没有交流，只有对白
斯丛狄发现，易卜生从中后期的作品开始，有意识地回避对“人际互动关系”的“展示”而代之以“分析”。也就是说，真正的情节在戏剧开始之前就已经发生，戏剧所描写的，是对已经发生的故事所抱有的观念和情绪。
如上文所述，我们需要注意的是，与其说斯丛狄是在1950年代总结历史，其实莫若说是对当时的戏剧和表演艺术发展潮流的反映。斯丛狄举易卜生《群鬼》一剧为例，剖析这部戏剧的进行过程中人物关系的交互已经不再重要，重要的是不断揭示已经发生的不可改变的阴郁而绝望的过去。又如《博克曼》一剧，在一个冬日的黄昏，三个人相遇了，但他们并没有真正的交流，彼此非常陌生，只是被过去的往事像锁链一样拷到了一起，当他们谈论过去时，纷纷涌现到观众眼前的，“既不是一个个的单个事件，也不是这些事件的动机，而是时间本身，被这些事件所晕染的时间”[40]。所以三个剧中人不断出现这样的台词：“一直就是这样，已经足足八年了”“整整一生过去了”“一生白被糟蹋了”等等。
易卜生后期的剧作越来越获得超越于前期代表剧作《玩偶之家》《社会公敌》等的地位，是和表演史的转变密不可分的。如果表演被置于当代戏剧艺术的核心，那么表演问题的执行者和思考者就会越来越朝向这些不直接与当下事件关联的台词。斯丛狄改定《现代戏剧理论》的时代，已经是德语世界的划时代剧作家彼得·汉德克写作《冒犯观众》的时期。而在欧洲范围内，挪威继易卜生之后最有影响的剧作家约恩·弗斯，其剧本中的台词也越来越重复，台词量越来越少。
约恩·弗斯的代表作《有人将至》近年已经在国内有几个版本的演出，但体验派演员似乎有点受不了突然将表演的权力（authority）全部交给自己。参加2010年上海版演出的几位演员在演后谈的时候都表达出这种不适。男主演马晓峰与导演何雁原来是表演系的同学，毕业后一个去了上海话剧艺术中心当专业演员，一个成为上戏表演系老师。马晓峰对何雁打趣说，演完这部戏之后的最大感受就是“还是得多念书”，这样“我就可以导你”，引起演后谈观众的会心大笑。[41]言下之意，他其实也不明白这部戏到底要干什么，只是完成导演的指示。由此可以看出：在戏剧领域之内的表演艺术探索，往往变成一件由导演主导的事情。演员往往还是希望在只有对白、没有交流的台词中寻找他们从学生时代的训练起就熟悉的“交流”。
在国内，有几部最经常上演的话剧经典：《雷雨》《茶馆》《恋爱的犀牛》等。在它们中间，我们也会发现这种文本与表演的脱节。这些文本，本身也都具备斯丛狄分析的“后设式的、朝向过去”的特点。我们先看《雷雨》，这样的词句比比皆是：
我们发现，戏中的人物大都是生活在后设式的氛围之中（只有周冲除外），尤其是繁漪、周萍、四凤、周朴园等核心人物，他们的对白常常都不指向当下。然而有趣的是，一代又一代的话剧演员们在表演这些角色的时候，却往往竭力朝向当下寻找对话的动机。这就架空了这部戏本身带有的先锋性。
郑雪来先生在1988年一次关于《雷雨》等剧作的改编电影座谈会上曾说，“《雷雨》现在越看越是一个情节剧，而且是个相当古老的情节剧，24小时之内一切都靠巧合来组织”[42]，甚至因此判定这出包含了大量“人为的”“非常明显的情节剧格式”的剧作是“不成功的作品”。[43]这种说法在当时就被反对者认为过于苛刻，现在来看，其实它所依据的标准就是戏剧的绝对化。《雷雨》不是没有对白，它的对白堪称戏剧的典范，细腻、精彩，不管演员还是作家，都会觉得“《雷雨》的对白就是够味儿”[44]，然而这些对白常是非交流的，不能在交流中推进人物关系，因而“一切都靠巧合来组织”和“情节剧”这两个判断并不为过。只是人物之间的非交流性正是这部戏所把握到的生活特质。
