化又迈出了一大步。
在整个古代极权社会的顶端，宫廷演剧是各种戏曲活动中举足轻重的部分。由宋代至清代，宫廷戏曲的作用不断突出。尤其到了清代，康熙年间选部分太监专习演剧，隶属内务府，形成了管理宫廷戏曲演出的专门机构，俗称“南府”。此后直至清朝灭亡，皇家演剧机构不断从民间选取优秀艺人充当“民籍学生”和“教习”，并以丰厚的物质条件保持演出的华美效果。皇家演剧的要求，在客观上对戏曲艺术整体素质的提高起到了相当大的作用。
以民间戏曲班社为基础，伴随着家班和皇家演剧机构所提倡和促成的演出精致化、规模化，三种演出机构既各自联系一个社会层面，又互相交汇、联系、影响和补充，形成了有机的整体，专门的戏曲教育机构，也在这个有机整体之内孕育成型。这种成机构的培养方式，较之规模极为有限的个人“投师学艺”或某些艺术家庭子弟的“艺学家传”，更便于大量培养“成龙配套”的全堂脚色，也更利于演出实践。约在16世纪，明代嘉靖年间昆曲形成之后，江南一带就开始产生以成年演员带领童年演员互相配合演出的“大小班”（或称“以班带班”），以及全部由童年演员组成的“科班”，以一种集体的“学徒制”形式组成戏曲的教育机构。而对形成于1840年前后的京剧而言，科班更成为后继人才培养的一种主要形式。
“科班”一词的具体来源很模糊，但所指意义很明确。“童伶学戏，谓之作（坐）科”[1]，“童伶习艺所谓之科班”[2]。“科”是性质，指童伶成批次地学戏；“班”是组织形式，是要有个集中的、学艺和演出兼顾的团体。既要有“科”，又要有“班”，不是自幼学艺不叫科班，不成一个完整的戏班组织也不能称之为科班。
傅晓航先生（1929—）说：“它（科班）是戏曲发展到一定历史时期的产物。”[3]这个所谓“一定历史时期”，与戏曲市场所要求的戏曲演出形态和质量密切相关。戏曲教育之于演员其实是职业技术教育，可以说有什么样的市场要求，就有什么样的教育形式，有什么样的市场形势，就有什么样的教育形势。由早期民间戏曲班社中通行的一两名老演员带领少数徒弟这种简单而基本的状态，发展到组织相当人数的童伶专门进行培育，是面对戏曲市场要求产生的自然应对。
清代乾隆年间石坪居士等《消寒新咏》载咏演员倪元龄的诗序中说：“癸丑（乾隆五十八年，公元1793年）夏，集秀扬班到都，闻其行当各色富丽齐楚，诸优尽隽伶。”在扬州盐商发起的大规模江南戏曲班社进京风潮中，已经出现了全部由童伶组成的，分工精细、规模较大的戏班，同时也是科班。这种班社之所以出现，显然是因为当时的戏曲消费者已经将观看人数众多、行当齐全、形式华美、品质精湛的演出作为一种基本需求。
这种需求在皇家演剧中体现得至为明显。南府时期，无论是作为“内学”的太监，还是作为“外学”的民籍艺人，在人数上都超过了千名，所排的多是连台大戏，规模宏大、人物众多、场次繁复、服饰华美、道具铺张，艺术方面也要求演出整体素质的提升，要配合紧密、严丝合缝，不是整班演员长期磨合是做不到的。原本是为取悦皇帝而发起的班社进京活动，自然也要通过商人们雄厚的财力，尽量满足高规格的皇家需求，而当满足皇家需求的戏班，通过社会演出，将这种需求变得带有普遍性时，这个“一定历史时期”就到来了。当花雅争胜、诸腔并奏，“花部”中众多演绎“争夺战斗劫杀之事”的剧目大量登上舞台，放眼望去“矛戟森鏦”（清包世臣《都剧赋》），台上的人物，不再限于少数几个小姐丫鬟、公子书童，而是要展现朝代兴替、千军万马，对演出规模和整体性的要求，自然也会催生对戏曲后辈进行集体培养的形式。京剧的形成，是站在如此深厚的历史积累之上，形成时间又远在科班形成之后，京剧教育形式主要委托于科班，可以说是自然而然的。
