1 机械天堂

“世界自耶稣基督时代以来的变化，还不及过去三十年的大。”前卫的工程技术似乎与先锋的艺术，有着某种共同之处。文化通过科技对自身再造的速度，快得不可思议。

1913年，法国作家夏尔·佩吉说：“世界自耶稣基督时代以来的变化，还不及过去三十年的大。”他所指的是西方资本主义社会的所有情况：它关于自身的观念、它的历史感、它的种种信仰、虔行敬举和种种生产方式，以及它的艺术。在佩吉的时代，亦即我们祖父和曾祖父的时代，视觉艺术所具有的重要社会性，今天已不再具备，当时它们似乎处于一种极为动荡不安的状况之中。莫非文化的骚动预示着社会的动乱？当时有许多人都这么认为。而今天，我们已经不那么肯定了，但这是因为我们生活在现代主义终结之时，而他们健在时正是现代主义的发端期。在十九世纪八十年代到二十世纪三十年代这段时期，欧洲和美国上演了世界历史上最重要的一场文化实验。四十年代之后，各处都对这场实验进行了深化、发展和探索，并将它最后发展成对它过去自身的某种混乱性的制度化的嘲弄。很多人都认为，现代主义的实验室现今已经空空如也。它不再是重大实验的场所，而更像博物馆中某个时期的展厅，一个我们可以进进出出、东瞧西看，但却再也不能成为其中一部分的历史空间。在艺术中，我们到了现代主义时代的终端，但这并非像某些评论家似乎认为的那样——是一件值得暗自庆幸的事。先锋派艺术在十九世纪九十年代拥有的东西和我们的文化在二十世纪八十年代失去的东西究竟是什么？感情奔放、理想主义、信心百倍、一种坚信有大量领域可以探索的信仰，以及一种超乎一切的感觉，即仿佛艺术以其最为崇高而大公无私的方式，能够找到必要的隐喻，来向寓于艺术中的人，解释正在发生极端变化的那个文化。

对于法国人，同时也对一般欧洲人来说，这种变化感的巨大隐喻——其主导形象即似乎将现代主义所有意义都囊括了的那个结构——就是埃菲尔铁塔。该塔建成于1889年，成为当时巴黎世界博览会的聚焦点。该博览会的举办日期具有象征意义，那是法国大革命一百周年纪念日。举办一届届的世博会，让一个又一个国家，在这些高级机器时代资本主义的节日中，炫耀其工业力量和广袤无际的殖民资源，这当然不是什么新鲜事。这个风尚是维多利亚女王的阿尔伯特亲王，在1851年那次伟大的博览会中创建的。是次博览会上，最令人叹为观止的展品，不是伯明翰炉子、往复式发动机、纺织机、银餐具，甚至也不是中国的舶来品，而是展览馆本身，即那座有着闪闪发光的玻璃穹隆和几乎看不出铁窗花格的水晶宫。人们也许会嘲笑一些维多利亚时代的人，嘲笑他们对机器时代这座大教堂感到惊异而做的文章，但那些人的感情确是真实的。

巴黎世界博览会的规划者想把它办得比水晶宫更加壮观，但再造一座水平方向的建筑物，是不可能超过约瑟夫·帕克斯顿成功设计的水晶宫的，因此他们决定往上走：建造一座地球上最高的人造铁塔，高度达到——在当今的广播和电视天线塔建造之前——1056英尺（约合321米）。毫无疑问，无论是否有意为之，这个设计思路中有《圣经》的暗示在起作用。因为博览会要囊括各个国家，其中心的，就应该是巴别塔。但这座铁塔还包含着其他隐喻，以及社会含义更深刻的隐喻。博览会的主题是制造和变化，即资本的互动，而非简单的所有制。要用它来描绘现在相对过去的胜利，工业财富相对土地财富的胜利，而这正代表着第三共和国与旧制度（Ancien Regime）之间的根本经济差别。建造一种背弃土地所有制的结构——占领无人拥有、一直无用的天空本身——还有什么比这样一种中心结构物更棒呢？在地球表面一块蕞尔之地上，竖立一座垂直巨物，可以证明过程的力量。任何人想买土地都可以买，但只有“现代的法国”（la France moderne）可以征服天空。

博览会的委员们找了一个工程师而非建筑师来设计铁塔。这个决定本身就具有象征意义，它无视学院派建筑师作为国家官方声音的尊严。但古斯塔夫·埃菲尔却设法在这个结构中，注入了现在看来似乎独一无二的丰富意义，他接受这项工作时五十七岁，已经达到了事业的顶峰。其遥远的灵感来自人的体形——铁塔被想象成一个乐善好施的巨人，叉开双腿矗立在巴黎中心。它还涉及十七世纪最伟大的永久性仪式建筑，即罗马纳沃纳广场（Piazza Navona）贝尼尼的《四河喷泉》，该结构（就像埃菲尔铁塔一样）呈尖钉状，耸立于一片空地之上，有四道拱边——就像博览会本身——象征世界的四角，是一个主宰全球的形象。

你没法躲避埃菲尔铁塔。从前和现在，它都是从巴黎市任何一点都能看到的一个结构体。欧洲没有一个大都市，能像这样在视觉上，被一个结构体所主宰，除了罗马的圣彼得大教堂之外。即使在今天，一般来说，埃菲尔的塔尖在它本市，也比米开朗基罗的圆形穹隆更容易看到。一夜之间，铁塔成为巴黎的象征，一旦成为象征，它就宣称，这个光明之城（la ville lumiere）是现代主义的都城——相当地独立于在那儿可能成为写作、作曲、制作或绘画的任何主题。作为这样一件物体，它曾在即将来临的新千年，即二十世纪的边缘，受到纪尧姆·阿波利奈尔的赞颂。这是一位世界主义诗人，他曾信仰天主教，并曾以一种混合着讽刺和欢乐的口吻，想象基督的再度降临，在中心为铁塔的新巴黎上演：

你终于厌倦了这个旧世界。

牧人埃菲尔铁塔啊，今晨，桥梁群羊般咩咩叫着

你已经过腻了古希腊和罗马的生活

这儿，就连汽车也显得古老

只有宗教依然崭新，宗教

始终纯朴，纯朴得就像飞机棚

上帝死于星期五，又在星期日再生

基督登上天空，比任何飞行员更强

他保持着世界登高纪录

这是眼睛瞳孔中的基督

这是第二十个世纪的瞳孔，他知道他的己任

而这个世纪成为飞鸟，像耶稣一飞冲天。

重要的事情是，铁塔有着广大的观众，不是成千上万去沙龙和画廊看艺术品的人，而是成百万之众，他们被埃菲尔铁塔所具象化的一个新时代的感觉所感动。这是随着十九世纪最后的嘀嗒钟声，准备进入二十世纪，预报新千年到来的使者。铁塔之高，其结构之大胆，其在当时采用的工业材料，来达到纪念国家目的的激进手段等，在在都总结了当时欧洲统治阶级想象中的科技之前景：那是浮士德与魔鬼梅菲斯特费莱斯签订的一份合同，预示着对世界及其财富将拥有无限的力量。

作为现代主义摇篮的十九世纪晚期，并不像我们那样对机器狐疑不定。地平线上看不到有关污染的数据，灾难的景象，也看不到原子弹爆炸。1889年世界博览会的参观者中，也很少有人亲身体验到多少威廉·布莱克的抱怨和弗里德里希·恩格斯描绘的那种大面积肮脏和悲惨状况。在此之前，机器曾被表现并嘲弄为一个食人妖魔，一头庞然大物，或者——由于火炉、蒸汽、烟雾和地狱之间存在的那种可以信手拈来的比喻——就是撒旦本人。然而，到1889年时，机器的“另类性”已经消逝，而世界博览会的观众倾向于把机器视为绝对的乖巧、强壮、愚蠢和听话。他们觉得机器就是一个巨大的奴隶，一个不知疲倦的钢筋铁骨的大汉，在一个具有无限资源的世界中，受制于理智的支配。机器意味着对过程的征服，只有极为特殊的景象，如火箭的发射，才能使我们产生类似于我们祖先在十九世纪八十年代凝视重型机器时的那种感情：对他们来说，科技的“浪漫”似乎比今天更加散漫得多，也更加乐观得多，在公共场合对物体产生的作用范围也比今天更广泛。也许这是因为越来越多的人生活在机器形成的环境中：城市。机器在1880年，是社会经验中一个比较新鲜的部分，而在1780年，它还具有异国情调。到了1980年，它就成了陈词滥调了。欧洲城市的巨大工业增长，在当时还十分新奇。1850年，欧洲整个儿一片乡土气息。大多数英国人、法国人和德国人，更不用说意大利人、波兰人或西班牙人了，都住在农村或小村庄里。四十年之后，机器迫切地要求将过程和产品集中化，从而打破了人口平衡，使之偏向于市镇。波德莱尔的灵魂异化的“人头攒动的都市”——“蚂蚁云集的城市，充满梦境的城市/在那儿，鬼魅大白天扯着你的袖子”——开始取代了大自然的田园形象。这个形象最后的全盛期，是在莫奈和雷诺阿的作品中。绘画的主导形象不再是风景，而是都市。在乡间，万物生长，但制造的精髓、城市的精髓则是过程，而这个过程只能以连接、相对性和互连性的隐喻来表现。

这些隐喻并非近在手边。科技超越了它们，变化速度如此之快，快得艺术在其田园风光的传统中搁浅了，至少搁浅了一段时间。也许任何关于火车站的绘画，连莫奈的《圣拉扎尔火车站》（Gare Saint-Lazare），都不可能画出伟大的维多利亚时代火车站本身那种美学的辉煌和明晰，如尤斯顿火车站，圣潘克拉斯火车站，佩恩火车站等，它们才是十九世纪真正的大教堂。而且，常规的绘画肯定也不可能处理十九世纪晚期，那种在有轮子的机器上，快速旅行的新奇的公共经验，因为机器意味着对水平空间的征服。它还意味着在此之前很少有人体验到的那种空间感——视点的接续和重叠。人坐车迅速通过时，风景在闪烁不定的表面展开的景象，以及因视差而造成的夸大的相对运动感（附近的白杨树似乎比田野那边的教堂尖顶移动得还要快）。从火车上看到的景象，绝不是从马背上看到的景象。它将更多的主题，压缩进同样的时间内。反过来说，它留给人们思考任何一件事物的时间则更少。

起先，只有少数人能够不坐火车，而体验视觉世界中这种奇异变化的经历的人——疯子和拥有自制汽车的发明者，接着是那些喜欢冒险的富人，罩上头，戴着护目镜，机声突突地驶过贝洛斯瓜尔多或诺曼底的乡间小巷。但由于它许诺把更多的经验望远镜般地套入常规的旅行框架内，最后却整个儿挤破了这个框架，先锋工程技术似乎与先锋艺术，有着某种共同之处。

