第二章 约定“俗”成——作为“农民”艺术的杨家埠年画
第一节 民俗语境中的年画
一、以“年”得名、以“画”为生
杨家埠的年画艺人们说：年画姓“年”。“年”这一在中国所有传统节日中当之无愧名列榜首的民俗节日决定了这一以“年”命名的“画”的基因。
据年画研究专家王树村先生考证，作为一个明确名词的“年画”首次出现是在道光二十九年（1849年）李光庭所著之《乡言解颐》一书中。这本书记载了包括年画在内的“新年十事”，其中提到：“……扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也……”他还专为年画咏诗一首：“依旧葫芦样，春从画里归，手无寒具碍，心与卧游违。赚得儿童喜，能生蓬荜辉，耕桑图最好，仿佛一家肥。”[98]从中，我们可以看出，李光庭眼中的年画具有如下几个要素：应年节之用、具有教育及装饰作用、反映着民众美好的生活愿望，这与目前对于年画的广泛认识并无二致。
作为一种独立的传统绘画形式，年画所具有的独特禀赋无疑来源于其出身——民俗节日“年”。“年画不像其他画种那样，受到制作材料和制作方法的界定，而对它的界定是来自于一种特有的民俗含义。”所以，“在材料和制作方面，年画并没有受到特定的限制，它可以用任何一种画种的材料来进行制作，其表现方法涉及绘画的各个门类，更由于年画作者的结构层次及历史的原因，使年画的形式面貌表现出一片纷杂的形态。”[99]对此，就职于杨家埠年画社的杨毅也表达了同样的看法：
诚然，年画的这种独特的以“年”命名的方式为其表现手法及形式题材的多样性提供了“可乘之机”，但是需要注意的是，“画”在民俗生活中所扮演的角色在其中的作用也不容忽视。在乡土中国，尤其是封建时代，农民家庭几乎难以接受类似文人画的视觉艺术的熏陶，也难以斥资装点自己简陋的家居环境。而年画的诞生适时地弥补了这一因贫穷而带来的遗憾，迎合着乡土中国的审美趣味及消费水平的这种“农民”的艺术有效地填补了民众生活中的视觉艺术空白和文化缺憾。
因此，尽管年画以“年”命名，却主要地是以“画”为生——绝大多数年画的张贴使用并不仅仅限于春节，而只不过是在春节到来之际发生了张贴新一轮年画的民间行为而已。也就是说，在春节张贴年画的民俗行为中，新的年画开始进入民俗生活，从而开始在民众的实际生活及精神世界中履行其特定职能；这种职能的履行虽始自——或者说源于“年”这一特殊的民俗场合，但在之后的日子里却是其作为“画”的身份在予以支持，甚至在春节以后的实际生活中，民众都会淡忘“画”与“年”的关系，而仅仅关注“画”。因此，“年”之内核与“画”之外形的兼容共同构成了年画在民俗生活中得以履行其职能的“文化生命”。
正是这种特殊性的存在才为上文有学者提到的年画“在材料和制作方面……没有受到特定的限制”提供了可能性。也就是说，不同工艺、不同风格、不同材料的各种各样的“画”只要能符合春节的有关规约、能够在民俗生活中发挥视觉文化的作用，在民众的生活中就可以视为广义上的年画或者对狭义上的年画取而代之。这是因为，“‘大众审美观’是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，这意味着形式服从功能。……劳动阶级的大众期待着每一形象都明显地发挥出一种功能——只要是符号具有的功能就行，而且他们的判断常常明显地涉及道德规范或适宜性（agreeableness）。无论拒绝或赞赏，他们的欣赏总有着一种道德基础。”[101]这种“道德基础”——民众在年节到来之时的吉庆心理，成为民众接受年画的关键。这就解释了，为什么木版年画、石印年画、月份牌年画、胶印年画甚至如今简单的一个“福”字，都能受到民众的欢迎。
以“年”为契机才得以进入千家万户的年画由于必须严格遵守“年”这一特殊且重要的民俗节日之规约，于是，就对于外在的“画”提出了要求——须为春节增添喜庆欢乐的气氛、祈求美好的事物和幸福的生活，故而，绝大多数的年画“皆取美名，以迎祥祉”“欢乐两相兼”，于是也有学者将其称为“新春吉祥画”[102]。而对于“画”之具体要求，借用民间话语来表述就是，好的年画要有“五头”——“有看头，有想头，有讲头，有劲头，有奔头”[103]，或者说，要做到“一、画中要有戏，百看才不腻；二、出口要吉利，才能合人意；三、人品要俊秀，能得人欢喜”[104]。民众对于年画的要求“从内容到形式全都讲究，毫不含糊。他们要‘意思好’，要‘合心意’，要‘色气亮堂’，要‘模样好——人活样儿美，眉眼开得清楚’；要‘排得好，人景位置摆得妥当’；还要‘格式好，样子新，道道招人喜欢’”[105]。