周萍和繁漪之间在第四幕那段经典对白，就是典型的非交流性对白。它除了把两个人之间的关系推向更加恶化之外，只能起到揭示既往的故事、宣泄对已经发生故事的情绪之功用。两个人彼此宣泄而互不交流。看上去是周萍不愿说话而繁漪滔滔不绝，但其实繁漪也已经明知事情无法挽回，因而故意说些刺激周萍的话，通过刺激，使本来已经就要结束的对白又继续下去。繁漪甚至提议把四凤接回来“一块儿住”“只要你不离开我”这样荒唐的建议，当然不具备建议的功能，不是交流，而只能是刺激。而在最后周萍喊出“你给我滚开”这样口不择言的情绪化词句的时候，对白更是处于马上结束的边缘，繁漪的最后办法居然是告诉周萍，招认了她刚才去四凤家，直接目睹并干扰了周萍和四凤的约会，这使本来已经终止（哪怕是表象的）交流的周萍又开口与繁漪对白了几句。但仅只是对白，而不是交流。因为交流是“作为一个共同体中的人”通过“随时随地对其他人的注意和反应”从而使“周围世界与他产生关系”，使处于人物关系之中的主体得以完成，但这些台词体现出来的两个人物周萍和繁漪，绝非处于同一个共同体，也根本没有随时在意对方的情绪，更重要的是，他们无法、也没有心情根据所谓的人物关系做出恰当的反应，他们要么忽略对方，要么就直接说出那种把人物关系推到悬崖的言语。
像这样一段戏，假如按照绝对化的戏剧观念来梳理人物之间的交流，然后深挖潜台词，就会把剧作者所捕捉到的属于非交流性的情绪交互予以泛化，从而把它漂白成连续剧式的情绪冲突。胡导在《戏剧表演学》一书中提出繁漪的最高任务就是“一定要夺回周萍给过她的爱情”，而“发出的当前最急切的贯串行动”则是“一定不让周萍去矿山”，这些东西“完全贯串在整个四幕戏以及全部幕间、幕后的的生活中”，形成了长达十几小时的“贯串行动线”。[45]这是一种典型的泛化梳理，因为繁漪假如有一个类似于“一定要夺回周萍给过她的爱情”这样明确的最高任务，或者有“一定不让周萍去矿山”这样清晰的“贯串行动”，也就不可能表现得如此绝望，并且一再把人物关系往悬崖边上推。
《雷雨》问世的1933年是中国刚开始有话剧的时代，很多人认为它标志着20世纪初诞生的中国话剧终于出现了一部成熟的作品。然而它其实也担当了表演艺术自觉时期“可演性文本”的任务。这就使它出现了一种裂缝：一方面，这部戏在被写作出来的第二年，就为年仅23岁的作者曹禺赢得了巨大的文学声名，巴金、茅盾等文学前辈皆大力赞扬。也就似乎说，它是非常可读的，具有某种一读即使读者领悟的清晰性。而另一方面，它又暗含了作者曹禺的学习对象后期易卜生的可演性内容。这种内容，尽管作者本人一再强调，甚至不惜亲自出演以正视听，但还是很容易被一道无情的滤网剔除出去。
曹禺本人出演过周朴园。这是一个如果按照现实主义情节剧的可读性来理解，最容易被标签化的角色。曹禺以作家的身份出演周朴园，当然不是因为他最认同这位资本家老爷，我们可以认为，这是为了向大家说明，这部戏的表演者要与角色本身的社会属性有所不同。
《雷雨》中最具有交流气质的，是周萍和四凤、周冲和四凤之间的几场戏，但周家兄弟和四凤无疑具有太多天然的交流的不对称。过去喜欢用阶级差异来分析，其实不无道理。因为地位的悬殊使谈话的双方并不处于同一共同体，只是表面上的交流。如果不是以表演者之间的交流来表现角色的不交流，而是努力去寻找角色之间的交流，那也就容易歪曲原作，呈现出不伦不类的表演。