汽车作为未来最可见的标志，以一种特别笨拙的方式进入了艺术。第一座为赞颂汽车而竖立的公共雕塑，坐落在巴黎马约门（Port Maillot）的一座公园里。它纪念的是1895年巴黎——波尔多那次伟大的汽车公路往返赛，一位名叫埃米尔·勒瓦瑟的工程师，驾驶他自己设计制造的潘哈德·勒瓦瑟牌赛车，赢得了该赛，这辆车的行驶速度，差不多只有一只跳蛙那么快。不过，勒瓦瑟的胜利具有巨大的社会意义，值得兴建一座纪念碑来纪念，因为它使欧洲人——制造商和公众们——都相信，公路交通的未来属于内燃机，而非其竞争者电气或蒸汽。为公平起见，应该在从巴林到休斯敦的所有油港，都竖立一座勒瓦瑟纪念碑的复制品。然而，以今天的眼光来看，它作为雕塑有点儿荒唐，暗示着艺术家在把机器这个新品类，置于传统雕塑的常规之中时，所遇到的重重困难（图1）。

这是一辆石头汽车——在现代人的眼中看来似乎有点儿超现实主义，几乎错得就跟用毛皮作茶杯一样。大理石稳固不动、沉默不语、含有矿物质、易碎、呈白色、发冷。而汽车速度快、有噪音、以金属制成、富有弹性、有温度。人体同样也有温度，但我们并不视雕塑为石人，因为我们已经习惯用石头描绘肉体的常规。［当这些常规被人违反时，如《唐璜》（Don Giovanni）第二幕中骑士长的雕像突然复活时，其效果总是十分怪异或滑稽的］。对勒瓦瑟纪念碑设计人于尔斯·达鲁来说，问题是描绘汽车大灯或方向盘时缺乏公认的常规。这类主题太新颖了，就像机器本身，因此，再怎么精确地表现石雕汽车，也没法在视觉上做到汽车本身那样令人信服。

然而，人们看事物的文化条件正在发生改变，而埃菲尔铁塔就代表着这种变化。十九世纪九十年代在这方面最为壮观的景象，不是从地面向上看铁塔，而是从塔上往地面看。在此之前，公众观看巴黎的最高点，是巴黎圣母院饰有滴水嘴兽的游廊。大多数人都住在地平面或地表以上的四十英尺之内，亦即一般公寓楼的高度。除了几个无畏的热气球操纵人之外，没人达到过地球之上一千英尺的高度。因此，鸟瞰大自然或市镇景色，是极为罕见的奇异景观。1856年当摄影家纳达尔带着相机，登上热气球时，他用达盖尔银版法拍摄的照片，不仅被公众一抢而光，而且还为奥诺雷·杜米埃以友好而讽刺的精神加以纪念。但当铁塔于1889年对公众开放时，近百万之众搭乘电梯登上顶层，他们在那儿看到了现代游客一乘飞机，就能毫不费力地看到的景象——从天上看起来平平展展，仿佛图案般的大地。随着巴黎将从前肉眼不可见的屋顶而今清晰可见、迷宫般的大街小巷，一一呈现在游客的眼底。巴黎市本身成了一张地图，一种新型的风景开始渗透进大众的意识之中。它是从正面描绘图案，而非透视后退和景深为基础的。

这种看事物的方式，是人类意识的一个枢纽。“从高处看巴黎”的景色，在铁塔头二十年的生命中，为数百万人所吸收，这在1889年，跟八十年后著名的美国国家航空航天局，从月球拍摄地球像一个易碎的绿泡泡浮动在黑色而冷漠的空间中的意义同样重大。现代艺术典型的平面、图案化的空间——高更、莫里斯·德尼、修拉——在埃菲尔铁塔建成之前，就已经开始发展起来了。它是以其他艺术——历史的源泉为基础的：平面而“原始”的意大利湿壁画、日本木版画、具有弯曲回环、风格迥异之图案的景泰蓝。高更的朋友莫里斯·德尼，于1890年夏天写下他的宣言书《新传统主义的定义》（The Definition of Neo-Traditionalism），该宣言开宗明义，第一句话就成了现代主义的至理名言，即“一幅图画——在其成为一匹马、一个裸体女人或某种奇闻逸事之前——说到底，是一个涂满了以某种秩序安排的色彩的表面。”德尼使用这个原则，为的是让绘画回到一种纹章式的平面，旗帜、十字军墓碑石板和贝叶挂毯一样的平面，利用这种平面，他也许可以大展他用基督教壁画，把法国新教堂覆盖起来的宏图。埃菲尔铁塔跟他的兴趣毫不相干，但它所激起的有关空间，即包含动力、运动、结构及地图本身所具有的抽象特质之于平面空间的想法，也是1907年至1920年间，许多最先进的欧洲艺术所要展开的那种空间。也是1907年至1920年间，许多最先进的欧洲艺术所将要展开的空间。

十九世纪的最后二十五年和二十世纪的头几十年，文化通过科技对自身再造的速度，快得不可思议。托马斯·爱迪生发明了留声机，这是自1877年发明摄影以来，对文化记忆之最激进的延伸。两年后，他与独立工作的约瑟夫·斯万一起，研制了第一批钨丝灯泡，成了“美好时代”轰动一时的先进技术。巴勃罗·毕加索——他生于1881年——这位现代艺术家的典型，他一生的头二十五年，就目睹了为和平与战争而建立的二十世纪技术：反冲式机枪（1882），第一根合成纤维（1883），帕森斯汽轮机（1884），涂布相纸（1885），特斯拉电动机，柯达盒式照相机和邓洛普充气轮胎（1888），无烟线状火药（1889），柴油机（1892），福特汽车（1893），电影放映机和留声机唱片（1894）。1895年，伦琴发现了X射线，马可尼发明了无线电报，卢米埃兄弟发明了电影摄影机，俄国的康斯坦丁·齐奥尔科夫斯基首次阐明了火箭推进原理，而弗洛伊德发表了他关于歇斯底里症的根本性研究。新生事物层出不穷：镭的被发现，磁录音，第一次利用无线电传声，莱特兄弟乘动力飞机第一次试飞（1903），以及1905年物理理论的“奇迹之年”。在这一年，阿尔伯特·爱因斯坦形成了他的相对论，光子理论，并以登峰造极的质能相等定律公式即“E=mc^²”迎来了核时代。你不必是一个科学家，就能感受到这种种变化的重量级。它们代表着自艾萨克·牛顿以来，人类宇宙观所达到的最大改变。

这样一种感觉当时十分普遍，因为1880年至1914年间的早期现代主义精髓，并非这些具体的发明——在广岛之前，爱因斯坦对人们没有多大影响。实验室里的一个原型或黑板上一道等式，跟大街上的人没有多大关系。但在科技发现随蒸汽时代进入电气时代的发展过程中，产生了一种人类话语，包括艺术在内的各方面都在加快变化速度的感觉。从此时起，在新经验的压力下，在要用新形式囊括新经验的要求下，条条框框都晃动起来，一成不变的正统知识也不起作用了。没有这样一种关于文化可能性的英雄胆识，阿瑟·兰波说的“绝对（必须属于）现代”这句话就毫无意义。但有了这种胆识，人们就能够感觉到身处一段历史的终结和另一段历史的开始，这段历史的象征就是仿佛具有三头六臂、形式无穷无尽的机器，在欧洲文明所知延续最久的长治久安中像湿婆一样起舞。

1909年，一位名叫路易·布莱里奥的法国飞行员，越过英吉利海峡，从法国加来飞到英国多佛。他那像蜻蜓一样的小小木制飞机，带回到巴黎之后，被人抬着喜气洋洋地走遍大街小巷——阿波利奈尔说，就像奇马布埃的《圣母子加冕》一样——并被安放在一座改做俗用的教堂里，后来成了法国科学艺术博物馆（Musée des Arts et Métiers）的一个部分。这架飞机现在依然悬挂在那儿，光线透过彩色玻璃，投下一道道蓝色的光柱，飞机有点破旧，看上去活像大天使的圣骨。这就是机器时代早期达到的顶峰。但一种狂热崇拜的存在，并不意味着与之相应的形象就会自动接踵而至。1880年至1914年间，资本主义社会的人对自身及其世界的观点之变化，影响极其深远，给艺术家带来的刺激和问题同样之多。例如，你如何在绘画中，反映这片正在改变之中的技术风景所暗示的巨大意识转变？你又如何既制造出一种平行于这个机器时代的动能，又不堕入仅仅作为机器绘图人的原始窠臼呢？说到底，你如何仅凭着在画布表面把油彩这种黏糊糊的东西涂来抹去，就能生产出一种令人信服的有关过程和变化的记录呢？

对上述所有问题做出回答的第一批艺术家，就是立体派画家。

即使是在今天，在关键的立体派绘画完成的七十年后，这些绘画依然可能十分晦涩。它们似乎很难看懂，在某些方面，这些画几乎完全难以辨认。它们并不代表对生活的一种一望而知、条理清楚的看法，像印象派画家描绘的中产阶级的欢乐和民俗形象那样。它们跟大自然没有什么关系。几乎每一幅立体派绘画，都是一幅静物画，而且是人造物体主宰着自然物体。如鲜花或水果的绘画。立体派发明者和主要阐释人——毕加索、勃拉克、莱热，以及格里斯——所身体力行的立体派，不求讨好人的眼睛或感官，其上演的剧场在狭窄的棕色房间或咖啡馆的一角。在十九世纪的孔雀——德拉克洛瓦或雷诺阿的画布——旁边，他们的画看上去就像猫头鹰。一根烟斗，一只玻璃杯，一把吉他。几张发黄的新闻纸，好似两代人之前就被粘在一起，黑色压在脏兮兮的白色上面，现在已经成了一根糟糕的雪茄色，无可挽回地改变了该画的色调平衡。尽管如此，立体派依然是近五百年来，绘画对我们看事物的方式，提出的第一次激进的新主张。

自文艺复兴以来，几乎所有的绘画都遵照一种常规：单点透视。这是一种描绘现实错觉的几何学方法，其所依据的事实是，事物离肉眼越远就越小。一旦已知构造透视景象的构图，就可在一张平面的白纸上表现事物了，好像它们在空间里，有着正确的尺寸，占据着正确的位置。对于十五世纪的艺术家来说，透视是哲学家的艺术法宝。透视能对世界构成一种可以测量的精确具体的幻象。他们对透视的这种能力所感到的那种兴奋，是再怎么夸张也不为过的。在某些对理想城或乌切洛的兜帽进行的透视学研究中，这种兴奋感几乎洋溢成了诗意，呈现出数学模型的明晰和决断。几年前，每个学艺术的学生都知道瓦萨里《名人传》一书中的那个故事，书中叙说乌切洛每天夜里都要费尽心血地做这些练习，当他心烦意乱的妻子叫他上床时，他就这样回答说：“透视真有意思啊！”事实上也的确很有意思，因为在此之前，在错觉方面还未发明比这更强大的工具来组织视觉经验。说真的，十五世纪的透视有时不仅被视为数学的一个分支，而且还几乎被视为一种魔术过程，就像我们的祖父母使用柯达相机那样让人有点儿惊奇。只要使用这个方法，错觉就会被展开。你只消按下快门，其他的交给我们。

