一、美感是体验
（一）美感不是认识
过去在很长一段时间内，我们国内美学界讨论美学理论问题，都把审美活动看作是一种认识活动，因而都用主客二分的思维模式来对它进行研究。50年代的美学大讨论中出现了几派不同的主张，有的主张美是客观的，有的主张美是主观的，有的主张美是主客观的统一，但是无论哪一派主张，都是采取主客二分的思维模式，即便是主张主客观统一的那一派，他们的“统一”也是在主客二分的基础上达到的统一。
主客二分的思维模式是认识论的模式，但美感并不是认识。“主客关系式就是叫人（主体）认识外在的对象（客体）‘是什么’。可是大家都知道，审美意识根本不管什么外在于人的对象，根本不是认识，因此，它也根本不问对方‘是什么’。实际上，审美意识是人与世界的交融，用中国哲学的术语来说，就是‘天人合一’，这里的‘天’指的是世界万物。人与世界万物的交融或天人合一不同于主体与客体的统一之处在于，它不是两个独立实体之间的认识论上的关系，而是从存在论上来说，双方一向就是合而为一的关系，就像王阳明说的，无人心则无天地万物，无天地万物则无人心，人心与天地万物‘一气流通’，融为一体，不可‘间隔’，这个不可间隔的‘一体’是唯一真实的。我看山间花，则此花颜色一时明白起来，这‘一时明白起来’的‘此花颜色’，既有人也有天，二者不可须臾‘间隔’，不可须臾分离。”（注：张世英：《哲学导论》，第121—122页，北京大学出版社，2002。）
张世英指出，在西方哲学史上，关于人与世界万物的关系的看法，主要有两种。一种是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，并且以我为主体，以他人他物为客体，主体凭着认识事物（客体）的本质、规律性以征服客体，使客体为我所用，从而达到主体与客体统一。这种关系叫做“主客关系”，又叫“主客二分”，用一个公式来表达，就是“主体—客体”结构。其特征是：1.外在性。人与世界万物的关系是外在的。2.对象性。世界万物处于被认识和被征服的对象的地位。3.认识桥梁型。也就是通过认识而在彼此外在的主体和客体之间搭起一座桥梁，以建立主体客体的对立统一。关于人与世界万物的关系的另一种看法是把二者看作血肉相连的关系，没有世界则没有人，没有人则世界万物是没有意义的。用美国当代哲学家梯利希的话说就是“没有世界的自我是空的，没有自我的世界是死的”。这种关系是人与世界万物融合的关系，用一个公式表示就是“人—世界”的结构（不同于“主体—客体”的结构）。这种关系也就是海德格尔说的“此在”与“世界”的关系。“此在”是“澄明”，是世界万物之“展示口”。这种关系也就是王阳明说的“天地万物与人原本是一体，其发窍之最精处是人心一点灵明”。这种关系可以借用中国哲学中的“天人合一”的命题来表达。这种关系的特征是：1.内在性。人与世界万物的关系是内在的。人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之中的有“灵明”的聚焦点，世界因人的“灵明”而成为有意义的世界。2.非对象性。人与物的关系不是对象性的关系，而是共处和互动的关系。人是万物的灵魂，但不等于认定人是主体，物是被认识、被征服的客体。3.人与天地万物相通相融。人不仅仅作为有认识（知）的存在物，而且作为有情、有意、有本能、有下意识等等在内的存在物而与世界万物构成一个有机的整体，这个整体是具体的人生活于其中的世界（生活不仅包括认识和生产斗争、阶级斗争的实践，而且包括人的各种有情感、有本能等等的日常生活中的活动，也是一种广义的实践），就是胡塞尔所说的“生活世界”。这个“生活世界”是人与万物相通相融的现实生活的整体，这个整体（哈贝马斯称为“具体生活的非对象性的整体”）不同于主客关系中通过认识桥梁以建立起来的统一体或整体，那是把客体作为对象来把握的整体（哈贝马斯称为“认识或理论的对象化把握的整体”）。（注：以上见张世英《哲学导论》，第3—5页，北京大学出版社，2002。）