2014年北京人民艺术剧院《雷雨》的“笑场”事件，成为传媒热点。《雷雨》演出中的笑场并不是新鲜事，甚至追溯到1950年代，其主题定义为阶级斗争的时候，也有观众席笑场的记录。至于在一般地方院团、学生剧团，就更不胜枚举。只是2014年北京人艺这次演出事件似乎格外严重。丁涛撰文分析其原因，将焦点锁定在北京人艺自己梳理的三个版本的主题区别上：上一世纪50年代的第一版演出主题定位在“阶级、阶级斗争、阶级分析”；90年代第二版的演出主题为“社会问题”；2014年第三版的主题定为“人性的挣扎与呼唤”。丁涛认为，这三种不同的阐释，都是“对当时社会流行话语的忠实遵从”，缺乏艺术创造。[46]这是很有趣的分析，值得据此再深入一步。北京人艺前两版《雷雨》的确是典型的文本主义时代的处理方式，试图使表演服务于“第三方努力”，主题明确清晰，虽然会导致不言而喻的简化，但符合这一时代的戏剧艺术模式，达到了相当成熟的艺术水平。而第三版，从动机而言，其实所谓“人性的挣扎与呼唤”只是一个空泛的概念，相当于取消了主题。创作者们在潜意识里也许是暗合了某种“后戏剧剧场”的冲动，要试图突破文本主义时代的创作方式。而且，那种不言而喻的简化，在今天肯定也是不会被不言而喻地接受，这也是社会思潮的必然背景。但要命的是，被“解放”的演员们仍然保留了服务于“第三方努力”的表演程式，却又没有可以为之服务的主题，这就导致了绝对的悖谬、荒诞和笑声。
据第三版导演顾威所说，这一版也听了很多意见，“有人说我们该内部检查，可能是表演不到位。上世纪50年代，朱琳演出鲁侍萍时，一句‘你是萍……凭什么打我的儿子’，老被观众笑，于是朱琳就把这句词拿掉了。后来周总理看完戏，给她打电话问那句词为什么拿掉？朱琳说，我说不好，一说观众就笑。周总理说，那是你们演员的问题，不是曹老爷子写的问题，这词儿一定要说。后来朱琳调整了表演，观众就不笑了。”[47]调整了表演，观众就不笑，是因为在表演服务于“第三方努力”这种戏剧艺术模式下，有唯一正确的“正解”。比如2014年广受好评的电影《亲爱的》，导演陈可辛评价演员们的话是“表演很准确”。其实这是基本的也是必须的要求。如果演员通过揣摩，发现并掌握了这个“正解”，那么也处于同一种“第三方努力”氛围中的观众，也就必须成为一种唯一“正确”的观众。《雷雨》里朱琳演“对”了之后，观众就必然不笑，否则就会遭受来自其他观众异样的眼神，孤立于人群之外，有被当做反动分子的危险。就像赵薇演“对”了之后，坐在影院里看《亲爱的》之观众也必须得流泪，起码得鼻酸，否则也会被周围人当成异类（虽然这也是传统剧场和电影院的裹挟）。
然而一旦离开了这种传统氛围，情况就完全不一样了。第三版《雷雨》的笑场事件，由于主演杨立新的微博抱怨而更为发酵，就是因为离开了这种氛围，就无法指望观众们成为那种唯一“正确”的观众——即便演员已经觉得自己演“对”了（其实这样肯定是幻觉，因为没有确定的“第三方努力”，就谈不上找到那个唯一的正解）。为什么恰恰是在北京的学生公益场和在上海的演出最能遭遇笑场？的确，在北京，还有一批所谓的老话剧观众习惯了传统剧场的唯一正解的氛围，乐于努力去成为唯一“正确”的观众。但在更年轻的一代，以及“话剧”的传统势力范围之外，已经不再能作这种指望。观众的注意力散佚出去，注意到“现实主义”这个单薄的所谓艺术风格以及“人性的挣扎与呼唤”这个更单薄的所谓主题根本包裹不住无数离奇的人物线和关系，而且几乎每一个都可以成为笑点。