不过，透视也有常规。它预先假定了某种看事物的方式，但这种方式与我们实际看东西的方式并不总是相符。从根本上来说，透视是一种抽象形式。它简化了眼、脑和物体之间的关系。它是一种理想的视图，凭空想象成由一个一动不动的独眼龙所见的景象，显而易见，这个独眼龙是超然于他所见之物之外的。它使观者成了神人，成了一个全世界都汇聚其一身的人，一个无动于衷的旁观者。透视把视觉事实聚在一起，然后加以稳定，并使其成为一个统一的视野。眼睛明显有别于这片视野，正如大脑与它所思维的世界是分开的一样。

尽管透视看起来十分精确，但它只是笼统地概括了经验。它把事物程式化，但其实并不代表着我们看事物的方式。请看一件物体：你的眼睛从来都不是静止不动的。它从一边到另一边不停地闪烁，在无意识之中毫不静止。你的头颅相对于物体来说，也不是静止不动的。每一个动静都会使其位置发生些微改变，从而造成事物外表极细微的差异。你动得越多，变化和差异也就越大。如果对大脑提出要求，大脑可以把一个在时间上凝固的给定视图孤立起来，但大脑对眼睛之外世界的经验更像马赛克，而不像一种透视的结构。它是一种多重关系的马赛克，其中任何一种关系（就视觉来说），都不是完全固定的。人所见的任何景象，都是不同瞥视的总和。因此，现实包括了画家感知现实的努力。观景者和风景，是同一视野中的两个部分。简言之，现实就是互动。

观者影响所观景色，这个思想在当今几乎大多数科学探索领域，都是不言自明的，但人们需要弄清楚这究竟是什么（或不是什么）意思。它不是这个意思，即“反正一切都是主观的”，因此没法提出任何清楚或真实的论断。它也不是这个意思，即如果我看见椅子下面有只老鼠，我可以仅凭意志力，靠着大脑的建构，想象的虚构，就让这个家伙不复存在了。但在真实的世界中，老鼠的确存在，无论我们是否看得见，它们一般都在那儿各行其是。但它的确是这个意思，即我在房间的存在，可能会影响这只老鼠（从更复杂的层次来讲，一个人类学家在热带雨林的存在，可能改变了他想研究其行为模式的部落人的正常行为）。我在与不在房间，老鼠的表现肯定也不一样。它还有一层意思，即我对老鼠的感性认识，会受我到此为止对老鼠的了解或体验到的一切的影响，这在某种程度上能够意识到，但总体来说我并不知道。这一基本模式再加以提炼，就成了粒子物理学和心理学中的老生常谈。眼睛及其观照的物体共同寓于同样的平面、同样的视野，它们交互影响。十九世纪晚期，人们一般都不认为这是真理。可以这么说，“我”与“它”之间，当时严格地维持着一种差别，就像家长与子女之间保持的那种至高无上的距离一样。不过，到了1900年，随着这个思想的科学形式，在布拉德雷、阿尔弗雷德·诺斯·怀特海和阿尔伯特·爱因斯坦的作品中得到发展，也有一个对科学一窍不通，对其作品一无所知（正如处于科学家群体之外的每一个法国人和大多数寓于其内的人一样），在法国南部普罗旺斯地区艾克斯之外隐居的艺术家，正在苦心孤诣地探索这个思想，给它套上美术的形式，最后以其作为他作品的基础。他的名字就叫保罗·塞尚。

此处需要提醒一句。伟大的艺术家是多面的，各个不同的时代——甚至同一时期不同的文化——都能从他们那儿提取不同的东西。正如劳伦斯·葛雯所说，后期塞尚与立体画派之间的关系是相当片面的：他在立体派绘画不存在的时候不可能想象出这样的绘画，因为他的作品“在寻找一种当时并不存在，而现在依然不存在的现代性”。他要是看到立体派的抽象画也不会喜欢，这一点是肯定的。原来，塞尚的全部努力，都指向了有形的世界——圣维克多山的山体形状，比伯缪采石场浑然天成的乱石，六个密实的红苹果，或他园丁的面庞。塞尚之所以作为抽象艺术之父，这个观点是基于他的这样一句话，即人必须在大自然中发现圆形体、锥形体和圆柱体。他说的究竟是什么意思，只好任人去猜测了，因为在塞尚的作品中，并看不到一个圆形体、锥形体或圆柱体。在他作品里，特别是他一生最后十五年的作品里——从1890年起，在他最终摈弃巴黎，在艾克斯孤居之后——能看到对观察事物相对性的巨大好奇，同时伴以一种同样巨大的怀疑，不相信自身或任何人，能够在绘画中接近这种相对性。1906年，在他去世的几周前，他在给巴黎儿子的信中写道：

我必须告诉你，作为画家，我面对大自然时眼光更加清晰，但在我这儿，各种感觉的实现，却总是十分痛苦。我无法获得在我五官之前展开的那种强烈的感觉。我无法找到那种极其丰富的色彩，正是这种色彩使得大自然生动起来。就在这儿的河岸边，主题在成倍增长……

这些“主题”并非仅是岩石和野草，而是野草和岩石、树木和阴影、树叶和云彩之间的关系，老人的画架或头颅每转动一下，这些主题就会鲜花一样盛开，扩展成不计其数的细小但同样有价值而又有趣的真理。这种看事物的过程，这种对选择的添加和权衡，就是塞尚的特殊风格使之具体化的东西：断裂的轮廓，一根紧挨一根的铅笔线，就是在大量怀疑之中隐藏的细致入微的象征物。每一幅绘画或水彩，都是关于主题的，但也是关于别的东西——即看主题的过程（图2）。从来没有一位画家如此坦诚地带领观画人走过这样的过程。在提香或鲁本斯那儿，只有最终形式才最重要，能制造出大获全胜的幻觉。但塞尚把你带到了后台，那儿有绳索和滑车，有魔山的木制背景，剧场——跟每一次的表演迥然不同——就变得更加容易理解了。文艺复兴时期景仰的，是一个艺术家对其所见之物，有着确信无疑的把握，但在塞尚那儿，正如评论家芭芭拉·罗斯在另一种情境下所说：“这就是我看到的”这句话，已被一个问题所取代：“这就是我看到的吗？”你能分享他对一株树或一根树枝位置、圣维克多山最终的形状和山前树木的狐疑不定（图3）。相对性就是一切。怀疑成为绘画主题的一个部分。说实在的，怀疑也是一种英勇行为，如果它能够锁定在像塞尚晚年绘画那样宏大的结构上，这个思想就是了解我们这个世纪的一把钥匙，是测试现代性本身的一块试金石。立体画派将把这个思想推到极致。

这个思想1907年始于巴黎拉维朗路13号，名叫“洗衣舫”（Bateau-Lavoir）的一连串拥挤不堪的廉价画室里。它的发起人是一个西班牙人，名叫巴勃罗·毕加索，时年二十六岁。和他一起发明立体画派的同伴，是一个年纪比他更小，而且相当保守的法国人，叫乔治·勃拉克，是诺曼底一个房屋油漆工的儿子。毕加索凭他到1905年时画的那些若有所思、萎靡不振的裸体女人像，看马戏的观众和乞丐已经小有名气了——也就是他作品中所谓的蓝色和玫瑰色时期。但他名气太小，而勃拉克毫无名气，因此公众根本不把这两位艺术家放在眼里。他们作品的观众也许只有一打：其他几位画家，情妇，一位名不见经传，名叫丹尼埃尔——亨利·康维勒的德国年轻画商，以及互相之间看对方作品的他们自己。这看起来好像是一种让人崩溃的隔绝状态，但却意味着他们是自由的，就跟在某些非常冷门的科学领域做研究的人是自由的一样。没人太在乎他们，不想去加以干涉。他们的作品不必行使公共演说的职能，因此没有公众压力，不必循规蹈矩。这是很幸运的，因为从正常叙述的观点看，他们当时着手的项目，不久就显得相当疯狂了。毕加索和勃拉克想表现这样一种事实，即我们关于物体的知识，是有关该物体所有可能的视图所构成的：上面、四边、前面、后面。他们想把这种需要花时间的审视压缩进一个瞬时内——一个合成的视图。他们的目标，是想把这种多重感，作为现实中起支配作用的因素。而这种多重感，正是塞尚晚期作品中的潜台词。

他们的实验材料之一，就是其他文化的艺术。先由毕加索，再由勃拉克从非洲艺术中的形式和主题加以挪用，使十九世纪的法国对异国、遥远而原始之物的长期兴趣达到了顶峰。法国在摩洛哥的殖民帝国，通过德拉克洛瓦及其浪漫主义的同行，为浪漫主义的形象库送去了柏柏尔人和露天市场，舞女和战斗骆驼，猎狮和里夫武士等形象。到了1900年，技术以炮舰和贸易轮船的形式，在赤道非洲创造了另一个法兰西帝国，其文化制品是仪式性雕刻品，法国人不认为它们是艺术，因而不予重视。他们认为这些东西是珍品异物，因此在法国从非洲搜刮来的潮水般的原材料中地位很不显著。毕加索认为它们的确有用，但仅作为原材料有用。他和勃拉克拥有非洲的雕刻品，但对它们毫无任何人种学的兴趣。他们不在乎其仪式的用途，他们对其原初的部落意义一无所知（这种意义交代给艺术的职能与巴黎的极为不同），他们对这些面具所来自的社会也一无所知。也许（尽管艺术史家虔诚地相信情况是另一种样子），他们对非洲部落社会的了解，跟大多数法国人的相去并不太远——丛林鼓、鼻穿骨、传教士熬的肉汤。在这方面，立体画派仿佛就是对帝国模型的一个纤巧的戏仿。非洲雕刻品是一个可以利用的资源，就像铜或棕榈油，而毕加索对它们的利用也是一种文化掠夺。

可是，为何一定要利用非洲艺术不可呢？立体派画家不过是第一批想这样做的画家罢了。在他们之前的一百三十年，当本杰明·威斯特欣赏着库克船长和约瑟夫·班克斯从太平洋带回英国的构树皮布、战棍，以及独木舟雕刻时——一个新世界的遗产，陌生得就跟月亮上的岩石一样——英国皇家艺术学会没有一名会员因此开窍，而开始去画塔希提或毛利人风格的画。像威廉·霍加斯那样，描绘伊斯特岛的诸纪念碑是一回事，模仿这些纪念碑的风格，则完全是另一回事。然而，这却正是毕加索1906年至1908年，在其非洲原型上所做的事。他开始戏仿黑人艺术时，所陈述的正是十八世纪任何一个艺术家连暗示一下都不敢想象的东西，即两千五百年来，作为西方艺术脊梁骨的人体传统，终于熬到头了。为了重振其雄风，必须到尚未发掘的文化资源中去寻找——非洲人那遥远的异类性。但若将毕加索的作品，如1907年画的《阿维尼翁少女》，与其源自非洲的材料（图4、图5）加以比较，两者的差别与相似之处同样明显。毕加索关心的是非洲艺术形式的活力，对他来说，这与其表面善于歪曲的自由不可分割地连在一起。这类人体所代表的变形的人脸和人体，不是表现主义的变形，而是常规的形式，这一点他也许还没有我们看得那么清楚（或至少没有我们那么感兴趣）。它们似乎很暴力，能自我奉献，作为他自我炫耀的一个容器。因此，毕加索所谓“黑人时期”的作品，完全没有其非洲原型的孤傲和有所保留的含蓄。毕加索作品中鞭击似的节奏感提醒我们，他视他的那些面具为野蛮的象征物，转入文化领域后的暴力象征物。