按照海德格尔的看法，人生在世，首先是同世界万物打交道，对世界万物有所作为，世界万物不是首先作为外在于人的现成的东西而被人认识。人在认识世界万物之先，早已与世界万物融合在一起，早已沉浸在他所生活的世界万物之中。人（“此在”）与“世界”融合为一的关系是第一位的，而人作为认识主体、世界作为被认识的客体的“主体—客体”的关系是第二位的，是在前一种关系的基础上产生的。（注：同上书，第7页。）
丰子恺《枯藤老树昏鸦》
现在回到我们所讨论的审美活动。美学界过去把审美活动看作是认识活动，从而把审美活动纳入了“主体—客体”的结构模式。这种做法从根本上违背了审美活动的本性。认识活动，是人（主体）“通过思维，力图把握外物或实体的本质与规律，其所认识的，只能是‘是什么’，主体不能通过思维从世界之内体验人与世界的交融状态，不能通过思维从世界之内体验人是‘怎样是’（‘怎样存在’）和怎样生活的。实际上，思维总是割裂世界的某一片断或某一事物与世界整体的联系，以考察这个片断或这个事物的本质和规律”（注：张世英：《哲学导论》，第24页，北京大学出版社，2002。）。这就是求得逻辑的“真”。逻辑的“真”会遮蔽存在的“真”。所以我们平常说真理（逻辑的“真”）总是相对的，思维总是带有不同程度的抽象性和片面性。人如果仅仅依靠思维，便只能达到逻辑的“真”，因而只能生活在不同程度的抽象性和片面性中。审美活动并不是要把握外物“是什么”，并不是要把握外物的本质和规律，并不是要求得逻辑的“真”。审美活动是要通过体验来把握“生活世界”的活生生的整体。这个“生活世界”的整体，最根本的是人与世界的交融。
如果按照认识论的模式，郑板桥的竹子，八大山人的鸟，齐白石的虾，还有中国人喜欢的梅花、兰花、陶器、瓷器、假山、书法、篆刻艺术，你能从中认识到这些东西的什么本质和规律？
张世英在他的著作中也举了几个例子来说明这一点。如马致远的小令《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”如果按照“主客二分”的认识论的模式，把这首小令的内涵归结为“藤是枯的”、“树是老的”、“水是流动的”、“道是古老的”等等，岂不是太可笑了吗？这首小令的诗意在于通过美感的感性直接性表达了一种萧瑟悲凉的情境。藤之枯、树之老、鸦之昏、桥之小、道之古等等，根本不是什么独立于诗人之外的对象的性质，而是与漂泊天涯的过客的凄苦融合成了一个审美意象的整体，这整体也是一种直接性的东西，是一种直觉，但它是超越原始感性直接性和超越认识对象的直觉和直接性。再如李白《早发白帝城》：“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”如果按主客二分的认识论模式，这首诗是描写三峡水流之急速和舟行之急速，那有什么诗意？这首诗是诗人借水流之急速表达自己含冤流放，遇赦归来，顺江而下的畅快心情。这里，水流之急速与心情之畅快，“一气流通”，无有间隔，完全是一种天（急速之水流）人（畅快的心情）合一的境界，哪有什么主体与客体之别？哪有什么主体对客体的思维和认识？当然也无所谓主体通过思维、认识而达到主客的统一。（注：以上见张世英：《哲学导论》，第123、125页，北京大学出版社，2002。）
张世英的例子说明，如果把美感（审美活动）变成认识活动，那就索然无味了，美感（审美活动）就不再是美感（引起审美愉悦）了。
我们还可以举一个欣赏油画作品的例子。美国学者詹姆斯·埃尔金斯写过一本《视觉品位—如何用你的眼睛》的著作，其中有一章题为“如何看油画”。如何看油画呢？埃尔金斯提议用一种不同于通常看画的方法去看画，就是不去看绘画的形式和意蕴，而是看油画表层上的裂缝，大多数古代大师的绘画作品的画面上都留下了细微的格子状的裂缝。他说：
在博物馆的参观者中，很少会有人意识到有多少绘画曾严重受损并无从觉察地被修复过。颜料的微粒会从画面上掉下来，同时绘画也常常因为火烧、水淹、人为的破坏以及仅仅就是数百年的岁月磨难而受损。修复者尤其擅长于替补甚至是很大一块丢失的颜料，而博物馆通常又不公布画作曾有修复的事实。注视裂缝，你就能分辨出什么是修复者替补上去的，因为新的色块上是不会有裂缝的。（注：詹姆斯·埃尔金斯：《视觉品位》，第29—30页，三联书店，2006。）
17世纪荷兰的布上油画上的裂缝形状