离开了阶级斗争等清晰明确的指向，《雷雨》中人物们的每一个言行几乎都显得不可理喻，而如果演员们仍然把这些言行演得仿佛是有强大的逻辑依据一样，这就成了演剧学科对于闹剧的定义：
如果真有一本这个时代仍然值得上演的《雷雨》，那么基础就在于我们得认识到这里面的人往往是“只有对白，没有交流”。也就是说，得承认这里面的人说话办事的确是不可理喻的，并没有指望与其他的人物交流，没有清晰的逻辑指向。《雷雨》中的人物和人物关系更像是生活中的人和一群人，他们的人物线经常会断掉，但他们不会因为人物线断掉而立即死去。他们并没有清晰的、可供简单理性分析的逻辑，而是有更多斯坦尼斯拉夫斯基认为需要专家来分析的潜逻辑。
在《演员自我修养》这本小说体表演理论书中，斯坦尼斯拉夫斯基故意设置了一组戏剧师生之间的问答，学生似乎在找碴儿地问：真实生活中难道“真有一条一分钟也不中止的不断的线吗”。老师则回答：在现实生活中，这样的线只“存在于疯子身上”，而“对于健康的人”，人物线“有时的中断却是正常和必须的”，“不过在中断的时刻，人并没有死，他继续活着”。而在艺术创造的舞台上，角色的动作、心理生活动力、意志—情感的线却一刻也不能中断，否则“角色的生命便会停止，便会发生麻木或者死亡的情形”[49]。这一区别对于戏剧角色的塑造相当重要，然而书中的教师却点到即止了，对于为什么真实生活中的人往往会有中断的人物线，却并没有死去，他含混地猜测道，“他身上某一种生活的线还是继续延伸下去的”，至于这条貌似中断的线何以继续延伸下去，老师则对学生说，“这个问题你们最好去请教学者。我们暂且认定那条难免有中断的线就是人的正常的、不断的线”[50]。
这其实已经提出了一个重大表演理论问题，但在《演员自我修养》中的表演教师，还是尽量避开讨论需要专家来分析的潜在逻辑，尽量希望把人的心理和行为可视化地串接起来，形成一条一刻不断的线。这在表演自觉的最初时期很有意义，但如果演员们在这个时代、面对一个并非按照这种逻辑方式写成的剧本，还仍然要把这些显性逻辑明明是经常断掉的人物线强行接续起来，一个人说话，另一个人还拼命找到理由“吃下”这句话，并把接下来自己说的话奋力摆成对之前听到的话的绝对回应，以使两个人的对话形成精确的“刺激—反馈”格式，那就难免不显得像是一本正经的犯傻和过火的激情。
千万不要说因为他们信奉的是现实主义。这只是惯性。一种经过师承学习刻苦磨练已经用惯了技艺，也许在某些晚出而过时的剧作中还可以大显身手，但在《雷雨》这样过分先锋到了现在才正当时的文本中就显得滑稽。
现实主义也并不是唯一真理。斯坦尼斯拉夫斯基坚信现实主义，因为他发现了现实主义，并因此定义了自己的艺术风格。艺术的后继者永远需要有新的发现。这也许是一部完整的《雷雨》所无法承担的。2006年，天津人艺王延松导演的《原野》进京演出，一炮而红。这个被专家和观众一致好评的版本，是将曹禺的原著剧本8万字删节到只剩3万字。虽然是只删不增，但很多观众还是发现一组演员饰演的陶俑似乎成了舞台上更重要也更惊艳的存在。这是一个典型而成功的“后戏剧剧场”版本，就像国外很多莎士比亚戏剧的当代版本一样，原本的剧作与当代表演艺术以新的艺术方式融合和共存。但不能不说的是，这一版《原野》的几位主角，仍然是采用较为传统的中国式斯式体系演法。这从一开始就是软肋。而当陶俑歌队这本来最惊艳的表演者们从来没有得到正名也没有得到发展之后，这部《原野》也开始在它绵延不断的巡演中陷入从风格化到程式化的转变。而这种程式化重复，却是传统表演的基本属性之一。被认为是好的和有效果的东西，就要保留下来，一再重复。