《阿维尼翁少女》轮廓仿佛刀削斧劈，少女眼睛瞪视，好像在探究什么，整个画面传达出一种不稳定之感，过了四分之三世纪之后，这依然是一幅使人惊心动魄的绘画，它拒绝承认这样一种观点，即艺术给人的新奇感就像时装一样，必定会逐渐销蚀。从来没有任何一幅绘画，像这幅画那样仿佛在痉挛抽搐。从来没有任何一幅画，比它标志着艺术史上更快的变化。然而，它植根于传统，如果其布局不是经典裸体画的布局，它对人眼的冲击，就绝对不会像现在那样让人吃惊。画左边的三个人体虽然遥远，但却毫无疑问地回应着文艺复兴后期那个受人欢迎的形象，即《三女神之舞》。毕加索开始作画的同年塞尚去世，即1906年，而离这幅画最近的先祖，似乎是塞尚里程碑式的画作（图6），描绘了洗澡的女性，在拱形的树下展露她们的块状、有棱有角的肉体。它在另一方面承袭了毕加索的西班牙传统。两个女像柱般站立的裸体，以及从较轻程度上来说，她们右边相邻的人体，都像埃尔·格列柯的人像那样扭着身子。而在有棱有角的粗糙光照下，她们之间的蓝色空间，则十分近似美国华盛顿市敦巴顿橡树园（Dumbarton Oaks）收藏的埃尔·格列柯《圣母往见》（Visitation）中的帷幕。

毕加索能够在一无所有的空间，绘出与十六世纪艺术家专门为画布留出肉体空间一样的变形，这就是《阿维尼翁少女》的新颖所在。固体是什么？空无又是什么？不透明是什么？透明又是什么？本来应由透视和造型来回答的这些问题，正是毕加索在这幅精彩的画中所要回避的问题，或推到一边的问题。毕加索没有让固体（裸体和水果）沐浴在空无和光线之中的薄膜（画布）前，而是把《阿维尼翁少女》构思成好像一个连续体，一种浓厚而具入侵性的原生质。如果画中有任何空气的话——那它来自色彩——从他早期作品那些沉思的“苦难主义”（Misérabilisme）中幸存下来的粉红色和蓝色。这使《阿维尼翁少女》带上了一种特殊的讽刺味儿：不管这五位女性是谁，反正她们不是受害者或小丑。

正如所有学艺术的学生都知道的那样，她们是妓女。毕加索本人并未给这幅画命名，而且他一直都不喜欢最后这个标题。他想根据他做学生时，在巴塞罗那的阿维农大街常去的一家妓院，把它取名为《阿维尼翁妓院》（The Avignon Brothel）。这幅画原来是想画成一个有关花柳病的寓言，叫《罪恶的报应》（The Wages of Sin），在最初试画的一张中（图7），叙述得相当清楚：在画面正中，一个水手正在妓院狂欢痛饮，左边，另一个男人，一个医学生，此人毕加索曾经在其他试画中用自画像表现过，拿着一个骷髅走进来，这正是西班牙人用以提醒死亡的东西。“虚空的虚空，一切都是虚空”。

然而，在最终的画中，只剩下裸体。形式的一面，在十九世纪六十年代绘画中，是很受欢迎的。德加和图卢兹——劳特累克就曾令人记忆深刻地捕捉了这一点。这是那种展示——妓院的妓女向嫖客展示自己，由嫖客来挑选的那一瞬。

毕加索没把嫖客画进画中，等于就把观画者变成了偷窥者。谁看画，五位女郎的凝视就集中在谁身上。毕加索把观画者放在嫖客沙发上，就以压倒一切的力量，把作为《阿维尼翁少女》真正主题的性焦虑传达出来了。这些女人的盯视仿佛带有疑问，或者漠不关心，又或者像石头一样无动于衷（事实上，左边三张人脸，是从毕加索在卢浮宫看到的古伊比利亚人石制头像上派生而来的）。她们脸上毫无邀宠的表情，更不要说搔首弄姿了。她们更像法官，而不像妖冶的女人。因此，《阿维尼翁少女》又宣布了毕加索艺术中经常出现的一个亚主题：一种对女人的恐惧感，接近神圣的恐怖。这种恐惧感，就是毕加索这个大牲口、这个蔚蓝海岸创造力永不枯竭的种马形象背后的心理现实，自1945年以来，传媒和他的谄媚者就一直在忠心耿耿地培植这种形象。任何画家都没有像毕加索这样明显，也从未如此暴力地通过把形式错位，来投射他在《阿维尼翁少女》中对阳痿和阉割的焦虑。就连甜瓜这甜腻腻、软绵绵的水果，看上去也像一把武器。

形式与主题的这种结合，使《阿维尼翁少女》的少数看客感到吃惊。乔治·勃拉克对其丑陋和强烈感到毛骨悚然——他说，毕加索在“喝松节油并口吐烈焰”，更像一个到处招摇撞骗的戏子，而不像个艺术家——但在1908年，他对这幅画做出了一个相当胆小而又矫揉造作的回应。在勃拉克的《大裸女》（图8）中，毕加索画笔下那种棕榈叶般孵化出来的粗犷人脸柔和多了，但从那以后，勃拉克和毕加索就仿佛锁定在某种一问一答式的合作关系之中，“好像登山运动员用绳索捆绑在一起一样”，勃拉克曾说过这么一句使人留下深刻记忆的话，这是艺术史上最伟大的合作关系之一——毕加索的急躁和焦虑、他在画布上实现感觉的惊人能力，与勃拉克的秩序感、分寸感，以及视觉上的妥帖感，仿佛婚姻一样结合起来。有些思想过于根本，含有过重的文化负载，因此不可能成为一个人的发明。立体主义也是这样。

毕加索为立体主义廓清了道路，但勃拉克在接下去的1908年至1909年两年中，为发展立体主义的语汇做了大部分工作。正如以赛亚·柏林所说，尽管狐狸知道很多事情，但刺猬知道最重要的一件事。毕加索是狐狸，是艺术高手。勃拉克是刺猬，而他所知道的一件最重要的事就是塞尚。他对塞尚几乎到了痴迷的程度。如他所说，他钦佩塞尚的“把大师概念一扫而光的绘画”。他喜爱塞尚的怀疑，他的执拗，他对主题的实质之专注，以及他的讷口少言。他知道，这些都在塞尚画作结构中，把翘起的小切面集中融汇在一起而表现出来。因此，他想看看这种体块的结构感和解读的晦涩感，是否还能再往前推进一些，同时作品的母题仍能实现画家的在场。这时勃拉克对画室中的抽象画尚不感兴趣，他觉得有必要到现场去。具体说来，他需要塞尚的主题。1908年夏天，他到塞尚曾经工作过的法国南部的埃斯塔克去画画。他在那儿的作品从一开始，几乎完全就是塞尚的风格。如果要看它是如何发展的，最好是将较晚的在埃斯塔克画的画，与勃拉克所画风景的照片比较一下：灌木丛生的山坡上，有一幢乡间宅第，一棵树向左边横斜（图9、图10）。勃拉克把这个简单的主题，变成了一种对模棱两可意义的奇妙的玩耍。每一块细节，都经过编辑而从视线中剔除，留下的是精心布置的棱柱体和三角形，积木堆砌起来的房子，其比例很难判断，相对尺寸是立体派画家与透视作战中首批阵亡的将士之一。尽管右边有灌木丛，灌木的枝叶呈现出棕榈叶般生气勃勃、仿佛具有象征的意义，这片风景其余的地方则静止不动，几乎成了矿石一样的东西。勃拉克由于想看见左边那株树后面的景色，就取消了树叶。在景色中添加了更多的房屋，这些房屋的平面与树枝、树干交错相连，把该画左上四分之一处的前景和后景一动不动地锁定在一起。然而，这些房屋却传达不出任何固体的感觉，其明暗对比的方法十分古怪，有些房屋的边角——最引人注目的是离眼睛最近，在画作中心一幢大房的一角——好像不是从画布上往外戳，就是往画布里面戳。立体派画家把形式在画布上叠床架屋般地堆叠起来，好像地面为了迎接眼睛而旋转了90度，这时在勃拉克的作品中整个儿固定了下来。

勃拉克追随塞尚的第二个地方，是巴黎城外几英里地的塞纳河谷的霍希—基甬村。不知是凑巧，还是天意，这地方给了他一种含有正面描绘的现成的大自然风光，而他的艺术正朝着这个正面描绘的方向移动。霍希—基甬村所在的河谷两岸，是高高的白垩悬崖，呈灰白色，里面播满了燧石。这个村镇就建筑在河与悬崖之间，其主要建筑物是一座十六世纪的城堡——拉罗什福科家族（Rochefoucauld）的城堡。这座城堡背靠白垩悬崖而筑，勃拉克就把它当作他的主题：一团杂乱无章的圆锥形塔尖和三角形山墙垂直地堆叠在一起。顶端有一座十三世纪的诺曼塔——即岩石本身。在1909年时它已成废墟，至今仍无人光顾，好像在整个风景之上戴了一个又大又壮的圆筒帽。勃拉克先是从如今是乡村旅馆停车场的地方来画它（图11）。悬崖的表面挡住了视线，城堡的几种形状沿着好像已经在画布上轧平的山坡上行走。然后，他登上白垩悬崖，来到崖边，从一个他能得到更复杂的山墙和塔楼几何形状的角度看城堡，音乐般下滑到河谷之中（图12）。

那么，是勃拉克自己发明了立体主义吗？这相当有可能，但他的立体主义可能缺乏毕加索带给立体主义的那种力量和张力。因为，毕加索比二十世纪的任何一位艺术家——当然也比倾向于概念的勃拉克——更加把他的艺术建立在有形的感觉上。他实现形式的能力是无可比拟的：能让你体会到形状感、重量感、轮廓感、事物的沉默感。这从他对一个跟勃拉克在霍希——基甬村所绘画作相似主题的处理上，就可以清楚地看出来。1909年，毕加索到西班牙北部的霍塔德埃布罗村去画画。他1909年作的画《霍塔德埃布罗村工厂》（图13）具有方铅矿水晶石那种受灰色影响的体块感，尽管明暗对比不合理——因为对建筑物的处理，跟勃拉克对埃斯塔克的房屋的处理很相似——但人能感觉到，整个形象几乎可以像一件雕塑品样，从画布上拾起来，包括棕榈树后远处的山峦。事实上，不过几年之后，毕加索就将这种偏好制作成真正的雕塑，从而开始了他作为二十世纪风格最简洁明快，也最具发明创造性的雕塑家的平行生涯。他在1912年前后的立体主义构成品，如金属《吉他》（图51）就是毕加索具有能够超越既定类别，进行横向思维的非凡天才的明证。在艺术史上，雕塑第一次不再作为固体（黏土模型、青铜浇铸、石雕或木雕）而构思，而是作为平面的一种开放的构成。值得怀疑的是，任何单件雕塑品是否可以通过这种看似谦逊的迷惑性手段，以对自身媒材的改变而实现一种可与传统雕塑相比的效果。但这把生锈的铁皮吉他，就是俄国构成主义通过塔特林开始其进程的起始点。在西方，它发起了一个传统，亦即拼装焊接的金属雕塑传统，该传统流向了戴维·史密斯和安东尼·卡洛。

