三、美感与移情

在美感的整个过程中，始终伴随着审美情感。（注：我们说的“审美情感”，区别于一般的日常情感。因为美感具有无功利性，因为审美对象是非实在的审美意象，因此审美情感并不是审美主体的个人的切身利害所引发的情感。有人把审美情感称之为“幻觉情感”。也正因为它不同于切身利害所引发的日常情感，所以全人类各种各样的复杂情感，如悲哀、喜悦、愁绪、欢欣、愤怒、恐惧、绝望、伤感……，都能涌进审美主体的心中。正如卡西尔在谈到贝多芬《第九交响曲》时所说的：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它们是我们整个生命的运动和颤动。”（《人论》，第191页，上海译文出版社，1985。）这些喜怒哀乐的情感不是主体的切身利害所引发的，所以和主体有某种距离，主体不会陷入其中而不能自拔。同时，又正因为这些情感不是个体的切身利害所引发的，所以这些情感进入主体心中之后，主体可以对这些情感进行认同，从而使自己十分真实和十分强烈地为这些幻觉情感所打动。）刘勰说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”（注：《文心雕龙·神思》。）“〕目既往还，心亦吐纳。”（注：《文心雕龙·物色》。）又说：“兴者，起也。……起情故兴体以立。”（注：《文心雕龙·比兴》。）没有审美情感，就没有审美意象（“胸中之竹”），当然也就没有美感（“感兴”）。

在这里，我们要谈一下西方美学史中的移情说。朱光潜在《文艺心理学》和《西方美学史》中都对移情说做过重点的介绍。

朱光潜说：“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”（注：朱光潜：《西方美学史》下卷，第250—251页，人民文学出版社，1964。）“‘移情作用’是把自己的情感转移到外物上去，仿佛觉得外物也有同样的情感。这是一个极普遍的经验。”（注：朱光潜：《谈美》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第463页，人民文学出版社，1982。）“最明显的例是欣赏自然。大地山河以及风云星斗原来都是死板的东西，我们往往觉得它们有情感，有生命，有动作，这都是移情作用的结果。比如云何尝能飞？泉何尝能跃？我们却常说云飞泉跃。山何尝能鸣？谷何尝能应？我们却常说山鸣谷应。诗文的妙处往往都从移情作用得来。例如‘天寒犹有傲霜枝’句的‘傲’，‘云破月来花弄影’句的‘弄’，‘数峰清苦，商略黄昏雨’句的‘清苦’和‘商略’，‘徘徊枝上月，空度可怜宵’句的‘徘徊’、‘空度’、‘可怜’，‘相看两不厌，惟有敬亭山’句的‘相看’和‘不厌’，都是原文的精彩所在，也都是移情作用的实例。”（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，第41页。）又说：“移情的现象可以称之为‘宇宙的人情化’，因为有移情作用然后本来只有物理的东西可具人情，本来无生气的东西可有生气。”（注：朱光潜：《谈美》，见《朱光潜美学文集》第一卷，第465页，人民文学出版社，1982。）

朱光潜认为，移情作用就是在审美观照时由物我两忘进到物我同一的境界。他说：“在聚精会神的观照中，我的情趣和物的情趣往复回流。有时物的情趣随我的情趣而定，例如自己在欢喜时，大地山河都随着扬眉带笑，自己在悲伤时，风云花鸟都随着黯淡愁苦。惜别时蜡烛可以垂泪，兴到时青山亦觉点头。有时我的情趣也随物的姿态而定，例如睹鱼跃鸢飞而欣然自得，对高峰大海而肃然起敬，心情浊劣时对修竹清泉即洗刷净尽，意绪颓唐时读《刺客传》或听贝多芬的《第五交响曲》便觉慷慨淋漓。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回还震荡，全赖移情作用。”（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》第一卷，第41页。）

中国古代很多思想家、艺术家都谈到这种移情现象。如：“思苦自看明月苦，人愁不是月华愁。”（注：戎昱：《江城秋夜》。）“〕夕阳能使山远近，秋色巧随人惨舒。”（注：晁说之：《偶题》，见《嵩山集》卷七。）都是说景色带上人的情感的色彩，这就是移情。刘勰在《文心雕龙》中说“：目既往还，心亦吐纳。”（注：《文心雕龙·物色》。）“情往似赠，兴来如答。”（注：《文心雕龙·物色》。）钱锺书认为，刘勰这“心亦吐纳”、“情往似赠”八字已包含西方美学所称“移情作用”。（注：《管锥编》第三册，第1182页，中华书局，1979。）

朱光潜考察了移情说在西方美学史上的发展过程。他说，最早亚里士多德已注意到移情现象。亚里士多德在《修辞学》中曾指出荷马常常用隐喻把无生命的东西变成活的，例如他说，“那块无耻的石头又滚回平原”，“矛头站在地，渴想吃肉”，“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”等等。到了近代，很多美学家也接触到移情现象，不过还没有用“移情作用”这个词。如《德国美学史》的作者洛慈就曾对移情现象作过如下的描述：