埃尔金斯介绍了一位油画修复专家提出的观察裂缝的要点，如：裂缝是否有一种显露的方向？裂缝是平直的还是锯齿状的？裂缝围成独立色块是方形的还是其他形状？独立色块是大的还是小的？等等。他认为，按这些要点来观察裂缝，就有助于确定作品的年代、作品的制作材料以及这些材料是如何处理的。
这位埃尔金斯向我们介绍的这种“看”油画的方法，显然是属于主客二分的科学认识的模式，它力图认识外在的对象“是什么”，也就是力图求得逻辑的“真”。这种“看”，并不是审美的“看”，因为它不能生成一个情景交融的意象世界，即一个完整的、充满意蕴的感性世界，不能使人感受到审美的情趣。这种“看”，对于博物馆工作者、文物工作者、油画修复专家等人士是有用的，甚至是可以使他们入迷的，但对于广大观众来说，是乏味的，没有意义的。
埃尔金斯的这个例子说明，即使在你面前的是一件艺术作品，如果你采用科学认识的眼光（主客二分的眼光）去看它，那你进行的也还是认识活动，而不是审美活动（美感活动）。
（二）美感是体验
美感不是认识，而是体验。
根据伽达默尔的研究，“体验”这个概念是19世纪70年代由狄尔泰加以概念化的。“体验”的德语原文（Erlebnis）是“经历”（Erleben）的再构造，而“经历”又是生命、生存、生活（leben）的动词化。因此，“体验”是一种跟生命、生存、生活密切关联的经历，“生命就是在体验中所表现的东西”，“生命就是我们所要返归的本源”（注：伽达默尔：《真理与方法》上卷，第77—90页，上海译文出版社，1999。）。同时，“体验”是一种直接性，“所有被经历的东西都是自我经历物，而且一同组成该经历物的意义，即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体，因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联”（注：同上书，第85—86页。）。“体验”又是一种整体性，“如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体”，“这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西”，“这就是体验统一体，这种统一体本身就是意义统一体”（注：同上书，第83—84页。）。这种体验统一体，在胡塞尔那里，就被理解为一种意向关系（我们在上一章谈到现象学的意向性理论），“只有在体验中有某种东西被经历和被意指，否则就没有体验”（注：同上书，第84页。）。
那么，美感和这种“体验”是什么关系呢？伽达默尔的回答是：“审美经验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。”（注：同上书，第89页。）他认为，在审美体验中存在着一种“意义丰满”，这种意义丰满“代表了生命的意义整体”。他说：“一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。”（注：同上书，第90页。）
伽达默尔对于“体验”概念的论述对我们很有启发。我们可以以此为起点，参照王夫之关于“现量”的论述，对美感作为体验的性质作简要的分析。
王夫之从印度因明学中引进“现量”的概念，用来说明美感（审美活动）的性质。我们先看王夫之对“现量”的说明：
我们再看“现量”的这三层含义如何在美感活动中体现。先说“现在”。
“现在”，就是当下的直接的感兴，不需要借助过去的知识或逻辑的分析演绎作为“中介”。