与此同时，勃拉克和毕加索的绘画迅速向抽象移动，或者说向这样一个点移动，在这一点上，现实世界中只有符号，可在绘画外的现实和画框内有关视觉语言的复杂冥想之间，提供一个张力。随着这一点的发生，他们的风格靠在了一起，变得几乎难分难解，至少随便看来是这样。（毋庸置疑，只需要细看一下，就可以打消这种念头：在勃拉克开放式、几乎印象派那种画刷标记和温和的明暗对比，与毕加索那种凹凸不平、仿佛压缩得更致密、更粗犷的笔触之间，有着巨大的差别。）到了1911年，他们画起画来，就像一对暹罗连体婴，只要将两个弹吉他人的形象相互比较一下，即勃拉克的《葡萄牙人》和毕加索的《我的美人》，这一点就显现出来（图14、图15）。用这两张画是无法重新拼就一幅景象的。固体的、可以理解的现实消失了。它们是关于相对性和连通性的隐喻。在它们之中，世界被想象成由一闪即逝的事件织成的一个网络，一张含有细微差别的颤动抽搐的皮。字母的残片（BAL，MA JOLIE，一张上面写着10.40的酒吧账单，一个乐谱号）和有关真实事情的线索（勃拉克《葡萄牙人》中吉他的琴弦和音孔），在这种消长中短暂地冒出头来，就像鲤鱼的脊背在棕色的池塘中露出来，从水面一晃而过，在水中粼粼闪光。立体主义的这一阶段，与那种分子式的世界观有着某种共同之处，这种世界观在修拉的《大碗岛的星期日下午》（Grande Jatte）和莫奈的睡莲中，以最宏大的现代方式得到了实现，但毕加索和勃拉克对光线的效果都不感兴趣，尽管莫奈对其兴致盎然。他俩在1911年的绘画中所含空气极少，画刷在其构图的非持续几何图形上所作的持续颤动和闪动，不是用来描绘光线，而是用来表现物质的特质——即原生质。吉他背部的颜色、镀锌吧台，以及抽烟者的指头，正是这些构成了立体主义的世界。

从来没有任何一个画家，画过如此令人迷惑的形象。作为一种固定形式的描述，这些形象毫无用处，但作为对多重意义和对过程的一份报告，这些形象却十分精致，有着取用不尽的意义：世界的构成，是一个关系不断变换的视野，其中还包括了旁观者。勃拉克和毕加索并不是数学家。1911年的这些作品中为基底的“几何学”，没有任何欧几里得的因素。从他们画笔下折断的线条和变动的角度尚具有几何性这个意义上看，它们代表的是引喻、非完整性和挫折的几何学。他们更不是哲学家。但只要研究一下诸如勃拉克1911年创作的《苏打》这类习作（图16），就会感觉到，这些作品就是绘画领域中构成伟大现代主义思潮的一个部分，这个思潮包括了爱因斯坦和阿尔弗雷德·诺斯·怀特海。“几个世纪以来，一直在哲学文献中萦绕不去的一个错误观念，”怀特海写道，“就是关于独立存在的观念。这种存在模式根本就不存在。每一个实体只能以其与宇宙其他部分共同交织的方式才能加以理解。”人们如果知道勃拉克和毕加索根本就没有读过这段话，一定会感到吃惊的。然而，他们是立体主义这一阶段一个很有用的隐含文本。

绘画不摆脱通向真实世界的所有线索，就不可能朝这个方向继续走下去，但勃拉克和毕加索都不想这样做。“我画的形式是我想出来的，不是我按看到的样子画的。”毕加索有一次说，但他矢口否认他一生曾经画过任何抽象画。肉感现实的要求总是过于强烈。因此，立体主义的下一阶段，就从1911年的这些绘画中退缩了。勃拉克已经开始用“普通的”非艺术材料，强调他绘画的物质密度，把这些东西与颜料混合，造成砂砾一般，仿佛经过砂纸打磨过的表面——沙、锯末或锉屑。毕加索非常典型性地把这推向了极致，采用现实世界的一块可辨认的材料，即一块上面印有藤条设计图案、用于覆盖咖啡桌面的油布，然后把它跟自己的一幅静物画拼接在一起（图17）。就这样，拼贴画——“粘接”——诞生了。利用剪切和拼接来作画，这种想法并不新鲜。在十九世纪的民间艺术中早就有了，许多中产阶级托儿所的装饰性屏风上，都贴满了从纸样和杂志上剪下来的小天使、动物、鲜花，以及诸如此类的东西。毕加索的独创性在于，他把拼贴技术引入了架上绘画中。如果他使用了真正的藤条椅，效果可能不会那么让人吃惊。毕加索通过利用一张印刷的藤椅形象，把批量制造的产品，置入了其传统等价物手工制品的中间。真正的藤椅至少是一件工艺品，来自跟绘画相同的事物秩序，但1912年静物画上的这块油布，以一种史无前例的方式，把艺术向工业化的当下敞开了。

拼贴通过把立体主义重新跟在1911年几乎已经抛弃的现实世界重新连接起来，让毕加索和勃拉克有更加醒目、更加清晰的形状来玩耍了。而这些东西都是现代性的象征物，以工业批量生产为基础——报纸、产品包装、百货商场的糊墙纸，等等。偶尔，它们以温和的方式，暗讽由于机械化而使人不那么容易接近的昔日的工艺品和日益增长的劳工费用。勃拉克曾在诺曼底给一个房屋油漆工当过学徒，因此，他在他的绘画作品中，“摘抄”了画假木纹和人造大理石的技法。他们的画作和拼贴画此时呈现出更宽广、更具说服力、几乎具有经典的气韵。在这一方面，胡安·格里斯后来也加入了他们，而立体主义在他身上找到了它的皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡——一个大脑长于分析、性情极为冷静的人。格里斯不喜欢用现成物。现成物对他来说偶然性太大，不可能具有绘画形状的那种演绎的终极性，因为它准确的外形轮廓、色泽和色调是要通过长期沉思才能达到的。不过，他还是视廉价生产和批量生产的世界，为某种田园牧歌式的阿卡狄亚，一幅在画室桌面上就可以容纳的田园风景图。一幅像《静物画》（图18）这样的画，仿佛是把他偏爱的所有东西，全部收集在一起的一部真实文集：互相重叠的平面中，不透明和透明之间在平静地转换，那是粉刷工的效果图册——木纹、糊墙纸的墙裙、假大理石、报纸、烟斗，以及平装惊险小说等。通过格里斯从平凡的现代事物中提取有分寸的诗意的欲望，又回到了阿波利奈尔《地带》（La zone）这首诗的意境中：

你读着传单、目录、高声呐喊的招贴画：

这儿是今晨的诗歌，要看散文有的是报纸，

六便士的侦探小说充满了警匪故事，

大名人的传记，成千上万各不相同的标题，

广告牌和墙壁上的刻字，

门牌号码和招贴画像鹦鹉一样，呱呱乱叫一气。

今天，巴黎的立体主义已经水落潮退，比马蒂斯的蓝色海岸死得还要快，埋葬在高层建筑物和杂货店之下，仿佛被推土机碾平，让位于波布区（Beaubourg）和巴黎中央菜市场（Les Halles）的发展项目，成了六十年代追逐时尚和蓬皮杜风格（le style Pompidou）残酷无情的媚俗现代主义的牺牲品。立体主义还存在，但仅仅只是局部性的：它是小小连拱廊中玻璃和铁的市井，咖啡桌组成的大理石城，金属吧台之地，多米诺骨牌，肮脏的棋盘，以及揉皱的报纸；陈旧油漆、烟斗和镶板构成的棕色之城，这对我们来说已成历史，但一度曾是现代主义梦想的风景。它是一座内向之城，其主要产品是梦幻。只有一个重要的立体派画家，想使他的作品带上公共风格。他就是费尔南·莱热（1881—1955），他的作品持续吐露着现代主义希望的心曲。莱热相信，他可以创造出机器时代的形象，去冲破阶级和教育之间的障碍——一种为贩夫走卒而创立的说教艺术，不是那种高度精粹的艺术，而是那种植根于日常经验的明晰、明确、具有实用价值的艺术，你不可能想象勃拉克也这么做。

莱热是诺曼底一个农场主的儿子，一个本能的社会主义者，他在第一次世界大战的战壕中，成了一个身体力行的社会主义者。

我发现我自己（他谈到他在军队服役的情况时写道），跟全法国的人民在同一个层次上。我在工程师团的新伙伴是矿工、挖土工、金属工和木工。我在他们中间发现了法国人民……他们对实用现实生活的准确感觉，以及在我们被抛入那种生死戏剧场面中，对这种生活的及时运用。我还发现他们是诗人，日常诗歌形象的发明者——我想到他们对俚语充满色彩的活学活用。我一旦用牙吃透了这样一种现实，就再也不会放弃物体了。

他在1917年的《玩扑克牌的人》中（图19），画了他的战友，仿佛战友们是用管子、桶和连杆制作成的机器人。机械化战争的形式——莱热承认，他从视觉上对战壕真义最大的领悟就是，“阳光下75毫米的枪膛，白色金属上闪耀的魔光”——在人的肉体上加以运用，就连这些机器人身上的徽章和勋章，都很可能是工厂的商标。这些东西在我们现在看起来，可能比原意更严峻。莱热看中的不是机器非人的一面——他不是卡夫卡，也不是弗里茨·朗——而是机器对系统适应性的一面，而这正是他那幅极为宏大的社会形象画《三个女人》的潜在主题（图20）。画中人体和家具的几何图形经过简化，精雕细琢得就像一行亚历山大格式的诗，成为法国古典主义中一幅造诣极高的说教式绘画，体现了社会作为机器，带来和谐，消除孤独感的思想。尽管这个哲学式的后宫所处理的主题，跟毕加索的《阿维尼翁少女》不无相似之处，但从精神上来讲却相距甚远。它向我们提供的不是“无情的妖女”那种支离破碎的幻象，而是一个像钟表一样平稳运转的人类关系的隐喻，所有的热情都得到了升华，具有约束力的欲望能量被转化成形体的节奏。