时代前进的脚步复杂而变幻莫测，戏曲市场的走向同样动荡起伏，戏曲教育也随之不断波动。在清末极权社会中，皇家绝对的权威使得全社会都必须遵从他们的礼制要求，因皇帝、皇太后等去世的“国丧”导致的禁止娱乐，使得包括京剧班社在内的诸多戏曲演出组织频繁解散，几乎全部由个人有限出资支持的科班也罕有幸免。即便是进入没有“国丧”限制的民国，激烈的市场竞争环境，也在不断裁汰着生存能力脆弱的科班，使得科班大多随起随灭。在这样的背景下，成立于1904年（清光绪三十年），解散于1948年（民国三十七年），经历了极权王朝下的社会和共和制度下的社会，在市场不断变幻中坚持了44年之久的喜（富）连成社科班（以下简称“富社”），就成为了诸多科班中的典型。作为京剧教育史上已知的开办时间最长、培养人才最多、影响最为广大和深远的科班，富社全面继承了清季道光至光绪时期累积的科班教育模式与经验，并始终在践行此教育方针的道路上度过了44年，其间政局、市场、社会风尚的变化或剧烈、或悄然，而富社历史能由光绪至新中国建立前一年，始终坚持重基本训练，重艺术实践，重因材施教，重师资延揽的教育方针，培养学生近700名，其中开宗立派、甚至堪称大师级的表演艺术家和教育家有数十位；被《中国京剧史》和《中国京剧百科全书》这两部京剧权威著作收录为独立条目的有100多位；在京剧艺术发展史上做出相当贡献的有200多位；虽然在1948年解散，但其教学理念一直影响着海内外的京剧艺术传承。可以说，富社为京剧的繁荣和发展起到过巨大的作用，其44年的办学历程，俾可视作京剧科班教育模式的长期实践，是诸多科班教育机构中最为突出的代表。
其典型性不仅在于它的组织形态、教育方式都是科班机构中的范本，更在于富社一方面通过紧跟京剧市场潮流延续着自身的生命，另一方面通过高质、高效、大量的京剧人才培养引领着京剧艺术的走向。在其漫长的办学实践中，既与同为传统教育理念支配下的其他科班竞争，又与辛亥革命以后产生的不少本着新兴教育理念建立的新型京剧教育机构进行竞争，同时又互有良性刺激和借鉴，而不论是中华戏曲专科学校，还是上海戏剧学校、夏声戏剧学校、四维儿童戏剧学校，即便坚持新的教育理念，但在京剧艺术本身的教育模式上，仍要遵从科班模式的三大教学原则：因材施教、系统严格的基本功训练、重视学艺与演出实践相结合。富社培养的青年教师，是这些教学原则与具体而微的教学方法的主要推广者。事实上，富社在京剧艺术教育标准的设立与推广方面，其辐射能力无疑是同类机构中最为强大的：几乎所有民国中后期的主要京剧教育机构，都以富社青年教师为基本骨干教学力量。
此外，以富社为代表的科班教育固然在历史上的实践中取得了巨大成就，然而，出于各种原因，对其坚持的戏曲人才培养的传统模式与方法，向来缺乏系统、全面、客观的研究与总结。同时，科班教育模式本身受着时代的局限，导致其在经营理念与方法、制度设计与实践中存在不可突破的瓶颈，加上种种外部因素，内外交并下导致其最终走向没落。但不可忽视的是：当下在戏曲（尤其是京剧）教育的问题上出现了矛盾，即“落后”的科班教育模式，事实上培养了相当多的优秀戏曲人才，而相对“科学”的现代戏曲学校教育所培养的戏曲人才，在整体质量上，似乎并未显示出应有的优势。
从历史研究的角度看，将研究对象置于其所处的时代，用科学的方法还原其本来面目，总结其兴起、繁盛、衰亡的原因，这本身自然具有其意义。而从文化研究的角度看，文化传承中人的思想与精神力量，有时会超越时代的藩篱，富社在艰苦复杂的环境中数度得以置诸死地而后生，在1949年以前的京剧教育机构中独树一帜，且影响至今不绝，在历史事实中对这种力量加以剖析，明确其所来处和去处，其意义相信更为深远。
以富社作为研究对象，不但可以观察由清末到民国时期的科班模式兴起、发展与没落，以及科班所处的市场环境及运营方式，还可以由其教育理念、方法的践行与辐射，窥见京剧教育乃至京剧艺术本身由清末到民国的发展走向。事实上，很多现行的京剧艺术标准由富社自上代继承，并在实践中发展，又被赋予新的权威性而得以确立。尽量还原京剧市场与以富社为代表的京剧教育机构互相影响的过程，发现其中的变化与一般性的规律，明确京剧传承链条中富社继承及发展扩散的部分，总结科班教育模式的得失，是本文需要努力贴近的目标。
二、相关的研究现状及文献综述
对于富社本身而言，目前尚较为缺乏全面、系统、深入，特别是结合了当时京剧市场变革和加入其他同类机构对比的研究。现有成果的构成，主要分为以下几类：