我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。这种深入到外在事物的生命活动方式里去的可能性还不仅限于和我们人类相近的生物，我们还不仅和鸟儿一起快活地飞翔，和羚羊一起欢跃，并且还能进到蚌壳里面分享它在一开一合时那种单调生活的滋味。我们不仅把自己外射到树的形状里去，享受幼芽发青伸展和柔条临风荡漾的那种欢乐，而且还能把这类情感外射到无生命的事物里去，使它们具有意义。我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。（注：洛慈：《小宇宙论》第5卷，第2章。转引自朱光潜《西方美学史》下卷，第254页，人民文学出版社，1964。）

洛慈在这里指出，移情现象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，所差的只是他还没有用“移情作用”这个词。第一次用“移情作用”这个词的是德国美学家劳伯特·费肖尔，在他那里，这个词的意思是“把情感渗进里面去”（德文Einfuhlung，美国实验心理学家惕庆纳铸造了Empathy这个英文字来译它），“我们把自己完全沉没到事物里去，并且把事物沉没到自我里去：我们同高榆一起昂首挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岸石”（注：转引自朱光潜《西方美学史》下卷，第257页，人民文学出版社，1964。）。费肖尔反对用记忆或联想来解释这种移情现象，因为移情现象是直接随着知觉来的物我同一，中间没有时间的间隔可容许记忆或联想起作用。对移情说贡献最大的是立普斯。朱光潜在《文艺心理学》中介绍移情说主要就是介绍立普斯的理论。

立普斯把希腊建筑中的多立克石柱作为具体例子来说明移情作用。多立克石柱支撑希腊平顶建筑的重量，下粗上细，柱面有凸凹形的纵直的横纹。这本是一堆无生命的物质，一块大理石。但我们在观照这种石柱时，它却显得有生气，有力量，仿佛从地面上耸立上腾。这就是移情作用。立普斯认为，这种移情作用产生美感。

朱光潜概括说，立普斯从三方面界定了审美的移情作用的特征（当然这三方面是不能割裂的）。第一，“审美的对象不是对象的存在或实体，而是一体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象”（注：朱光潜：《西方美学史》下卷，第261—262页，第264页，人民文学出版社，1964。）。仍以多立克石柱为例。使我们感觉到耸立上腾的，即使我们起审美的移情作用的，并不是制造石柱的那块石头，而是“石柱所呈现给我们的空间意象”，即线、面和形体所构成的意象。不是一切几何空间都是审美空间。“空间对于我们要成为充满力量和有生命的，就要通过形式。审美的空间是有生命的受到形式的空间。它并非先是充满力量的，有生命的而后才是受到形式的。形式的构成同时也就是力量和生命的形成。”（注：朱光潜：《西方美学史》下卷，第261—262页，第264页，人民文学出版社，1964。）这就是说，对象所显出的生命和力量是和它的形式分不开的，二者（形式和意蕴）的统一体才是意象，也才是审美的对象。审美的对象是直接呈现于观照者的感性意象。第二，“审美的主体不是日常的‘实用的自我’而是‘观照的自我’，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体”（注：朱光潜：《西方美学史》下卷，第261—262页，第264页，人民文学出版社，1964。）。这就是说，审美的移情作用是一种直接的感受、经验或生活，我必须与对象打成一片，就活在对象里，亲自体验到我活在对象里的活动，我才能感受审美欣赏所特有的那种喜悦。第三，“就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体就生活在对象里，对象就从主体受到‘生命灌注’那种统一的关系。因此，对象的形式就表现了人的生命、思想和情感，一个美的事物的形式就是一种精神内容的象征”（注：朱光潜：《西方美学史》下卷，第261—262页。）。这就是形式与意蕴的统一，也就是意象的生成。立普斯在实际上已经指出，移情作用的核心乃是意象的生成，移情作用之所以使人感受审美的愉悦，也是由于意象的生成。

立普斯说过几段非常重要的话：

在对美的对象进行审美的观照之中，我感到精神旺盛，活泼，轻松自由或自豪。但是我感到这些，并不是面对着对象或和对象对立，而是自己就在对象里面（朱光潜注：我面对着对象时，主客体对立；我在对象里面时，主客体同一。只有在后一情况下才产生移情作用）。（注：立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论评丛》第8期，人民文学出版社，1964。）

正如我感到活动并不是对着对象，而是就在对象里面，我感到欣喜，也不是对着我的活动，而是就在我的活动里面。我在我的活动里面感到欣喜或幸福。（注：立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论评丛》第8期，人民文学出版社，1964。）