当下的直接的感兴，就是亲身的直接的经历，也就是伽达默尔说的，“体验”一词最早就是从与生命、生活紧密联系的“经历”一词转化来的，因此，“体验”是自我生命整体的经历。王夫之一再强调：“身之所历，目之所见，是铁门限。”（注：王夫之：《姜斋诗话》卷二。）他总是把“心”、“目”并提，因为“心”、“目”是亲身直接经历的要素。王夫之这类话很多，如：“心目之所及，文情赴之”（注：谢庄《北宅秘园》评语，《古诗评选》卷五。），“只于心目相取处得景得句”（注：张子容《泛永嘉江日暮回舟》评语，《唐诗评选》卷三。），“与心目不相睽离”（注：宋孝武帝《济曲阿后湖》评语，《古诗评选》卷五。），“心中目中与相融洽”（注：王夫之：《姜斋诗话》。），“击目经心”（注：谢灵运《登上戍石鼓山诗》评语，《古诗评选》卷五。），等等“。身之所历，目之所见”，“心目之所及”，这是体验的最原始的含义，就是当下的直接的感兴，就是“现在”。（注：魏晋南北朝的钟嵘也强调这种美感的直接性，他称之为“直寻”：“‘思君如流水’，既是即目，‘高台多悲风’，亦惟所见，‘清晨登陇首’，羌无故实，‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”）
王夫之强调美感的直接性，显然受到禅宗的影响。禅宗强调当下直接的体验，强调刹那片刻的真实。《坛经》说：“西方刹那间，目前便见。”石头希迁强调“触目会道”（注：“触目不会道，运足焉知路？”见《五灯会元》上册（卷五），第255页，中华书局，1984。）。临济义玄说：“有心解者，不离目前。”（注：《临济慧照禅师语录》，《大正藏》17册。）
石霜禅师说：“无边刹境，自他不隔于毫端；十世古今，始终不离于当念。”（注：《古尊宿语录》卷十一，第179页，中华书局，1994。）有僧问兴善惟宽禅师：“道在何处？”惟宽说：“只在目前。”（注：普济：《五灯会元》上册（卷三），第166页，中华书局，1984。）
禅宗的“庭前柏树子”的故事最能说明这种强调直接性的思想。《五灯会元》记载：
对这个故事的含义，一般的理解是否定逻辑的至上性，即是说，佛法大道是不可问、不可说的，也就是超逻辑的。这样理解没有错。但是还应该有更深一层的理解。更深一层的理解就是：佛法大道就在当下眼前的这个世界。也就是说，当下眼前的这个世界，就是最真实的世界，就是“意义统一体”。“庭前柏树子”的意义，不在于它是某个抽象理念（本质）的显现，不在于它是某个抽象理念的比喻，也不在于它是某一类事物的典型（代表），而就在“庭前柏树子”本身，就在“庭前柏树子”本身显现的感性世界，它的意义就在它本身，而不在它之外。
美感就是如此。美感是“现在”。美不是抽象的逻辑概念（柏拉图、黑格尔的理念世界），美也不是某一类事物的完美典型（代表），美就是“庭前柏树子”，也就是当下的直接感兴所显现的世界。
这里有一个问题：“现在”是“瞬间”，“瞬间”的感知如何能有一个意义丰满的完整的世界？
对此，王夫之有一段话提供了解答：
王夫之的意思是说，已往并未过去，而将来则必定要来，已往、将来都在念中，都是“现在”，所以“刹那”并没有中断历史，它依然可以显现一个完整的世界。正如王夫之在另一处所说：“就当境一直写出，而远近正旁情无不届。”（注：杜甫《初月》评语，《唐诗评选》卷三。）
胡塞尔关于“现象学时间”的论述，可以看作是对王夫之上述论断的一种说明。
张祥龙在介绍胡塞尔“现象学时间”的思想时说：“绝对不可能有一个孤立的‘现在’，因而也就不可能有传统的现象观所讲的那种孤立的‘印象’；任何‘现在’必然有一个‘预持’（前伸）或‘在前的边缘域’，以及一个‘保持’（重伸）或‘在后的边缘域’。它们的交织构成具体的时刻。”（注：张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第193页，北京大学出版社，2005。）这样，意向性行为就有了一种潜在的连续性、多维性和熔贯性，成为一道连续构成着的湍流。所以胡塞尔说：“直观超出了纯粹的现在点，即：它能够意向地在新的现在中确定已经不是现在存在着的东西，并且以明证的被给予性的方式确认一截过去。”（注：胡塞尔：《现象学的观念》，第56—57页，上海译文出版社，1986。）
张世英在论述海德格尔关于瞬间（时间）的“超出”的特性时所说的一段话，也可以看作是对王夫之上述论断的一种说明。
