交流对象：角色还是演员

人物关系在体验派艺术中的重要性在于，表演者永远需要规定情境中的交流对象。斯坦尼斯拉夫斯基在《演员自我修养》中强调要进行交流的时候，“必须有一定的主体和一定的对象”[27]，演员“在没有找到对象以前，根本不要去交流”[28]。对手演员站在面前，但在被演员“找到”之前，并不是交流对象。斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员无间断地化身为角色，在“表演角色的每一个瞬间，每一次都必须重新体验，重新体现”[29]，其实进一步说，也就是要求演员无间断地化身为处于人物关系之中的角色，在每个瞬间都对人物关系进行体验。但是斯坦尼斯拉夫斯基也意识到，这种剧中人不间断的相互交流是不容易实现的：

可惜，在剧场里还很少见到这种不间断的相互交流。如果说，大多数演员都能运用这种交流，那也只是在他们念着自己角色的台词的时候，当静默下来或另一个人物说话的时候，他们就不去听也不去感受对方的思想，就停止了表演，一直到下一次该他们自己说话时为止。这种表演手法破坏了相互交流的不间断性……[30]

斯坦尼斯拉夫斯基对这个问题提出的基本解决方法，是从表演技术和纪律角度来说的：

间断的交流是不正确的。所以你们要学习如何向别人传达自己的思想，传达之后，要注意对手是否已经理解和感受到你的思想；这就需要稍稍停顿一下。只有当你确信对手已经理解和感受了你的思想，而且又以眼睛补充说明了那些不能用言语表达的东西之后，你才可以去表达台词的下一部分。反过来，你们也要善于每一次都重新来感受对手的言语和思想。要去理解别人台词的思想和语句，尽管你们在排演和演出中已经听过多次，已经对它们非常熟悉了。在每一次重复表演中，你们都必须贯彻这种不间断的相互的传达和接受思想感情的过程。这需要有高度的注意力、技术和艺术纪律。[31]

在现实生活中，很多人似乎只有在矛盾冲突比较激烈的时候，才会在每一瞬间感受来自对手的（处于人物关系之间的）情绪压力和刺激。而在其他情况下，一个人似乎更容易处于自己独立的情绪和思考之中。所谓“闲聊”，其实常常是每个人自己在讲自己的话，由于没有矛盾和利害冲突，所以能够比较和平地你说罢了我登场，达到一种非交流的“交谈”。也正是因为如此，一般演员会习惯于只在自己有话说的时候（处于舞台焦点的时候）才去主动交流，才会出现“当静默下来或另一个人物说话的时候，他们就不去听也不去感受对方的思想”的情况。那么，斯坦尼斯拉夫斯基所提出的“高度的注意力、技术和艺术纪律”，是否是一种外在的强制和对自然的扭曲？

斯坦尼斯拉夫斯基希望用“高度的注意力、技术和艺术纪律”塑造出来的处于人物关系之中的人物，其实是表演主体。即便要表演处于非交流状态中的两个人，我们也需要以表演者的主体意识来“在每一次重复表演中……贯彻这种不间断的相互的传达和接受思想感情的过程”，那些在人物之间没有被传递出去和接收到的信息，需要靠表演者来完成艺术信息的传递和接收，这才是表演。

但是受过斯式训练的演员常常习惯于在任何谈话语境中都寻找可以随时完成“刺激—反馈”的动机，这就会导致交流对象在交流的过程中被扭曲。贝拉·伊特金在《表演学：准备、排练、演出》中这样说道：

任何生命的构成要素中都包括了随时随地对其他人的注意和反应。我们与他人之间存在的各种各样的关系，因而刺激出我们所拥有的最强有力的感知反应。正是这种我们想要去看、去听、去接触，甚至去闻、去体验的欲望，或是对这些欲望的排斥，才会使得人际关系有所发展。[32]