由是观之，以农民群体为主的年画受众在对于年画的要求上甚为“苛刻”；这就为年画的创作添加了诸多的束缚。对于专业画家来说，如此之多的桎梏恐怕令其望而生畏；而民间的年画艺人们却能驾轻就熟地满足受众“刁钻”的需求，这与其在社会地位、社会生活上与受众的一致性具有密切关系。“大多数的乡村艺人在受教育程度上顶多是‘半瓶子醋’，他们的创作并不是以经典名著或其他的文字书稿为基础的，而是从一些启蒙教育、民间信仰、道德观念、口头文学、戏剧、大众艺术，甚至从年画自身中寻找灵感。”[106]由于年画艺人与其受众的同质性，年画在艺术及文化上便极易实现双方的心灵相通，也正是在这种意义上，年画作为一种民间美术之“自娱自乐”“自产自用”的特点才得以体现。
二、年画的生活功能
郑振铎先生的这段话形象地为我们展现了普通民众的年画情结。在民众的传统观念里，年画是春节时的必需品，“过春节不贴年画不像个年节样子”[108]，甚至“豁着少吃二斤肉也要贴画，贴上显得有年节气，进门瞅上去舒坦，还能学到不少讲（头）”[109]。即便在极度贫困的地区，人们也不忘买张年画来苦中作乐，流传着“放鞭不如点蜡，点蜡不如挂画”[110]以及“过新年，喝糨粥，新洗的褂子套外头，剪断丝发买年画……”[111]的俗谚。
而事实上，年画这一民俗事项不仅与“年”这一独特且重要的岁时节日具有密切关联，以家庭为使用单位这一特点也使其与家庭的日常生活息息相关。谈及年画的生活功能，我们似有充分的理由从年画的使用场合——家庭的居住空间入手。有学者认为，在封建社会里，中国的房屋具有互相交叠的多重象征意义——“儒家的礼的空间、风水师的有能量的空间以及需要符咒与护身符保护的神秘之地”[112]。笔者以为，充斥于中国房屋四处的年画无疑是形成中国房屋这几种“象征意义”或者说“象征功能”的最有力工具——亦可说成最鲜明的体现，而这又与年画自身的功能密不可分。
杨庆堃先生曾指出：“在某种意义上讲，每个传统的中国家庭都是一个宗教的神坛，保留着祖宗的神位、家庭供奉神明的画像或偶像。”[113]这里所提及的“保留着祖宗的神位、供奉神明的画像或偶像”之最为普遍且广泛的手段，乃年画当之无愧。在传统社会中，民间信仰盛行，脱胎于宗教信仰用品的年画具有明显的仪式功能，成为民众用于求吉辟邪的法宝。“门神、灶神之类的年画当然是来自迷信，代表着驱逐不祥，避免灾祸的力量。除了门神、灶神是最流行的以外，年画中也还有其他一些被假定可以庇护人们过不受骚扰的幸福生活的神癨。这样的年画既然代表了抗拒自然灾害和社会灾害的要求，而同时也就是当善良的人们没有正确认识到如何才能真正加以抗拒时，最后所采取的一种非现实的抗拒手段。”[114]而在神像年画之后层出不穷的各类吉庆画则以更为积极且主动的姿态欢迎着美好生活的到来，这根救命稻草有效地慰藉着旧社会民众的心灵，使其得以在水深火热的生活中维持对美好生活的期待。“‘连年有余’是有现实基础的，这就是连年无余，年年被地主阶级盘剥得不得温饱；这不得温饱的现实，产生了‘连年有余’这种可怜的理想。理想和现实的矛盾，是旧时代民间艺术及一切进步艺术不可能解决的，因此，那些美好理想总带有悲剧性。但人民绝不颓废出世，他们总是不倦地追求——这追求，可以说是民间艺术中积极浪漫主义的思想基础。”[115]因此，受到广泛欢迎的年画无一例外地充满了吉庆色彩——“那些画净些好事啊，净吉庆画啊！”[116]
而在这些充满信仰功能的神像画充斥于普通民宅、为普通民众避邪赐福的同时，“神圣”与“世俗”的界限也在其中渐渐消解。民间的日常生活空间同时成为其信仰的神圣空间，或者反过来亦可以说，张贴神像画的“神圣空间”在民众的日常生活中发挥着极为普通的世俗实用功能——门神被指派于各家各户简陋的大门，一家之主灶王终年镇守于烟熏火燎的灶台之上，甚至猪圈、马车上都贴有相应的神像画。
“在中国公开的、组织完好的宗教性布道非常少见，所以神话传说遂成为传播普及中国民众宗教的重要途径，或口头，或书面。普通民众所拥有的宗教知识，有相当大一部分是通过聆听和阅读具有神话色彩的民间故事或文学作品而获得的。”[117]而年画则以其生动的视觉表现，以其独有的“图像文本”与戏曲双管齐下地传播着各类民间文学以及经典著作，也强化着封建社会中的信仰体系。