一类是说明历史概况的，最为典型的是出版于1933年，由富社第二任财东沈秀水（1897—1953）专门购买了一所印刷厂印制，由唐伯弢（生卒年不详）撰写的《富连成三十年史》（2000年9月由同心出版社出版增订版），其内容包括富社建立的背景与经过，富社基本的组织结构与教学管理办法，富社的教师与各科学生的简介等。《富连成三十年史》是了解富社基本情况最直接和最权威的资料，但它的截至时间在1932年，富社存在的后16年，无论是社会环境、市场状态，还是富社内部的人员组成都发生了很大的变化。又如根据包缉庭（1903—1983）在二十世纪六七十年代的香港《大成》等刊物上连载文章结集出版、由李德生整理的《京剧的摇篮——富连成》（山西人民出版社，2008年8月出版）叙说了关于富社前后比较完整的历史情况。包缉庭是与富连成关系非常紧密的社会知名人士，被戏称为富社“护法”，与王连平、孙盛文等富社弟子及教师为师友之交。从1928年第二次印刷的富社《梨园规约》系由包缉庭手书抄写来看[4]，其与富社的关系之近可以想见，包氏所记的富社历史，可信度应该还是比较高的。此外，还有《京剧谈往录》（北京出版社，1985年2月出版）中所载富社第二任社长叶龙章撰写的《喜（富）连成科班的始末》，对于富社前半部分历史的记录，主要因袭了《富连成三十年史》的说法，但加入了较为详细的、1934年后他本人继任社长后的一些情况。
第二类是关于富社的看戏记与剧评。其中结集出版的，比较知名和集中探讨富社演出情况的是吴小如（1922—2014）撰写的《鸟瞰富连成》、《鸟瞰富连成续》、《鸟瞰富连成再续》等，集中收录在其个人剧评集《看戏一得》里（北京大学出版社，2012年9月出版）。其他大量的看戏记和剧评，散见于与富社同时代的各类报纸刊物中（主要集中在北京、上海），因为其海量和分散，其实很难说是既有的成果，需要大量的案头工作进行爬梳整理。其中比较主要的，如《申报》（上海，本研究选取1904—1948年间的报纸）、《顺天时报》（初名《燕京时报》，1901年创刊，1930年停刊）、《晨报》（1916年8月创刊于北京，1918年9月停刊，12月复刊；1928年6月停办，8月复刊；1937年7月停办，1939年6月复刊，1943年停刊）、《北洋画报》（冯武越、谭北林创办，1926年创刊，1937年停刊，共1587期）、《大公报·戏剧周刊》（天津，徐凌霄主编，1928年至1930年，共151期）、《戏剧月刊》（戏剧月刊社出版，刘豁公、郑过宜主编。1928年6月在上海出版，1931年9月停刊，共出1~3卷36期）、《国剧画报》（北平国剧学会编辑出版。1933年1月创刊，1933年8月停刊，共发行1~2卷30期）、《戏剧丛刊》（北平国剧学会编辑，1932年1月创刊，1935年10月停刊，共发行4期）、《剧学月刊》（原由南京戏曲音乐院北平分院研究所出版发行，徐凌霄主编，自三卷七期改由北平中国戏曲音乐院研究所编印，1932年1月创刊，1936年6月停刊，共发行1~5卷6期，其中前四卷各出12期）、《戏剧旬刊》（上海国剧保存社出版，1935年创刊，1937年停刊，共36期）、《十日戏剧》（上海国剧保存社出版，1937年创刊，旬刊，共80期）、《半月剧刊》（1936年7月创刊，9月停刊，共9期）、《立言画刊》（1938年创刊，周刊，1945年停刊，共356期）等。
值得说明的是，这些报纸和刊物更是探知民国京剧市场风向的第一手、也是最可信的资料，对于本研究贯彻以市场动向进行富社及其他京剧教育机构研究的方针可以起到最大的支持作用。
第三类是富社教师及学员的回忆文章、谈艺录等。如侯喜瑞的谈艺录《学习和演戏》（北京出版社，1961年），筱翠花（于连泉）《京剧花旦表演艺术》（北京出版社，1962年），袁世海《艺海无涯》（中国青年出版社，1985年6月），叶盛长口述、陈绍武整理《梨园一叶》（中国戏剧出版社，1990年2月），收录了李盛斌遗稿的《京剧名家李盛斌》（中国戏剧出版社，2000年11月），收录了孙盛武遗稿的《净门师魂——我的父亲孙盛文》（孙莲珠著并整理，中国戏剧出版社，1999年9月）等，这些回忆文章和谈艺录，是曾在富社经受教育甚至工作过的亲历者留下的资料，在研究富社教学方法、艺术风格和学员生活状态方面有一定作用。但由于讲述者本人系多年后回忆，又不具备专业历史或档案学素养，某些内容真实性并不十分可靠。