从一方面说，审美的快感可以说简直没有对象。审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉，而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说，审美欣赏的特征在于在它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个自我，即直接经验到的自我。

从另一方面说，也可以指出，在审美欣赏里，这种价值感觉毕竟是对象化了的。在观照站在我面前的那个强壮的、自豪的、自由的人体形状，我之感到强壮、自豪和自由，并不是作为我自己，站在我自己的地位，在我自己的身体里，而是在所观照的对象里，而且只是在所观照的对象里。（注：立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论评丛》第8期，人民文学出版社，1964。）

立普斯的这三大段话把移情作用的理论内涵说得非常清楚。根据这些论述，立普斯得出结论：移情作用的核心就是物我同一，而这正是美感的特征，所以移情作用是一种美感的经验：

审美快感的特征从此可以界定了。这种特征就在于此：审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来说，却不是我自己而是客观的自我。（朱光潜注：立普斯既然把移情作用中的情感看作快感的原因，而且这种情感实际上是对象在主体上面引起而又由主体移置到对象里面去的，所以他就认为欣赏的对象还是主体的‘自我’。这种‘自我’和主体的实在自我[在现实中生活着的‘自我’]不同，它是移置到对象里面的[所以说它是‘客观的’]，即感到努力挣扎、自豪、胜利等情感的‘自我’。）

这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。（注：立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论评丛》第8期。）

从立普斯对于移情作用的这个界定，我们可以看到，立普斯的移情说，它的贡献，并不在于它指出存在着移情这种心理现象，而是在于通过移情作用，揭示出美感（审美活动）的一个重要特征，即情景相融、物我同一（自我和对象的对立的消失）。审美活动的对象不是物，而是意象。移情作用的核心就是意象的生成，所以移情作用是一种美感活动。（注：立普斯“移情说”的这一理论内涵，朱光潜在《西方美学史》中曾有所强调，但似乎没有引起学界的注意。当代一些西方学者攻击“移情说”或企图推翻“移情说”，他们似乎也没有把握“移情说”的这一理论内涵。）立普斯的这一学说，给人们一个重要的启发，即讨论美感问题，必须超越主客二分的思维模式，而代之以“人—世界”合一的思维模式。

和“移情说”相关联的还有一个“内模仿说”，朱光潜在《文艺心理学》和《西方美学史》中也都用了相当的篇幅做了介绍。主张“内模仿说”的是德国美学家和心理学家谷鲁斯。所谓“内模仿”，就是说在审美活动中，伴随着知觉有一种模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在内部，只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。谷鲁斯认为这种“内模仿”是美感的精髓。但是谷鲁斯的说法受到立普斯的批评。立普斯反对用生理学的观点来解释心理现象，因此他也反对用内模仿的器官感觉来解释移情作用。他说：“在看一座大厦时，我感到一种内心的‘扩张’，我的心‘扩张’起来，我对我的内部变化起了这种特殊的感觉。与此相关的有肌肉紧张，也许是胸部扩张时所引起的那种筋肉紧张。只要我的注意力是集中在这座宽敞的大厦上面，上述那些感觉对于我的意识当然就不存在。”（注：立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论论丛》第8期，人民文学出版社，1964。）因此他的结论是：“任何种类的器官感觉都不以任何方式闯入审美的观照和欣赏。按照审美观照的本性，这些器官感觉是绝对应该排斥出去的。”（注：立普斯：《论移情作用》，载《古典文艺理论论丛》第8期，人民文学出版社，1964。）由于受到立普斯的批评，谷鲁斯对他的主张做了一点修改，他承认他的理论只适用于“运动型”的人。这就意味着，他承认运动感觉（所谓“内模仿”）并不是审美欣赏中必然的普遍的要素。这样一来，所谓“内模仿说”对于美感的意义当然就大为降低了。

朱光潜在《文艺心理学》和《西方美学史》中还讨论了关于移情作用的一个问题，那就是，美感经验是否一定带有移情作用呢？朱光潜认为不一定。他的理由是，审美者可分为两类（德国美学家佛拉因斐尔斯的分法），一类是“分享者”，一类是“旁观者”。“分享者”观赏事物，必起移情作用，把我放在里面，设身处地，分享它的活动和生命。“旁观者”则不起移情作用，虽分明察觉物是物，我是我，却似能静观形象而觉其美。这个区分也就是尼采的酒神精神和日神精神的区分。朱光潜这一看法似不妥当。因为美感必有美，这个美就是审美意象，而审美意象必定是在情感和形式的渗透和契合中诞生的，这就是陆机所谓“情而弥鲜，物昭晰而互进”，也就是刘勰所谓“神用象通，情变所孕”。“移情作用”可有强弱的不同，但审美直觉不可能没有移情作用。可以说审美直觉就是情感直觉。美感的创造性就是由审美情感所激发、推动和孕育的。