三 内部曲式
歌词内部有一种“呼唤”和“应答”的呼应关系。它要求情感方向同一，顺势推进，而不造成歧义，音节美依存于时间节奏。虽然这种呼应关系缘于中国传统的阴阳二元的思考方式，但在歌词中更多地强调了同一方向上的延伸。现代歌词中也会出现“悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福”“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”这样类似对偶的反向呼应，但大部分歌词在情感线上，依然偏重顺延。
问答式呼应 最简单最明显的呼应方式是问答。这在民歌和仿民歌中尤其多见。问答式呼应可以连续一问一答，通常以双句展开。例如，这首石顺义作词、孟庆云作曲的《黄河源头》：
前四行是明显的问答式呼应，后两行实际上也是呼应，几乎是中国传统的对偶呼应之变体。由“怨”到“甜”，由“流”到“飞”，完成对黄河形象丰富性的描绘。
多问多答往往是上半段歌提出一连串的问题，下半段给予一个个的解答，有时歌曲很像对唱，实际上却没有用对唱形式。例如，陕西民歌《黄河船夫曲》：
这首歌曲多问多答形成集束呼应，看来似乎是民歌的特点，由于文体之密集堆叠，形成很大的压力，它的呼迫切，对于应的召唤更强烈。
问答呼应比较大规模地在段与段之间展开，更是普遍。往往上半段形成一个复杂的呼，下半段形成细致的应。所有的对唱歌曲中，都包含了这种呼应结构。也有很多歌，不用对唱，也包含着问答呼应的式，比如《兄妹开荒》《桃花江上美人多》《东方之珠》《九九艳阳天》《两地书母子情》《龙船调》《化蝶》《分飞燕》等，这首倪维德作词、施光南作曲的《月光下的凤尾竹》：
此首歌的问答式呼应，是最明白无误的呼应方式，但绝大部分歌词的呼应方式更为隐蔽。它们可以存在于词与词之间，句行与句行之间，段与段之间，以及整首歌词中，构成一种由小到大的顺序递增结构。修辞呼应更具体细微，往往存在于词句之间。
排列式呼应 排句式呼应在词语呼应之间，用得最为广泛，几乎是古典诗对偶的现代变体。包括词义呼应、词性呼应、色彩呼应、时序呼应等。例如下面例子：
“太阳”与“月亮”，“金”与“银”，“山”与“河”，无论从词义、词性、色彩上都构成了一种呼应关系。
——李幼容《金梭和银梭》
——张藜《亚洲雄风》
——瞿琮《我爱你，中国》
与诗对偶不同的是，歌词的呼应在词义对应上并不严格，这些歌词实际上是排句。因此往往按四季（《四季歌》）、十二月（《绣金匾》）等排列。此时，以时间为呼，应的是每季、每月的情事。
——田汉《四季歌》
句间呼应有些类似于连续问答。只是通常并不以问答形式出现，此时呼应结构隐蔽，呈现得更为复杂。例如，侯德建作词作曲的《龙的传人》，问句不像提问，而是待进一步解释的语句，这样依然构成句间呼应。
在这种结构中，经常见到的是上句与下句并列，具有相同构造的二句的重复，自然而然产生的节奏韵律，意义互增。
彭邦桢的《月之故乡》，歌词中包含了句间呼应，句与句之间呈现出不同的呼应关系。
每两句形成排句，整首歌词形成一个大呼应，看到的月亮与想念的月亮不同。最后是词尾总体呼应——望月思故乡，这个古老的旧意象由于反复的呼应而更新，重新变得感人。
扩展式呼应 呼应作为歌词最基本的结构，一旦加以扩展，就成为起承转合，起承转合是呼应的基本结构延伸。
旋律的构成原理对歌词同样适用，歌词内部结构的起承转合，正是呼应结构之扩大，呼应旋律的起承转合而生。对于这个规律，明代词曲学家王骥德也有同样看法：“作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。此法，从古之为文，为辞赋，为歌诗者皆然。”[17]
一首歌曲大到整个篇章，小到每个段落，大多呈现着一种起承转合的结构，他们构成了情感起伏的旋律线。但因为篇幅的限制，常常在“承”和“转”部分只保留一种。
歌词的起承转合可以在以下几种情形中体现，以歌词的内容和情感发展为线索。以阎肃作词、孟庆云作曲的《长城长》为例：
这首歌词第一、第二段是“双起”，内容重而不复，第三、第四段是“转”，最后两段是“折”。而在每段落中，也可以看到小的起承转合。同时，在词和词之间，句段之间也都存在着呼应结构。再从歌词与乐句配合来看，曲式、歌词的前两段，内容在并列中递进，乐句上却在重复，歌词与音乐的内外呼应非常整齐。
歌词内部结构的起承转合，不仅是呼应外部音乐结构的要求，也保证歌词本身结构的完整性，使歌词释放的情感符合歌众的接受心理。