对于某些艺术家来说，这个机器时代不只是一个大背景，又不只是一个小借口。他们想在作品中，以光线、结构和动力为题，探索其典型的形象。巴黎画派中最有天才，且至今仍最不为人赏识的是罗伯特·德劳内（1885—1941）。对他来说，文化的主宰形象就是埃菲尔铁塔。他以真正欣喜若狂的心情，视其为一个具有普泛意义的物体，一个新时代的浓缩体。有这种想法的不仅仅是他一人。1909年，铁塔上安装了第一台无线电播音装置——“寰宇之声”。德劳内对铁塔进行第一次试画时记录道，这一年，他把这幅画题献给他的妻子，也是同行的索妮娅·特克。德劳内对这个结构画法的精神，竟跑进了文森特·维多夫罗写于1917年，献给德劳内的《埃菲尔铁塔》（Eiffel Tower）一诗中：

埃菲尔铁塔

天空之吉他

你的无线电报

把文字向你吸引

仿佛玫瑰花枝吸引蜜蜂

夜里，塞纳河

不再流动

望远镜或军号

埃菲尔铁塔

文字的蜂巢

或夜晚的砚台

在黎明的基地

蜘蛛以电线之脚

在云彩间把蛛网织就

多

来

米

发

嗦

呐

啼

多

我们高高在上：

一只鸟儿在叫

在无线电的

天线上

那是风

欧洲之风

电之风

有那么一点儿他的精神，但其实一点儿都没有，因为德劳内力避维多夫罗诗行中所带上的那种田园意象的色彩：玫瑰花枝、蜂巢、天线支架上的鸟。他要的完全是属于本世纪的绘画语汇，其基础是快速的连通和变幻的视觉，以及对“好”技术的崇拜，而铁塔在巴黎的日常生活中，正是实践这种语汇的佳例。他的朋友兼合作者，诗人布莱兹·桑德拉尔1924年说：

目前已知的任何艺术程式，都不可能假装给埃菲尔铁塔提供可塑性的解决方案。现实主义令其萎缩。意大利陈旧的透视法令其渺小。铁塔高矗于巴黎之上，帽子别针一样纤细。我们从它旁边退走时，它主宰了巴黎，直挺挺的，陡峭峭的。我们走近它时，它倾斜了，朝我们探过身来。从第一层台子看，它像螺旋锥一样围着自己的轴心旋转，而从顶端往下看时，它又好像朝自身折叠在一起，仿佛在劈一字腿，脖子缩了进去……

德劳内画埃菲尔铁塔肯定画了三十次，而且他差不多是唯一一个画铁塔的画家——尽管铁塔曾在修拉的一幅布面油画草图中谦逊地露过一次面，也曾在杜瓦尼埃·卢梭画作的背景上不时露头。1911年至1912年的《红塔》（图21）表明，德劳内能够充分地实现桑德拉尔所描绘的那种令人晕头转向的视觉转换感。铁塔看上十足像一个未来的预言家——其红色的形体使人想起一个男人的样子，仿佛腾跃在巴黎银色的铅皮屋顶和遥远的气球般吹得膨胀起来的云彩中。这个庞大的铁架耸立在巴黎上空，天空旋转着穿过其中，成了他的基本现代主义形象——透过结构看到的光线。

德劳内以《窗》系列，将此形象扩展成近乎纯粹的抽象画——通过另一种格栅看到的天空，一种普通的窗扉，可以瞥见铁塔短暂地出现，从而确定巴黎的场景。纪尧姆·阿波利奈尔以下列文字，勾画了这些动人的抒情形象：

把百叶窗掀起来

看看窗子是怎样敞开的吧

如果光明能用手织，这就是蜘蛛织就

美人的苍白深不可测的靛蓝

从红色到绿色，所有的黄色都死了

巴黎温哥华耶尔群岛曼特侬

纽约和西印度群岛

窗户像橘子一样打开

美丽的光明之果

对于罗伯特·德劳内和索妮娅·德劳内两人来说，这个“美丽之果”的象征物，这个弥漫一切同时照亮一切的能量就是圆盘。这就是罗伯特·德劳内关于现代主义那幅野心勃勃寓言中的基本单位，即他1914年的《向布莱里奥致敬》这幅画（图22）。在这幅画中，他最喜欢的所有关于新的象征物（埃菲尔铁塔、无线电报、航空）都聚集在一起，作为一首对他意味深长地称之为“充满爱情的智慧之光”的——伟大建筑师——人的赞美歌，这个称呼不仅暗示航空事业的开拓者不得不从头开始制造他们的飞机，而且表明，一种新的世界观、一种迥异的思想网络体系，正从他们的飞行中被组织起来。布莱里奥飞越英吉利海峡，从而“建造”了一座比任何有形结构更加壮美的桥。《向布莱里奥致敬》差不多就是一幅宗教画了，一种天使般的现代主义概念。画中，盒式风筝般的双翼飞机，以闪闪发光的彩色杏仁形装饰板之形状，飘过了埃菲尔铁塔，而更小一些的布莱里奥式单翼飞机，仿佛小天使迎上前去。与此同时，德劳内的象征主义中代表“充满爱情的智慧之光”的圆盘，被吸收进飞机螺旋桨推进器、星形发动机、法国空军的三色机徽（cocardes），以及辐条钢丝轮等环形中。

没有什么比从技术或时装中提取的形象，更加显而易见地容易过时。德劳内对新生事物的热情而具体体现的那些物体，现在很明显的已经老旧，这一事实令我们几乎是想到了古代，想到了早期的高等现代主义（high modernism）。博物馆的中性的白墙（干净的白盒子是艺术史中的第一个字母，同时包含了所有的可能性），及其永恒的在场感，使艺术看起来比它本身更新。你必须揪一下自己身上的肉，才能够回忆起，当德劳内和立体派画家毕加索画上的油彩尚香时，女人穿的是蹒跚裙（hobble skirt），坐着潘哈德牌轿车和贝德利亚牌轿车兜风。当你思考二十世纪来自意大利的唯一的重大艺术运动（除了形而上画派之外，这与其说是一项运动，不如说是德·基里科和卡洛·卡拉之间最短命的一场风格式的会面），这种分裂的感觉——即现代艺术已经老化的感觉——就变得十分强烈了。

未来主义是菲利波·托马索·马里内蒂（1876—1944）的发明，此人一半是个抒情天才，一半是个街头演奏的手风琴手，后来成了一个蛊惑人心的法西斯政客。据他自己讲，他是自己国家中最现代的人。按照任何可以想象的标准，他是邓南遮用汽轮机一手造就的一个绝无仅有的尤物，继承了后者（汽轮机）永不疲倦、循环往复的能量和前者（邓南遮）机会主义的公子哥儿习气。马里内蒂是现代艺术国际先锋派的第一人。他的思想影响了全欧洲的先锋艺术。不仅仅在意大利，甚至远至俄国，未来主义对机器的崇拜，及其视技术为解决一切社会弊端的普罗米修斯感，在1913年之后，成了构成主义画家关心的中心问题。近至瑞士，即兴声音诗、打油诗、面对面的对抗、编写小册子等未来主义技巧，在战争中融会而成达达派，都曾受到他的影响。现代艺术神话大多通过包装而产生，而马里内蒂就是个包装老手。他发明了一种对抗（confrontation）场景，其中每一种人类的行为，最后都可能视为“艺术”，他就这样成为后来所有那些表演派戏剧节目、偶发艺术和无动机行为（actes gratuit）的意大利教父。他提议拍一场题为《未来主义生命》（Futurist Life）的电影，其中包括这样一些序列，如“一个未来主义者如何睡觉”，以及一次“未来主义的散步——新型散步方式的研究”，来表现“中立主义者的步态”“干涉主义者的步态”和“未来主义者的大踏步步态”。1917年，他写了几部独幕芭蕾舞剧，剧中，一位少女跳着“重机枪之舞”和“女飞行员之舞”：

女舞者要表现得像持续悸动的蓝色纱幔。她的胸廓犹如绽放的花朵，又好比一个大型塑料螺旋桨……她的面庞在形似单翼飞机的白色帽子下一片惨白……她挥动着一块儿红色的标志：300米——3个旋转——爬升……女舞者高高地聚起绿布，模拟绿色的高山，然后从上面一跃而过。

他构思出一座“综艺剧场”，“好像我们诞生于电……养料是迅速的现实性”，目的是用一种雷鸣电闪般的神经中枢将观众包裹起来，这是一座“打破纪录、肉体疯狂得令人惊异的剧场”，色情而虚无主义的，剧场中的英雄将是“那种古怪的美国人，他给人的那种印象，令人刺激的怪诞景象，令人恐怖的动力，他爱开的那些粗俗的玩笑，他穷凶极恶的暴行……”。这种种绝对现代性的幻象，深深地进入了二十世纪二十年代的先锋艺术流中，影响了弗朗西斯·皮卡比亚、乔治·格罗兹、弗拉基米尔·塔特林、约翰·哈特菲尔德，事实上影响了几乎所有的人，他们对那个伟大的道德混乱凝聚者，亦即城市的暴力、讽刺和电影形象，都很有兴趣加以投射。马里内蒂关于城市的诗歌意象，预示着拼贴画后来能给视觉领域带来什么，从而总结了运动、噪声、专横的广告、夜幕降临时分，以及闪烁不停的灯光等所组成的丧心病狂的连续统一体：

……怀旧的阴影困扰着城市街道辉煌的复兴在白天河渠般沟通着烟雾蒙蒙的一群工人两匹马（30米高）用蹄子滚动着金色的圆球佐贡达净化之水交织的滋滋声提高的滋滋声头顶的长长号哨哨响救护车警报声和救火车把街道变成光彩夺目的走廊去引导推动逻辑的需要人群向慌张＋大笑＋音乐厅喧哗弗利斯——伯杰尔帝国奶油调味液——被遮蔽水银灯管红红红蓝紫罗兰巨大的字母——鳝鱼呈金色粉红色金刚石火焰未来主义蔑视哭唏唏的夜晚……

马里内蒂《综艺剧场》，1913年

马里内蒂的敌人就是过去。他以歌剧的热情攻击历史和记忆，一大批对象和习俗被他踩在脚下，不予赞许，从乔凡尼·贝里尼的祭坛画（太老了），到《探戈茶舞》（不够性感），从瓦格纳的歌剧《帕西法尔》（Parsifal，夸夸其谈），到意大利人对“面条”（pasta）根深蒂固的喜爱——马里内蒂1930年斥责后者是“厚古薄今者”（passéiste），理由是“帕斯塔沉甸甸的，使人野蛮，粗俗……会诱发怀疑一切和悲观主义。意大利通心粉不是战士所吃的食物。”甚至上述引文中的“佐贡达净化之水”，也是原始的达达。其中，一个商标名称（从意大利发卡到阿根廷果酱，《蒙娜·丽莎》曾被用来做各种各样的产品广告）被临时用来表明，达·芬奇的画跟文艺复兴其他人的画一起，都让马里内蒂觉得臭不可闻——而这发生在马塞尔·杜尚在《蒙娜·丽莎》脸上画胡子的那幅题为《LHOOQ》的庸俗下流的画的六年之前。