应该说，对富社历史研究成果的缺乏，是本选题遇到的挑战之一。现有成果作为材料固然难说丰富，更显得零散，缺乏系统性，而且几乎没有对喜（富）连成社作深入的研究和总结，从而也很难归纳出传统戏曲培养模式的科学成分。与该社同时代之剧评、戏论、演员访谈、演出预告等，漫见于当时各报纸杂志，散珠碎玉，十分零乱，又瑕瑜间杂，尚需细密梳理和慎重分辨考究。
另一难点在于本选题很少有十分现成的历史经验可循，由于京剧作为非物质文化遗产的特点，不仅需要从文献着眼，更重要的是必须深切关注舞台表演实践和口述历史资料。并且，许多历史事实的亲历者年事已高，课题研究具有极强的紧迫性。
可行性在于，目前可供挖掘的文献资料尚大量存在，只待进一步的梳理整合；富社弟子和再传弟子，以及亲身经历过富社演出的观众尚有多人存世，目前已经积累和掌握了相当时长的一手采访资料。
三、本文的主要内容及研究方法
本文的主要内容分纵向和横向两个脉络：在纵向方面，以富社为中心，对其上承的前代京剧艺术和教育传统，其在参与市场竞争的前提下缔造的自身发展史，及其融汇并下启的、带有富社特色的艺术和教育“新”传统，进行集中的探究。在横向方面，分段探讨各个不同时期京剧市场潮流的大趋势，及其对富社以及其他同类京剧教育机构的影响。根据以上内容，本文初步厘定为四章及三节余论。第一章《“前喜（富）连成社时代”的北京地区京剧教育机构概述》，主要梳理在富社建立之前，京剧业已存在的教育机构模式及特色；第二章《喜（富）连成社市场地位与艺术风格的确立》，主要探讨富社上承和自身创建的京剧艺术风格，及其在市场竞争中不断实现自身发展的历史；第三章《喜（富）连成社科班的教育模式》，集中探讨富社的教育方法，以及这种教育方法及其思想的继续传播；第四章《喜（富）连成社科班向现代学校模式的贴近》，主要探讨1930年代以后，富社在以中华戏曲专科学校为代表的新型戏曲教育机构刺激下，通过改革向现代学校教育和管理方式的转变倾向；“余论”以富社为主要参考系，探讨京剧科班教育模式的兴衰因素及得失，以及富社在面对影响其存续的重大历史节点上的举措与选择。
在横向方面，首先，本研究将结合运用文献、文物、音像等以各种媒介形式存在的历史资料，由于京剧艺术的特殊性，亦有必要以口述历史与文献资料相参证，以科学的眼光，尽可能多地积累可靠的材料，从前人的记述中去粗取精、去伪存真。论从史出，可为得出科学结论打下比较扎实的基础。第二，在史料选版上，本研究将应用相当部分来自富社弟子与再传弟子的第一手口述历史资料，在严格分析取舍的基础上，为还原和剖析历史事件提供史料支持。同时，本研究还将着力挖掘尽可能多的一手文献资料。第三，本研究还将尝试引入教育学、管理学的相关理论，以助于探讨和归纳、分析传统戏剧教育模式的得失。
由于本文的研究对象喜（富）连成社科班存在了44年，历经“喜连成”（1904年8月—1912年3月）和“富连成”（1912年4月—1948年）两个阶段，因此本文在对该机构名称的表述方面有所变化。各章名称中统称之为“喜（富）连成社”，为求表述简明计，一般情况下直接简称为“富社”，而专门述及“喜连成”时代时表述为“喜连成班”或“喜连成”，以显示时代上的区别。
注释
[1]徐珂：《清稗类钞》，5102页，北京，中华书局，1984。
[2]方问溪：《梨园话》，“科班”条，53页，北京，中华印书局，1931。
[3]《中国京剧百科全书》，“京剧教育”条，321页，北京，中国大百科全书出版社。
[4]《梨园规约》系由富社弟子和教师王连平具体经办，将富社日常用于教学的训词和戏曲界长期形成的行业规定、信仰、习俗等集中印刷的小册子。第一次印刷成书于1926年，又于1928年第二次印刷；第二次印刷的版本，内文书写由包缉庭完成。中国戏曲学院钮骠教授处藏有原件。