张世英说：“时间距离小至于零，实际上就是瞬间。历史的变迁和消逝的特性，其最根本的、最明显的表现在于瞬间。人生活于历史中，也就是生活于瞬间中。瞬间实际上没有‘间’，它既是背向过去，也是面向未来，它丝毫不带任何一点停滞于在场者的性格，而是变动不居、生生不息的，它的惟一特性就是‘超出’（Standing out，ecstasy）。”（注：张世英：《哲学导论》，第336页，北京大学出版社，2002。）“超出”或“超出自身”是瞬间的特性即时间的特性，这是海德格尔的说法。张世英接着说：“在‘超出自身’中，在场与不在场、自身与非自身、内和外的界限被打破了、跨越了，事物间的非连续性（包括历史的非连续性，古与今的界限，过去、现在、未来之间的界限）被超越了。世界、历史由此形成了一个由在场者与无穷无尽的不在场者相结合的无底深渊，或者说，形成了一个无尽的、活生生的整体。”（注：张世英：《哲学导论》，第336页，北京大学出版社，2002。）张世英认为，正是由于时间总是超出自身的，人才能超出自身而融身于世界。也正因为这样，人生才有了丰富的意义和价值，而不致成为过眼云烟。
因此，审美体验的“现在”的特性，不仅有瞬间（刹那）性和非连续性，而且有连续性和历史性。在审美体验中，可以有一种“直接熔贯性”（注：张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第192页，北京大学出版社，2005。），可以存在一种“意义的丰满”，或如伽达默尔所说：“一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。”所以审美体验的“现在”的特性，包含有瞬间无限、瞬间永恒的含义。朱光潜说：“在观赏的一刹那中，观赏者的意识只被一个完整而单纯的意象占住，微尘对于他便是大千；他忘记时光的飞驰，刹那对于他便是终古。”（注：朱光潜：《文艺心理学》，《朱光潜美学文集》，第一卷，第17页，上海文艺出版社，1982。）宗白华认为审美的人生态度就是“把玩‘现在’，在刹那的现量的生活里求极量的丰富和充实”，如王子猷暂寄人空宅住，也马上令人种竹，申言“何可一日无此君”。（注：宗白华：《论〈世说新语〉和晋人的美》，见《艺境》，第136页，北京大学出版社，1987。）马丁·布伯曾指出，当人局限在主客二分的框框中，主体（“我”）只有过去而没有现在。他说：
“当人沉湎于他所经验所利用的物之时，他其实生活在过去里。在他的时间中没有现时。除了对象，他一无所有，而对象滞留于已逝时光。”他指出，“现在”是当下，但又是永恒：“现时非为转瞬即逝、一掠而过的时辰，它是当下，是常驻；对象非为持续连绵，它是静止、迟滞、中断、僵死、凝固、关系匮乏、现时丧失。”他说：“本真的存在伫立在现时中，对象的存在蜷缩在过去里。”（注：马丁·布伯：《我与你》，第28页，三联书店，1986。）这就是说，只有超越主客二分，才有“现在”，而只有“现在”，才能照亮本真的存在。这是极其深刻的思想。
王蒙在谈到小说艺术中瞬间即永恒的魅力时，举了《红楼梦》中两个例子。一个例子是《红楼梦》第十九回。一个中午，宝玉找黛玉聊天，他们躺在一张床上，宝玉有一搭没一搭的说些鬼话，黛玉用手帕子盖上脸，只是不理。宝玉怕她睡出病来，便哄她道：“嗳哟，你们扬州衙门里有一件大故事，你可知道？”黛玉见他说的郑重，只当是真事，因问：“什么事？”宝玉就顺口诌道，扬州有一座黛山，山上有个林子洞，洞里有一群耗子精，那一年腊月初七，因为要熬腊八粥，老耗子就派小耗子去山下庙里偷果品。红枣、栗子、落花生、菱角都派人去偷了，只剩下香芋一种。只见一个极小极弱的小耗子道：“我愿去偷香芋。”老耗子并众耗子见他体弱，不准他去。小耗道：“我虽年小身弱，却机谋深远。我只摇身一变，也变成一个香芋，滚在香芋堆里，暗暗的用分身法搬运，岂不巧妙？”众耗子道：“你先变个我们瞧瞧。”小耗子笑道：“这个不难，等我变来。”说完摇身说“变”，竟变了一个最标致美貌的小姐。众耗子忙笑道：“变错了，变错了。原说变果子的，如何变出小姐来？”小耗子现形笑道：“我说你们没见过世面，只认得这果子是香芋，却不知盐课林老爷的小姐才是真正的香玉呢。”黛玉听了，翻身爬起来，按着宝玉笑道：“我把你烂了嘴的！我就知道你是编我呢。”这一回题目叫做“意绵绵静日玉生香”。还有是第六十三回，写怡红院“群芳开夜宴”。大观园的少女们聚在怡红院内为宝玉做寿，等查夜的过去了，她们把院门一关，喝酒，行酒令，唱小曲，最后横七竖八睡了一地。