马里内蒂自称是“欧洲的咖啡因”（la caffeine dell'Europa），这是很有道理的。“未来主义”这名字是一个绝妙的选择，既具挑战性，又意义含混，可以代表任何反历史的玩笑，但其中心思想（马里内蒂跟他那一派的人，反复不停地鼓吹的就是这个思想）技术造就了一种新人，一个机器先知的阶级，其中包括马里内蒂以及任何想加入的人。机器就要重新规划欧洲的文化版图了（实际上也就是这样，但并没有按照未来主义者们希望的那样）。机器就是力量，能够摆脱历史的束缚。如果未来主义者们所来自的国家不像意大利那样技术落后，他们就不会那么喜欢未来了。“绿色田野上五颜六色的招贴板，把千山万壑拴在一起的铁桥，像手术刀一样穿透高山上蓝色肚皮的火车，奇大无比的汽轮机管道，土地新的肌肉，让未来主义诗人歌颂你们吧，因为你们摧毁了古老、病态、鸽子般咕咕啼叫的敏感大地！”后来，这成为二十世纪七十年代意大利每一个房产发展商的信条。意大利乡间的渐次摧毁和意大利海岸线的灭绝，实际上就是那种俄狄浦斯野蛮精神的散文表现，其诗歌就是未来主义。

在诸种机器之中，汽车是最充满诗意的。它形成了《未来主义第一篇宣言》的中心形象，该篇在1909年发表于《费加罗报》：

我们意在歌颂危险之爱、精力和无畏之习惯。

勇气、大胆和反叛将是我们诗歌的基本要素。

我们确认，世界的宏伟壮丽，因一种新的美丽而更加丰富——速度之美。一辆引擎盖上以巨大的排气管装饰的跑车，仿佛呼吸都带着火药味儿的巨蛇——一辆似乎在弹片上奔驰的咆哮的汽车——比萨莫色雷斯岛的胜利还要美。

我们将赞美战争——世界唯一的卫生学……

我们将歌颂为工作，为欢乐并为暴乱而刺激起来的大群人群。我们将歌颂现代都城的五颜六色、声音嘈杂的革命之潮……

第一次世界大战之前，围绕在马里内蒂周围的艺术家们的问题，是如何把这种远景转换成绘画。第一个可能性似乎是把光线和色彩分成点画视野的技法，它派生于法国新印象主义，并由意大利画家在十九世纪九十年代，发展成为一个名叫分色主义（Divisionism）的系统。对于具有未来主义脾气的青年艺术家来说，分色主义有两个值得称赞的特点。首先，它给人一种分析动能的方法，从而绕过了画布上固有油彩的不动性。其次，它（足够令人吃惊地）充满了政治含义，在很大范围内被视为无政府主义者和社会改良者的风格。保罗·西涅克跟修拉跟得最紧，他就曾是一个很投入，但属非暴力的无政府主义者。对于二十世纪在意大利创作的画家来说，点彩派是一种“卓越的”（par excellence）激进风格。在这批青年未来主义艺术家中，翁贝托·博乔尼是最有天才的一位——1916年，他在维罗纳的一次骑兵操练中因落马丧生，而他曾跟马里内蒂赞颂那场战争中体现的文明卫生——他采用点彩画法画的《城市在崛起》（图23）达到了史诗的规模，这是他对工业和重大建筑工程的欢乐颂。在此之前，博乔尼曾经常光顾米兰郊区，那儿的新工业建筑正干得热火朝天：“旧的墙壁和旧的宫殿让我作呕，”他1907年这样写道，“我要新的东西，有表现力的东西，令人生畏的东西。”令人生畏一词正是说明《城市在崛起》。画中，在柔和发光的画笔展开的一片微光闪烁中，一匹肌肉凸起的红马，在它自己能量之下溶解，绷紧的电缆，以及工人扭曲而造作的身影，内容超过了能够回忆起的该画的明显来源，即威尼斯圣马可学校的丁托列托所画的《举起十字架》（Raising of the Cross）。

然而，绘画运动的问题依然存在。为了解决这个问题，未来主义画家求助于立体主义和摄影术。他们对X光摄影术感到好奇，因为通过摄影可以看穿不透明的肉体，因此看上去就像立体主义的透明并且能够交互重叠。但他们特别吸收的是原始的电影摄影术，以及两位先锋人物，即英国的埃德沃德·迈布里奇和法国的埃蒂安——于尔斯·马雷，十九世纪八十年代拍摄的系列动态照片。通过在一幅插图中给予一个形体接续的位置，这些形象把时间引入了空间。肉体把它通过空中的记忆留了下来。四个世纪之前，列昂纳多·达·芬奇曾在佛罗伦萨的市场上买来小鸟，然后放掉，离得很近地观察其翅膀扇动的样子，达几秒钟。而现在，迈布里奇和马雷的照相机，已经能够描绘这种肉眼不可见的运动世界了。事实上，马雷走得更远，甚至到了把小鸟接续振翅的位置制成一座青铜模型，以现在的眼光看，这可算是未来主义雕塑的先驱，但那件东西当时就弄丢了。贾科莫·巴拉的一些绘画，差不多就是这些照片的原样照搬。《一条牵着的狗的动态》（图24）是林荫大道上的一瞥，或许本来就派生于一张特写照片，一位时髦的女士（或至少她的双脚）正带着她的腊肠犬——这头矮肚子的现代动物，狗类世界中的跑车——在人行道上。但在巴拉从1913年起所画的更加野心勃勃的移动汽车的画里，就不复再有这幅画中的谦逊和幽默感了（图25）。在这些画中，那些眼睛暴突的四四方方的老汽车——这在马里内蒂的蟾蜍先生那儿，显得如此不合适，就像有关速度和宇宙力量的豪言壮语——融合成一种普泛的形象，表现了高速交通、微光与螺旋、断断续续的透视、立体主义的透明，以及毫不留情、强行推进的对角线。

博乔尼在未来主义的一个宣言（1912）中宣称，观众“将来必须置于图画的中心”，暴露在未来主义从其主题中提炼的线条、平面、光线、噪声，及其所构成的整个环绕周围的含混不清的呓语中。这意味着不再把绘画作为舞台前，“那个人为压缩出来的一方生活”。博乔尼这样描述他1911年的一幅画的意旨，该画题为《大街的噪声穿透了房屋》（The Noise of the Street Penetrates the House）：

描画从房间里看到阳台上的一个人时，我们不能把这个场景限制在窗户这个方框能使人看见的地方，而要试图把阳台上那人所体验到的视觉感觉的总和表现出来：大街上晒太阳的人群，伸向左右两边的双排房屋，盛开着鲜花的阳台，等等。这暗示着环境的同时性，因此，也暗示着摆脱了公认逻辑的物体的错位和解体，细节的消散和凝聚。

毫无疑问，没有立体主义的词汇，诸如“错位和解体”，未来主义就不可能自我实现。博乔尼倾斜的房屋，直接来自德劳内画的多种埃菲尔铁塔，但立体主义和未来主义之间的感情温度有着天壤之别，一幅总结了这种差别的画是吉诺·塞维里尼的《塔巴罕舞会的动态象形文字》（图26），该画充满了一种颓废的疯狂。

塞维里尼根据在意大利的记忆而画，但他的这块大画布与其说是一片景色，不如说是各种联想的交叉点，尽管支离破碎，但却充满强烈的令人回味的力量。塞维里尼试图以这些凹凸不平的形体——神经质的粉红色衬裙，紫红色裙子飞扬的楔形（每一块楔形都硬邦邦地绣上金属小圆片以反射光线），一个估计可能已经喝醉、戴单片眼镜、穿浆洗过衬衫的有钱老爷皱巴巴的脸，刻印字母的零星片断，背景下飘扬的喜气洋洋、闪闪发光的三角国旗（美国、法国、日本等国国旗，当然也有意大利国旗），以及博斯式的关于少女的性欲笑话——在塔巴罕举行的一场本来可能不会被记录下来的“卡巴莱”歌舞表演中的一幕，沿着铁丝下行，跨坐在一把硕大无朋、能把人阉割的剪刀上，来表现爱德华时代流行音乐痉挛而飞扑的节奏。这一切看上去就像一台稍微失控的机器，一台令人愉悦的机器（machine à plaisir），反映了公共娱乐之狂乱的活动木偶般的特质，而其他艺术家刚刚在群众文化中看到了这一点。

第一次世界大战之前，并非所有的艺术家都像死抱住机器不放的未来主义画家那样，对机器产生一种朴素的乐观主义。有些人认为机器对人有威胁，而且使人性贬值。人类的创造也会对人类不利，甚至最终毁灭人类，这个思想是工业革命产生的根本神话之一，而且很早就通过玛丽·雪莱在1818年所写的小说《弗兰肯斯坦》（Frankenstein）给以一种值得记忆的形式。差不多过了一个世纪，这个思想使雅各布·爱泼斯坦产生了制作漩涡派雕塑《岩钻》的念头（图27）：某种青铜节肢动物，安在一把风钻的腿和一小条腿（或阴茎）上。爱泼斯坦后来写道：“这就是今天和明天身着凶恶盔甲的形象。没有一点儿人味，只有恐怖的弗兰肯斯坦制造的妖怪，我们把自身改造而成的正是这种妖怪。”爱泼斯坦在别的雕塑作品中，再也没能发展这种形象的诸种可能性，而他对《岩钻》动了一个象征性的手术，摒弃了它的机械部分——双腿、阴茎和机械的躯干——仅仅保留其胸廓和戴面罩的头颅。然而，大约在这个时期，还有两位艺术家对机械动作和性欲之间的类似之处进行了探索，他们在性情上都跟爱泼斯坦很不一样：弗朗西斯·皮卡比亚和马塞尔·杜尚。他们认为，机器被人制造出来之后，已经成为尽管违反常情，但却相当准确的自画像。

正如皮卡比亚一幅作品的画题中所说（图28），机器是《没有母亲的女孩》，生下来就没有母亲——现代的“童女生子”（Virgin Birth）。而在《圣经》的“童女生子”中，耶稣基督作为儿子，一生下来就没有父亲。机器戏仿的不仅是“童女生子”，而且也是在戏仿天主教的其他特性。例如，照料机器的仪式也暗示着做弥撒，但它主要的模仿视野是性欲。在此之前，法国实验写作中就已经有一股虽然强大，但却晦涩的机器和性欲形象的潜流。《愚比王三部曲》（The Ubu trilogy）的作者阿尔弗雷德·雅里（1873—1907），1902年写了一篇关于机器力量的幻想作，主人翁即“超人”（le Surmâle）。他一刻不停地骑着自行车，跟一辆五人自行车对抗，这五人的腿都用金属杆连在一起（很可能这就是杜尚《大玻璃》中互相联结的机械单身汉的一个来源），最后赢了巴黎至西伯利亚那场简直不可能赢的竞赛。这两种车子同时都与一辆火车头在比赛。超人不仅赢了这场比赛，而且也赢得了那个女孩，即美国实业家的女儿，她当时正坐在火车上。但他没法爱那女孩，因为他已经太机械化了。于是，一位科学家为超人制作了一把电刑椅，通过一台极为强大的永磁发电机，以电击刺激他的爱欲。（十九世纪晚期，美国已经使用电椅，而对法国人来说，这在当时仍然是一个令人惊异和新鲜的事物：具体化的哲学呀。）超人被皮带绑在椅上，受着11000伏电压的冲击，爱上了电椅，永磁发电机则爱上了他。性欲的力学战胜了感情。