这也是《茶馆》这部继《雷雨》之后“中国绝对的经典”，与所谓北京人艺所创造的表演风格纠缠不清的原因。《茶馆》与《雷雨》的一个共同点是在看似高度写实的样貌下，人物关系高度地“没有交流，只有对白”。
在茶馆这样一个谈话聊天的地方，人们常常都拉高了嗓门谈话，或曰，“甩话”。坐在对面的听话者并不是真正的受话者。比如第一幕松二爷和常四爷聊天，常四爷说：“反正打不起来！要真打的话，早到城外头去啦；到茶馆来干嘛？”这是言谈的虚无，缺少意指对象的能指，漂移在这个广大而空洞的交流空间里。一不小心碰到另外一个偶然的受话者，便即时生成一种扭曲的交流。这个偶然的受话者是二德子，他凑过去说：“你这是对谁甩闲话呢？”（后面引起暗探的注意，也是这种扭曲的交流）然而常四爷不屑跟他交流，而是求助于这个广大空洞的交流空间——茶馆的交流结构。他说：“花钱喝茶，难道还叫谁管着吗？”言下之意求助于茶馆的商业结构，要把自己独立出去，捍卫自己的独立空间。而松二爷劝和的话，也不是直接交流，而是求助于几个人的身份结构：“我说这位爷，您是营里当差的吧？来，坐下喝一碗，我们也都是外场人。”然而二德子毫不领情，不愿意躲在“都是外场人”这巨大的阴影底下就此了事。他觉得自己比面前这两个怂人要更有地位，便抖开了威风。常四爷也绝不含糊，继续避免个体直接交流，而是立刻转而求助于更大的神圣结构——爱国——来打压对方：“要抖威风，跟洋人干去，洋人厉害！英法联军烧了圆明园，尊家吃着官饷，可没见您去冲锋打仗！”二德子当然也没有要交流的意思，他选择最直接但也最野蛮的交流方式——打架。“我碰不了洋人，我还碰不了你吗？”然而他的架还是打不成。掌柜王利发用“都是街面上的朋友，有话好说”这样的虚头道义的大幌子固然拦不住，但他们说的所有这些大嗓门的话早已经落入在场所有人的耳朵里去了，于是出现像马五爷这样的人出来弹压——只要用势力就行了，也不必交流。常四爷这时希望这位他认都不认识的爷进一步来评评理，也是非常不交流的表现，以为给对方戴上“您圣明”的大帽子对方就会真的变成道理的裁定者。然而其实对方本来就是“吃洋饭的”，当然也就起身走人了。掌柜王利发提醒常四爷又得罪人了，常四爷还抱怨“今天出门没挑好日子”，还要把个体的事件都归结为一个宏大存在。到得知马五爷的身份，还要加一句闲话“我就不佩服吃洋饭的”。这句话是对谁说呢？马五爷已经走了。他可能是对所有人说，更可能是不对任何一个人说。到此，交流的可能全部耗尽，戏剧只得转向另外一个段落。这种呈现，在《茶馆》中是很典型的。
《茶馆》刚刚问世，曹禺就有一句著名的评价：“这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕。”[51]《茶馆》的第二、三幕中，似乎是为了照应剧情，人物对话开始有了一些交流，但第一幕，确实如熟读古今中外剧作的曹禺所言，在当时非常超前地实现了几乎纯无交流的局面——每个人说话，都没有这种传统的明确目的：说给某个人听、为了达成说者和听者之间某个明确的效果。要知道，这可是即便到现在很多表演课专业教学的基本要领。但全被《茶馆》的第一幕打破了。