这种使用类似于“任何”“随时随地”等词汇的全称判断，正是对日常生活中人际关系的泛化估量。实际上每天发生的人际交往常常是不包括“随时随地对其他人的注意和反应”，也不会指向人们之间的人物关系，比如一对夫妇的某段谈话可能与两个关系相当普通的同事非常相似，于是当然也就不会“刺激出我们所拥有的最强有力的感知反应”。排演排契诃夫的戏，就会因此而遇到困难。美国剧作家桑顿·怀尔德（Thornton Wilder）这样说：“契诃夫的剧作总是在展示：没有人在听别人说什么。每个人都行走在一个自我中心的梦中。”[33]

敏感些的演员和观众会感到奇怪：为什么情绪都这样彼此冲突了但人物关系还没有破裂。比如中戏2010年演出的《三姐妹》，剧中人说起“到莫斯科去”，被处理成了一种相当“交流”的高昂语气。这就使人对为什么这样的情绪没有化为任何行动而费解。其实，这时处于交流状态的只可能存在于表演者之间而不可能是角色之间。角色之间的不交流，通过表演者的肉身承担，获得了表演意义上的交流。

1990年代，在《哈姆雷特》的成功尝试之后，林兆华也曾尝试将契诃夫的《三姐妹》与贝克特的《等待戈多》拼贴在一起，成为当代实验话剧史上著名的《三姐妹·等待戈多》。然而这次实验，因为演员们仅仅是承认了角色之间的不交流、放下了中国式斯坦尼斯拉夫斯基体系意义上的现实主义交流，却未能承担起表演者之间的交流。因此这些角色仍然变成了某种给定的、静态的荒诞角色。荒诞若成为静态，那就是一个符号而已。

契诃夫主张“作家应像化学家那样客观”[34]，所以他总是力图避免（像许多编剧和表导演创作者那样）把自己的主体性想象投射到角色身上去。然而，客观并不意味着所谓的精确简洁。对于许多习惯于将人物关系想象为“简单易懂”的戏剧从业者和观众而言，契诃夫的戏并不那么容易接受，尤其是在契诃夫的戏还没有因为时间的流逝成为经典的时候。1916年4月13日，美国《民族》杂志刊登了某译者早期翻译契诃夫的几部剧作时认为其戏剧价值“不足一谈”的评论：

……对白过于琐碎和枝节横生……单调乏味……要把（《三姐妹》）这一杂乱无章的故事写成简单易懂的梗概，实在是浪费时间和精力。[35]

这是在第一次世界大战结束后国际文化交流与碰撞的第一个高潮的前夜。1920年代斯坦尼斯拉夫斯基领导的莫斯科艺术剧团巡演美国、演出契诃夫的剧作时，美国观众才开始相信这样的戏并不乏味。作为一个小说家，契诃夫使得戏剧文学远离了小说和文学，不再是拿来剧本就“可读”。它是“可演”的，必须经历演员的表演，方才实现。

经常被引用的典故，是他的第一部重要剧作《海鸥》由彼得堡一家著名剧团首演遭遇惨败，后来由刚刚成立的莫斯科艺术剧院演绎，赢得观众折服。这部戏也成就了莫斯科艺术剧院的地位，以致使它用海鸥作为自己的院标。契诃夫后来的戏，都由莫斯科艺术剧院上演并获得成功。

尽管近年来不少研究者们认为，斯坦尼斯拉夫斯基导演和表演的契诃夫作品是“意志消沉和希望幻灭的契诃夫，而不是爱写喜剧和富于同情心的契诃夫”[36]，但这还是让当时的观众开始意识到契诃夫的戏是“全世界最优秀的戏剧艺术”“最珍奇的作品”“精神现实主义”“从真事的细节中提炼出能够显示现实事物的内在精神实质的东西”[37]。契诃夫的戏剧文本是留白的文本，斯坦尼斯拉夫斯基作为表演艺术自觉最早期的代表人，用他领会到的内容和发现的手段填写了这些留白，使戏剧文本现实化，虽然这并不意味着那是唯一正确的“正解”。近年来某些欧美学者的论调总在强调契诃夫以及梅耶荷德等人当年对斯坦尼版本只言片语的不满，比如对蟋蟀的声效、现实主义家具等的嘲笑，却忘记了是斯坦尼斯拉夫斯基用他能够触及的感性资源，第一次实现了表演艺术与“可演性文本”之间的相互触发，调动了一个崭新的剧院的表演者们的精神状态，来填补角色之间缺乏交流之后的艺术空间。当然，他的创造会被超越，也应该被超越，因为这样的艺术属于与永恒相对的短暂性，永远当场生成，并且每一次生成都有所不同。