第二天袭人说：“昨儿都好上了，晴雯连臊也忘了，我记得她还唱了一个。”四儿笑道：“姐姐忘了，连姐姐还唱了一个呢。在席的谁没唱过！”众人听了，都红了脸，用两手握着笑个不住。《红楼梦》的这两段都写出了一个春天的世界，一个美的世界。王蒙说：“当宝玉和黛玉在一个晌午躺在同一个床上说笑话逗趣的时候，这个中午是实在的、温煦的、带着各种感人的色香味的和具体的，而作为小说艺术，这个中午是永远鲜活永远不会消逝因而是永恒的。当众女孩子聚集在怡红院深夜饮酒作乐为‘怡红公子’庆寿的时候，……这是一个千金难买、永不再现的、永远生动的瞬间，这是永恒与瞬间的统一，这是艺术魅力的一个组成部分。”（注：王蒙：《红楼启示录》，第302页，三联书店，1991。）王蒙是从小说艺术的角度说的。从我们这里谈的审美体验的角度来看，《红楼梦》这两段描写说明，审美体验就是“现在”，“现在”是最真实的，“现在”照亮本真的存在，“现在”有一种“意义的丰满”，用王蒙的话说就是“千金难买”、“永远鲜活、永远不会消逝因而是永恒的”。“现在”是瞬间，“现在”又是永恒。
下面我们说“现成”。“现成”就是指通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的世界。（注：我们平常用“现成”这个概念往往是指一个东西已摆在你面前，用不着再去生产和创造。也就是和“生成”相反的概念。这和王夫之在这里说的“现成”是含义不同的概念，要加以区分。）
审美直觉是刹那间的感受，它关注的是事物的感性形式的存在，它在对客体外观的感性观照的即刻，迅速地领悟到某种内在的意蕴。审美直觉不依赖抽象概念，它的最终成果也不以概念的形式加以表述。这就是王夫之说的“一触即觉，不假思量计较”。美感的直觉性也就是美感的超逻辑、超理性的性质。王夫之强调，审美活动通过体验来把握事物（生活）的活生生的整体。它不是片面的、抽象的（真理），不是“比量”，而是“现量”，是“显现真实”，是存在的“真”。他指出：“‘比量’，‘比’者以种种事比度种种理：以相似比同，如以牛比兔，同是兽类；或以不相似比异，如以牛有角比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相原不待比，此纯以意计分别而生。”“比量”是逻辑思维活动的结果，是逻辑的“真”（“于理无缪”），它用人的概念、语言把一个完整的存在加以分割（所谓“纯以意计分别而生”），因而不能显现事物（世界）的“本等实相”，不能“如所存而显之”；而美感创造（意象世界）是“现量”，是超逻辑的直觉活动的结果（“一触即觉，不假思量计较”），它显现事物（世界）本来的体性，是存在的“真”。宗白华说，“象”是要依靠“直感直观之力”，直接欣赏、体味世界的意味。又说，“象”是自足的、完形的、无待的、超关系的，是一个完备的全体。（注：宗白华：《形上学（中西哲学之比较）》，见《宗白华全集》第一卷，第627、628页，安徽教育出版社，1994。）王夫之和宗白华都强调审美直觉的整体性。这种整体性不同于逻辑思维的普遍规律。卡西尔说：“在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。”（注：卡西尔：《人论》，第215页。）这个特征使得审美直觉不仅区别于逻辑思维，而且区别于科学直觉。因为科学直觉总是要指向一般规律，因而不能摆脱抽象概念。（注：正因为审美直觉是不依赖于概念的，所以我们在本书中没有使用流行已久的“形象思维”一词，因为在严格意义上，凡思维都必须运用抽象概念。）
审美直觉之所以能显现事物（生活）的活生生的整体，是因为它不仅包括感知，而且包括想象。