北京人民艺术剧院的表演，恰如其分地与老舍的剧本结合在一起，形成中国话剧的一个高峰。于是之、蓝天野、郑榕、英若诚、黄宗洛、胡宗温这一代演员与编剧老舍、导演焦菊隐，甚至当时的北京人艺第一任院长曹禺一起，共同形成了一个创作自觉的主体。现在很多说法是《茶馆》是第一部“京味儿”话剧。其实我们倒不如说，第一版《茶馆》创作共同体是在集体创造一种基于北京话的新中国普通话想象。[52]这些演员里，郑榕、黄宗洛、胡宗温分别是安徽人、浙江人、湖北人。蓝天野是河北衡水人。于是之是出生在河北唐山的天津人。除了英若诚是正宗老北京旗人，其余主演竟然没一个是北京人！所以现在很多所谓“京味话剧”的主创者指责演员来自五湖四海说不好北京话因而演不好话剧，是站不住脚的。而且《茶馆》也不是“京味话剧”。主创和演员们共同以老舍的剧本和一种语言方式同时投射了对旧社会和新中国的想象。属于旧社会的这些“人物”没有交流只有对白，而属于新社会的这些艺术工作者却互相之间有着充分的交流。这就是属于表演者的交流。
这种情况的出现，缺乏理论背景，由于时代的种种机缘而得以实现，也由于缺乏理论梳理而在漫长的年代里无法重现。甚至于当众多的后来者把它当做“话剧”表演的范本时，就使它成为一种僵死的风格和程式。这最终使得“话剧”似乎变成了类似京剧、昆曲的一个新的传统剧种。它是规定性的。第一版《茶馆》因此也就变成了某种唯一正确的“标准”演出版本。大家来看《茶馆》，就是来欣赏北京人艺的经典表演技艺。黄纪苏改编、孟京辉导演、陈建斌主演的《一个无政府主义者的意外死亡》中，有一段刻意戏仿《茶馆》演出方式的台词，话剧迷几乎一望即知。这就像侯宝林相声中学用京剧大师的经典唱段一样，表演变成了传统演出中的可被对象化之物。
老舍写作《茶馆》的时代和那一代演员演出《茶馆》的时代，写的和演的是“过去”，创作者和观看者，都是站在一个具有优越感的“现在”去看一个已经被埋葬的过去。这个过去越是让“人”死去，那么大家所处在这个现在就越仿佛是让“人”新生。就像很多文学史家谈论过的那样，这部剧作也自觉参与了对新中国合法性的叙事。但不管怎样，那个时候的观众看这个悲剧，却能够产生一种喜悦情绪，不仅因为存在不言而喻的社会大背景，也因为“表演者”这一共同体的形成。即便是那次著名的1983年赴日本演出，观众们还是能感觉到“故事是暗淡的，但舞台是明朗大方的”[53]。表演者创造了一种演出时空，使日本观众也感受到（按实际情况来说他们感到不到的）中国观众知觉的新旧时代对比。
曹禺说《茶馆》是“史诗剧”，[54]似乎在运用布莱希特那个著名的“史诗剧”（也翻译成“叙事剧”）概念。以叙事为中心，就是和以人物为中心的启蒙主义唱反调的。下一章我们会讨论，布莱希特仿佛是回到某种亚里士多德《诗学》的立场，但其实是革命性地反对启蒙主义。天才的文学家往往能够感到这股思潮的涌动，就像老舍写下了《茶馆》的第一幕，但这种天才的文本需要表演者的自觉方能承接。叙事剧，就是将故事展现为一个正在发生的但又是历史的事件，在这种情形下，演员无法完全“化身”为对象化的角色。但很多时候，固定的风格使演员安全地化身为古人，《茶馆》也要沦为民国题材连续剧的一个场景。