同时，在封建社会里，农村的广大民众几乎难以享有受教育的机会以及与外界交流的机会，而年画的出现在某种程度上弥补了这一缺憾，成为广大农民接触新鲜事物、调剂生活的有效工具，甚至成为儿童启蒙的“教科书”。在这方面，戏出年画的作用尤其突出，不少群众认为“作画如作戏，看画如看戏”[118]。这是因为从前的“农村里，交通相对来说还是比较不方便的，文娱生活也较差。……看戏对农民来说，是一桩大事、盛举。剧场里所演的戏，极大部分是《杨家将》《珍珠塔》《秦香莲》《白蛇传》一类的古装戏。看过这些戏的农民要买这些内容的画，以便再仔细地欣赏、回味；没有看到这些戏的，听别人讲起，也要买张这方面的画‘解渴’”。[119]加之群众对于戏曲的热爱，与戏曲故事相辅相成的戏出年画成为年画诸产品中种类最繁、销量最大的后起之秀。“不同的年画产地，表现着不同的剧种。苏州桃花坞年画早期作品中的人物，其装束行头当是昆曲扮相。京剧形成后，天津杨柳青尽其表现。而河北武强年画所刻也都是河北梆子戏的名篇”[120]，以至于有些学者认为“各地年画的地方特色，颇与地方戏曲的风格略为近似”[121]。民间年画与民间戏曲相互辉映，成为具有浓郁地方特色的姐妹艺术。
直至20世纪80年代，年画调查者仍然发现“一位老农高敞的新房子里……一堂屋两厢房共贴年画78张，简直就像春节前的新华书店一样热闹”，并且，“在走访的农家里，几乎看不到哪家的床边桌头有什么书籍，所看到的仅有的出版物，就是到处张贴的年画。在交谈中，发现不少农民对一些通俗的历史故事、戏曲传说等比较熟悉，问他们是怎么熟悉的，原来有的是听电台播送而知道的，有的是看了电影、戏剧而知道的，而更多的却是听老一辈讲故事及看年画而知道的。可见，农村里文化传播的渠道是多方面的，而浅显易懂的年画由于深入农户，与农民朝夕相见，对农民的影响是相当大的，是农民文化生活一个很重要的组成部分。”[122]
传统的北方民居低矮、昏暗，甚至许多年久失修、破落不堪。在春节这个除旧迎新的重要民俗时刻，即便最为贫困的家庭也总是尽可能地去感受节日的气氛，既然难以将房屋翻新，那么就通过物美价廉的年画来将房屋装点得焕然一新，“哪块墙有些空隙，就贴上一张画，哪块墙上泥土剥落了，也贴一张画作为补壁。在这种房子里，原来黝黑破烂的环境，贴了几张年画，就显得亮堂整洁多了”[123]。由于“过春节贴年画主要是图个欢乐喜庆，火红热闹”[124]，因此，“广大群众，特别是农民群众，喜爱色彩鲜艳的年画，不喜欢‘灰秃秃’‘自来旧’的年画……作为年画，贴在斗室之中，‘粗拉拉’的画法就不宜近看。观众喜欢远看扎眼、近看有味的传统年画。因此，画面结构单纯、节奏感强、造型简练、完整和美等特点，也就随之而来。”[125]
图2 传统民居中的年画
有些年画，如灶王，是农家生活重要的必需品，因此，“灶王不能单纯地看成一种迷信，在过去，在新中国成立前，没有挂历、台历，就只能是有一个灶王，上边有农历图、节气表，农村就指望这个指挥全年的生产，它的实用价值是第一位的，并不是说光供养。”[126]故而在逐渐破除迷信后，普通民众说：“敬灶君是前人们留下的，买它不为别的，就是为了二十四节气，有了农历图，它就没用了。贴灶君，谁信它；过年四下亮堂堂，灶炕黑乎乎的，瞅起来别扭，贴一张，显得亮堂”，而且“坐下烧火，没事还能看到什么时候是清明，什么时候是白露”[127]。
如是看来，年画在装点普通民众尤其是农民居住空间的同时，也同时装点着甚至形成了受众的精神空间。在媒介传播手段匮乏落后的传统社会里，年画作为流传最广、生产最快、最为有效的大众传媒手段，在进入千家万户日常生活空间的同时，其所宣扬的内容和体现的思想也随之传播进民众的精神世界。
正是因为年画与普通民众的生活具有如此紧密的联系，在民众心目中占有如此重要的一席之地，年画在民间终于蔚为大观。郑振铎先生曾在《中国古代木刻画史略》一书中盛赞年画这一来自民间的艺术：“他们虽很少自己署名，却是整个村、整个乡、整个镇、整个坊区的集体生产、劳动的成就。他们常是以一个家庭或几个家庭为单位，分工合作，大量生产。他们的历史，常是一百年到几百年。他们的作品通过商贩们而传播全国，甚至国外去，舟车旅舍均见之，天涯海角无不到。这大概是造型艺术里最深入于人民群众之间而且最得到广大人民所欢迎的一个部门了。”[128]下面，本书将以杨家埠年画为例来探讨一种“农民”艺术的具体的生产程序及其体现的民间审美特点。