皮卡比亚和杜尚熟知雅里的作品。皮卡比亚热衷于机器，部分原因是因为机器的效率和可预见性，跟他本人生活中神经质的反复无常行为，形成了令人宽慰的对照，但主要还是因为他从机器中看到了神话。1915年，他在造访纽约时宣称，“来到美国后，我脑海闪过一个念头，现代世界的天才就在机器里，艺术应该通过机器找到一种十分生动的表述……我是说，就这么简单地不断工作下去，直到我达到机器象征主义的巅峰。”皮卡比亚对传统绘画的思想笑得要死，他甚至展出了一个猴子标本，标签题为《塞尚之像、伦勃朗之像、雷诺阿之像》（Portrait of Cézanne, Portrait of Rembrandt, Portrait of Renoir）——但他为他的机器幻想所能找到的唯一的客观发泄口就是绘画。（主观的发泄口就是炫耀地消费机器。皮卡比亚很富有，在某个时候，他拥有几十辆小汽车和至少一打游艇，他好像想试图把自己改变成一个机器的半人半马怪。他甚至把他在法国南部拥有的一座塔的塔尖上安装了一辆赛车，并将底盘连在一根径向支臂上，这样他就可以像坐在离心机里一样，“呜、呜”作响地一遍遍转圈子，欣赏周围的风景。）

1914年，皮卡比亚把他在搭乘一艘横跨大西洋的轮船上，与一个名叫乌德妮·纳皮尔科斯卡的芭蕾舞演员的艳遇，画成了一幅大画，题为《我在记忆中又一次看到了乌德妮》（图29）。在这幅画中，以花瓣怒放形式表现的关于性欢愉的记忆，难分难解地与机器象征主义融合在一起。法国长篇小说家约里斯·于斯曼在1891年已将其正式的隐密文本写进了他的《在那儿》（Lâ-Bas）中：“看看机器吧，看看活塞在气缸里玩耍的样儿，它们是钢铁的罗密欧，进入生铁铸造的朱丽叶。人类表现的方式，与我们机器的来回往复运动，根本没有不同的地方。这是人们必须对之表示敬意的一种法则，除非他阳痿或者是个正人君子。”

皮卡比亚既没阳痿，也不是正人君子。正如小阿列克斯在《发条橙》（A Clockwork Orange）里所说，他对老式的进进出出很有眼光。机械的性，机械的自我。难怪，皮卡比亚的机器画像，直到现在看上去依然含讥带讽。一个大齿轮被贴上男人的标签，一个小齿轮则被贴上女人的标签。通过轮牙难分难解的啮合，一个齿轮指挥着另一个齿轮的运动。机器是非道德的。它只能行动，而不能思考。任何人都不想被比喻成机器的奴隶。为了穿过皮卡比亚专事揭露而简略节省的玩世不恭形象，去认清其冲击价值，需要把它们放在一个已经消失的社会环境中来看。今天，关于性没有什么说不得或不能表现的，公众差不多见惯不惊了，但在皮卡比亚那个时代却并非如此。纯粹色情（根据定义，这不是“艺术”）之外的大多数性形象，所根据的都是意义最为含混的那种“自然”隐喻——蝴蝶、洞穴、苔藓等。在此之前，维多利亚时代的色情，是第一次把工业革命形象融进性描写的话语。“请相信我，”“爱米莉·巴娄”的《好色的土耳其人》（The Lustful Turk）中的叙述者惊叹道，“我此时无力抗拒他让我品尝到的那种柔软的快感，他用他那肉感的引擎来来回回甜蜜地摩擦……那使我兴奋激动的痛苦的可怕的机器。”机器是十九世纪那个中心色情幻想的理想隐喻，强奸之后还要感激不尽，但要将机器带到艺术领域，那就是另外一回事了，而皮卡比亚伴随着戳、硬、相互回报、气缸性质、推入，以及超出这一切之上的“毫无意义”的重复等嘲弄的形象，把人与人之间的关系作为机械过程来表现，这一努力是十分大胆的。

不过，创造出一锤定音的机器——性欲隐喻的人，还是马塞尔·杜尚。在他放弃公共艺术制作而垂青于下棋（以及秘密构造他最后的作品《给予》（Étant Données）之前的那些年月里，杜尚对能够看到的各种法国先锋艺术派风格作了一些更动，同时也没为它们做多少贡献：他的野兽派作品手法笨拙，步人后尘，他的立体主义派绘画比从前的习作好不了多少。他根据马雷系列动态照片而作的著名的《走下楼梯的裸女第二号》（图30），无论在思想或形式上，都不比当时立体——未来主义派绘画先进。如果不是因为1913年在纽约军械库展览会上众声喧哗而产生的消极注意力（该画在那儿成了漫画家的众矢之的并被嘲笑为“瓦片工厂的一声爆炸”，也许永远也不会被认为是现代主义的经典形象之一）。但这幅画的确开创了通向《大玻璃》（The Large Glass）的道路，其全名是《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》，杜尚在这幅画花费了八年，直到1923年画仍旧没完成就撂在了一边（图31）。

从有关该画的资料来看，人们也许会以为，《大玻璃》是现代艺术的大秘方：在整个艺术史上，也许没有一件作品从阐释者那儿，激起了比它更多的行话、切口、废话连篇，以及荣格式的胡言乱语。表面上看，《大玻璃》想必为阐释提供了一个丰富的场所，因为其表面上的一切都不是偶然的（除了公认的事故外，如杜尚有意在上面积累并以固着剂保持在那儿的灰尘，或者一次卡车事故之后，双层玻璃上出现的一系列裂口）。一切都在那儿，因为杜尚要把它们放在那儿，或者就把它们放在那儿。“这东西没有一点儿自然，”他在1966年说，“当然，这就是美学家们极为反对的原因。他们想要潜意识的东西自说自话。我不这样做。我不在乎。因此，《大玻璃》是所有那些东西的对立面。”

那么，《大玻璃》究竟是什么呢？一台机器——或者不如说一个新奇玩意儿的未完成项目，它之所以从未被建造，是因为它的用途从来都不明确，（反过来）也因为它在拙劣地模仿语言和科学的诸种形式，而全然无视科学的概率、序列、因果关系等。精心绘制并用铅丝在透明的玻璃上描出轮廓后，《大玻璃》看上去一目了然，但如果一位工程师想把它用作一份蓝图，那他的麻烦就大了，因为从技术系统的观点看，这东西简直太荒唐了：这是当时流行的鲁伯·戈德堡所画的“不可思议的机器”的高级翻版。杜尚留下来跟画放在一起的手记收集在绿箱中，却放乱了次序，它们是杂乱无章到难以想象的使用手册。但这种杂乱无章是有意为之。例如，他说《大玻璃》中那台机器是用他自己发明，叫作“爱情汽油”的一种神秘燃料在运行，该汽油通过“滤清器”，进入“微弱的气缸”，然后启动一台“欲望马达”——这一切要在亨利·福特看来是毫无意义的。但《大玻璃》却是一台超机器，其主旨就是让人们走出现实的机器世界，而进入平行的寓言世界。在《大玻璃》的上半部分，光身子的新娘时时刻刻在脱衣服。在画的底部，可怜的几个小单身汉被描绘成空夹克衫和制服，也同样时时刻刻在不断地研磨着，向他们上面的少女表示他们的失意。这是对济慈在他《希腊古瓮颂》一诗中，所描述的那种永远凝固的欲望的一种冷嘲热讽式的戏拟：

大胆的情人，你永远、永远也不敢接吻，

尽管已经接近目标——然而，不要悲哀；

她不会凋萎，尽管你尚未得到她的赐福，

你将永远爱下去，而她将永远美艳！

事实上，《大玻璃》是关于世俗爱情的寓言。马塞尔·杜尚很快就看出了这一点，后来这成为二十世纪剩下的唯一爱情。其基础文本被西格蒙德·弗洛伊德于1900年写进了《释梦》里：“堂而皇之的男性性器官机构，通过各种无法描述的复杂机器而得到象征。”但是，对有理由进行了解的杜尚来说，《大玻璃》里的男性性器官没有一点儿堂而皇之的地方，几个单身汉不过是几件制服，就像提线木偶一样。根据杜尚的手记，他们是想通过齐心合力地转动巧克力研磨机，来试图向新娘表露欲望，用机器磨出一种想象的类似精液的牛奶汁样的东西。这东西从环子里溅出来，但进入不了《大玻璃》里属于新娘的那一半，因为有一道预防性的栏杆，把两面玻璃隔开了。因此，新娘就要永远地挑逗下去，与此同时，几个单身汉的命运，就是无穷无尽地自慰。

在某种意义上，《大玻璃》是地狱的一瞥，一种特殊的重复和孤独的现代地狱。但如果回想一下杜尚年轻的时候，针对自慰的禁忌是压倒一切的，倒也可以视之为一种自由宣言。无论自慰有什么缺点，它总是国家或父母都无法控制的一种性形式。它解除了人们要因快感而向他人表示感激的义务。它是反抗家庭及其权威的一种象征。它的不结果实和无偿的功能，使它成为先锋艺术的关键形象，而这种先锋艺术逐渐越来越走向自恋。“性冷淡的人还真干成了。”相当于二十世纪七十年代达利的安迪·沃霍尔这么说。《大玻璃》是一台自由的机器，或者至少是一台敢于对抗的机器，但它也是一台愁苦的机器，一个冷漠无情的证据。杜尚正是这种心理状态的大师。说真的，他那精致而平衡的冷漠无情，就是机器时代晚期和我们生活的时代之间的分水岭。《大玻璃》跟伴随认为艺术依然有力量且充分表现生活信仰的那种乐观主义精神相去甚远，而那些不如杜尚老练，却比杜尚伟大的艺术家，正是以这种精神迎接了第一次世界大战之前失落的日子里的机器。“当我看着大地时”，格特鲁德·斯坦因回忆她第一次乘飞机时的感觉：

我看见了立体主义的所有线条，还没一个艺术家坐飞机上天时，这些线条就已经有了。我在大地上看见了毕加索混成融合的线条来来去去，自我发展又自我毁灭。我看见勃拉克的简单解决方式，是的，我看见而且我又一次知道，创造者是同时代人，当同时代人还都不太知道时，他就已经理解了，但他是同时代人。因为二十世纪是这样一个世纪，它所看见的大地是任何人都没见过的。大地有一种从未有过的辉煌。由于二十世纪的一切都自我毁灭掉了，没有什么能够持续，因此，二十世纪有一种属于自己的辉煌。

新时代的这种辉煌景象，很快就不那么明显了。1914年之后，机器反过来开始对付机器的发明者和发明者的儿女了。继欧洲四十年的持续和平之后，历史上最糟糕的战争，勾销了人们对精良技术的信仰、对乐善好施的机器的信仰。未来的神话受到冲击，而欧洲艺术进入了讽刺、厌恶和抗议的岁月。