林兆华导演的1999年版《茶馆》，舞美设计使整个舞台被一个十分巨大而歪斜破败的木质楼宇结构从三面直压在剧中人的头上，显得极其阴沉压抑。这就使“现在”与“过去”的对比不复存在。主创者也许是过于（字面上的）“现实主义”地理解了他们所处的时代氛围，认为已经不复有那么强烈而令人欢欣的新旧社会对比，从而采取了一种简单“说不”的批判立场。但这种批判恰恰是一种认同，认同了人与人之间不交流的异化现状，却缺乏艺术家自身的“希望的哲学”，从而未能像他们的前辈那样成为一个表演者共同体。在“说不”的批判之外，人物再次变成了单纯的、对象化的角色，演员只成为为一种“说不”主题的“第三方努力”服务的传统演员。也许会有人为这一版《茶馆》辩护，说它像是某种更先锋的戏剧形式。的确，除1990年的《哈姆雷特》之外，林兆华在1990年代及之后的其他几部探索之作《三姐妹·等待戈多》《茶馆》《故事新编》等，都似乎有着某种国际新戏剧美学的气息。但还是不能不说，表演模式的因循，使这些戏还是属于某种传统艺术。
塔都兹·康托（Tadeusz Kantor）的“死亡剧场”（Theatre of Death）也往往在布景上体现出阴暗、压抑的氛围，再加上“死亡剧场”这个词汇，使我们的直观印象往往会导致某种误读。康托不仅是戏剧导演，他是一位“激浪派”（Fluxus）艺术家，而且对“偶发艺术”（Happenning）情有独钟，他对专业演员的批判达到了远甚于格洛托夫斯基的程度，他总是在排练过程中带领非职业演员发展出一套表演方式。他的戏，比如最负盛名的《死亡教室》（The Dead Class），在看似压抑、阴暗的氛围之下，是鲜活敏感的表演者群体。表演者们每人背负一具偶人，似乎面无表情地出场，一个个排齐坐在课桌后面。每当扮演死神的表演者用手指向一人，他/她就必须倒下、死去，留下他/她的偶人代替其占据原来的座位。但死亡的景象就像是一个小学生被武断草率的老师责罚一样，课桌后面的人们纷纷躲避死神的手指，表情体态生动。最神奇的是，康托本人直接上台，现场指导表演。这是用导演取代了布莱希特的歌队。歌队是跳出场景之外的，但导演与表演者的权力关系，则可以比附教师与小学生、死神与人，他绝不是跳脱的，他总是用严峻的表情审视着表演者们——但正是这种将导演与表演者本来处于“后台”的关系场景搬到前台直接呈现，却又给予这种严峻以额外的幽默和活泼。
康托是在绝对乐观和绝对悲观之间走钢丝。这是当代表演艺术的特质。[55]这恰恰是最像第一代艺术家群体演出《茶馆》（尤其是第一幕）的情形。我们可以认为第一版《茶馆》是机缘巧合地实现了某种当代表演艺术，但这绝不仅仅是因为当时的社会背景直接造就的。《茶馆》的第一代艺术家群体恰好也是最具有非职业演员背景的，他们天然地从他们的生活经验理解了台词的非交流性，并且用表演者之间的艺术默契将它们鲜活地呈现出来。
在康托的戏中，台词的意义往往被取消日常交流的逻辑，这导致他使用波兰语的戏感动了许多国家完全不懂波兰语的观众，却在波兰本国遭到不少非议。康托很早就发现了“没有交流，只有对白”的人类生存现象，于是改变了语言的使用方法。但还是拦不住那些“懂”这门语言的人非要对每句台词的意义做定向的理解。所以我们要说，当代表演艺术起源于文化交流与碰撞。当康托被归类为一位波兰导演，当《茶馆》被定义为一部京味话剧，这都是表演艺术需要重新开始、重新出发的时候。语言的罗格斯中心主义惯性导致它有着这样的欲望：把任何一样东西都变成确定的对象。但当代表演艺术恰恰是反对象化，它永远是对这样的欲望逆向而生，它不惜把自己变成真正的“物”（object）来使自己沉入黑暗之中，逃脱语言逻辑的交流，逃脱言之凿凿的对象化。