对想象有两种理解。一种是指在意识中对一物的原本的摹仿或影像。这是旧形而上学的观点。一种是指把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的能力，这是从康德开始提出的观点，后来胡塞尔、海德格尔又做了发展。康德说：“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。”（注：转引自张世英《哲学导论》，第48页，北京大学出版社，2002。）胡塞尔认为，即使是一个简单的东西（thing），也要靠想象才能成为一个“东西”。例如一颗骰子，单凭知觉所得到的在场者，只是一个无厚度的平面，不能算作一个“东西”，我们之所以能在知觉到一个平面的同时就认为它是一颗立体的骰子，是一个有厚度的东西，乃是因为我们把未出场的其他方方面面通过想象与知觉中出现的在场者综合为一个“共时性”（“同时”）和整体的结果。如果要把骰子之为骰子的内涵尽量广泛地包括进来，则我们在知觉到骰子当场出场的一个平面时，还同时会想象到赌博、倾家荡产、社会风气、制造骰子的材料象牙、大象……等等一系列未出场的东西，正是这无穷多隐蔽在出场者背后的东西与出场者之间的复杂关联构成骰子这个“东西”。骰子这个小小的“东西”之整体是如此，世界万物之整体也是如此。（注：以上关于骰子的分析，引自张世英《哲学导论》，第49页，北京大学出版社，2002。）
以上两种对想象的理解，前一种是再生性的（reproduktiv，再造的），后一种是原生性的（produktiv，生产的）。（注：张祥龙：《当代西方哲学笔记》，第193页，北京大学出版社，2005。）审美直觉所包含的想象，是后面这种，即原生性的想象，而不是前面那种，即再生性的想象。这种想象是可以在瞬间完成的。陆机《文赋》中“观古今于须臾，抚四海于一瞬”这两句话就是说的想象的瞬间性。所以这种想象与瞬间的直觉是不矛盾的。
正因为审美直觉包含这种想象，所以审美体验才能提供一个活生生的整体，即一个完整的世界。（注：所以杜夫海纳说“：想象力首先是统一感性的能力。”“想象力在统一的同时，使对象无限发展，使它扩大到一个世界的全部范围。”“只有当想象力受到知觉所专心致志的一个迫切对象的吸引和带领时，这才有可能。”（杜夫海纳：《美学与哲学》，第67页，中国社会科学出版社，1985）。）
正因为审美直觉包含这种想象，所以审美体验才能有一种意义的丰满。张世英对此有一个说明：“我们如果要说明一个存在物，要显示一个存在物的内涵和意蕴，或者说，要让一个存在物得到‘敞亮’（‘去蔽’）、‘澄明’，就必须把它放回到它所‘隐蔽’于其中的不可穷尽性之中，正是这不可穷尽的东西之‘集合’才使得一个存在物得到说明，得以‘敞亮’。‘敞亮’（‘去蔽’）与‘隐蔽’之所以能同时发生，关键在于想象。”（注：张世英：《哲学导论》，第56页，北京大学出版社，2002。）
审美体验这种包含着想象的直觉，所得到的不是抽象的概念的王国，而是一个活生生的完整的、充满意蕴的生活世界，即最真实的世界。这就是王夫之说的“现成”。
最后我们说“显现真实”。王夫之把“现量”的“现”字的最后一层含义规定为“显现真实”，这一点非常有现代意味。“显现”，就是王阳明说的“一时明白起来”，也就是海德格尔说的“去蔽”、“澄明”、“敞亮”。审美体验是“现量”，这意味着审美体验必然要创造一个意象世界，从而超越自我（海德格尔说的“绽出”），照亮一个本然的生活世界。这就是“显现真实”，也就是“美”与“真”的统一。这一层意思我们在上一章已有比较详细的论述，在这里不再重复。
以上我们依照王夫之所说的“现在”、“现成”、“显现真实”三层含义，对于审美体验的最基本的性质作了分析。审美体验是与生命、与人生紧密相联的直接的经验，它是瞬间的直觉，在瞬间的直觉中创造一个意象世界（一个充满意蕴的完整的感性世界），从而显现（照亮）一个本然的生活世界。
所以我们说，美感不是认识，而是体验。美感（审美体验）是与人的生命和人生紧密相联的，而认识则可以脱离人的生命和人生而孤立地把事物作为物质世界（对象世界）来研究。美感（审美体验）是直接性（感性），是当下、直接的经验，而认识则要尽快脱离直接性（感性），以便进入抽象的概念世界。美感（审美体验）是瞬间的直觉，在直觉中得到的是一种整体性（世界万物的活生生的整体），而认识则是逻辑思维，在逻辑思维中把事物的整体进行了分割。美感（审美体验）创造一个充满意蕴的感性世界（意象世界），“华奕照耀，动人无际”，这就是美，而认识则追求一个抽象的概念体系，那是灰色的，乏味的。