并且，戏剧研究发展至20世纪下半叶，契诃夫的文本风格得到了理论性阐释，之所以琐碎的、缺乏交流性的对白可以表现“事物的内在精神实质”，是因为这的确是“像化学家那样客观”地捕捉到了现代“人际互动关系”的（非交流性）实相。德国学者彼得·斯丛狄出版于1956年的《现代戏剧理论》第一次系统地研究了“人际互动关系问题化”对现代戏剧发展的影响。他首先参照黑格尔的理论梳理了现代戏剧之前的欧洲近代戏剧的起源：

近代戏剧产生于文艺复兴时期。在中世纪的世界图景破碎之后，重新回归自我的人借此进行了一次精神的冒险，他想完全靠再现人际互动关系来建起他的作品现实，在这个现实中他得到自我确认和自我反映。人在进入戏剧时仿佛仅仅是作为一个共同体中的人。“间际”氛围对人来说成为最本质的存在氛围；自由和约束、意志和决断在他的约定性质中是最重要的。他完成戏剧实现的“地点”是做出决定的行为。他做出选择周围世界的决定，他的内心由此呈现出来，成为戏剧的现实。通过它的采取行动的决定，周围世界与他产生关系，从而成功地得到戏剧的实现。这一行动之外的一切都必须与戏剧无关，即无法表达的和表达本身，封闭的心灵和对主体来说已经异化的观念。与戏剧无关的当然还有没有表达的世界，即物的世界，只要它不涉及人际互动关系就与戏剧无关。[38]

也就是说，戏剧作为一种艺术形式在文艺复兴时期被确认下来，是和那时候的主体自我确认的潮流息息相关的。不符合主体自我确认的内容，即便存在于现实生活当中，也会被排除在戏剧之外。由于社会思潮提供的主体性解决方案具备被广泛接受的影响力和信任度，所以戏剧的这种绝对性并不会让人觉得虚假，反而代表了一种理想的（处于共同体之中的）人际状态（虽然斯丛狄也承认，这个时期也一直存在着莎士比亚这一巨大的反例）。然而，从19世纪末开始，易卜生、契诃夫、斯特林堡等戏剧家的艺术实践，顺应社会思潮中越来越多对主体性解决方案的失望，直接面对“人际互动关系问题化”的现实。这时，原来通行的戏剧形式的绝对性就受到挑战，而且，那种“演员和角色的关系绝不允许显现出来，演员和戏剧形象必须融合成为戏剧人物”的原则也不再是基本原则。如上文所述，现在只有属于通俗文本的影视剧等形式才继续承袭戏剧的绝对性原则，仍然是“任何生命的构成要素中都包括了随时随地对其他人的注意和反应”。这种主体性的假设被当做实相来进行编剧和表导演创作，并要求演员在剧情中“完全化身”为角色，要求角色“不间断的相互交流”。这个时候，当然也就不会理解角色和演员之间的间离，以及表演者之间不间断的相互交流才是现代戏剧的基础。

即便是斯丛狄在写作《现代戏剧理论（1880—1950）》的时候，也带着对旧的主体性时代戏剧的惋伤，试图从各种流派的戏剧实践中梳理出对戏剧绝对性的挽救可能。更晚近的戏剧研究和实践表明，“表演的主体进入被表演的范围”[39]是现代戏剧发展的潮流，这也符合现代人对新的主体性探寻的潮流。而且，从历史的角度来说，斯丛狄在以“重估价值”的方式重写历史，也就是为当代艺术的发展提供参照。他在叹惋和感伤之中，重点梳理和分析的却是契诃夫、后期易卜生等文本。正是这些文本，属于“可演性文本”，属于当代表演艺术自觉的下一阶段。