前言

本书源自我为BBC撰稿并解说的一部电视系列片。从第一个镜头到最后一个镜头，《新艺术的震撼》（The Shock of the New）仅调研、写作和拍摄就耗时三年。当我从一地到另一地对着镜头讲话，这些地方在地理位置和精神形态上都相距遥远——吉维尼小镇上莫奈睡莲池塘中的日式小桥，德国达豪集中营的焚尸炉，巴西利亚首都建筑的一爿屋顶，美国大峡谷的悬崖边，以及萨德侯爵（Marquis de Sade）居住过的拉科斯特城堡（Château de Lacoste）的废墟。我发现——把机票全部加起来——光做这项工作，我就走了25万英里的路。有些阿拉伯人认为，灵魂只可能按骆驼的步速旅行。他们说得不错。

从一开始，我和我的制片人、导演都同意，正如肯尼斯·克拉克十多年前在他《文明》（Civilisation）一书副标题中所说的，《新艺术的震撼》应该成为我们这个世纪艺术的“个人视角”。播出时长总计八小时，听起来似乎很长，事实上的确如此，但在电视上播放一段正式的现代艺术史，公正地评价并阐释每一个曾经做出重大贡献的艺术家，对于这样一项任务来说，这点时间是完全不够的。更何况在电视屏幕上也做不了脚注。最终，我们决定，就八个对理解现代主义很重要的主题，分别撰写八篇文章。我们以欧洲文化中现代性意识的绽放期作为第一集节目的内容，这大约从1880年到1914年。在这段时期，随着十九世纪最后的嘀嗒钟声，一下进入了二十世纪，关于未来的神话围绕着机械时代盛期的乐观主义在新千年的气氛中诞生了。结尾时，我们试图用一场电影来描述，艺术如何随着先锋思想在制度化的现代主义晚期文化中耗尽锐气，进而逐渐失去了那种新鲜感和可能性。而在开头和结尾之间，我们准备用六集节目，来处理六个主题——以视觉随笔的方式。主要探讨绘画——也会涉及雕塑和建筑——与过去二百年中一些重大文化问题之间的关系。艺术怎样创造了持不同政见、宣传鼓动，以及政治高压统治的形象？它怎样以众乐之乐，来阐释欢愉之极和感官交融的尘世？它曾经试图怎样创造乌托邦？它与非理性和潜意识的关系一直都是怎样的？它如何处理了继承的浪漫主义主题，即不是把世界看作极度绝望之剧场，就是看作宗教昂扬之剧院之感？由于大众传媒使绘画和雕塑发生错位，偏离过去作为公共发言人的中心地位，而通过警诫和压力，给艺术强加了什么样的变化？显而易见，这些仅仅是现代艺术中的几个主题。同样显而易见的是，即使八章或八集，也不可能穷尽全部内容。但以主题切入一部正式历史，而不是循序渐进地交代，这似乎是最佳途径，至少能够在如此有限的框架内，呈现这个巨大主题的某一侧面，并较为全面广泛地展露现代主义一百年来艺术与思想、生活之间的种种关系。

因此，我并未试图把所有的人都写进来，这样，在《新艺术的震撼》一书中，有很长一串艺术家的作品没有加以讨论（甚至未提及）。除了布朗库西、毕加索，以及一些构成派画家的作品之外，我很少注意雕塑：没有罗丹、梅达尔多·罗索、亨利·摩尔，也没有胡里奥·冈萨雷斯、考尔德、安东尼·卡洛、路易丝·内维尔森或大卫·史密斯。绘画中，一些重要而又风格迥异的艺术家如爱德华·维亚尔、汉斯·霍夫曼和巴尔蒂斯等都排除在外。我只能谦恭地聊以自辩，排除他们不是因为无知，而是因为要把他们置于叙述的框架之中，同时我有着难以克服的困难。无论如何，仔细地考察几个艺术家，似乎总要比东鳞西爪、浮光掠影地泛泛而谈要好。如果这在写作上可以作为忠言而姑妄听之，那么在电视表现上则是雷打不动的铁律。

本书八个章节在主题和总的结构上，与八集电视系列片跟得相当紧，尽管要比电视剧本长得多——约五倍。但我还是决定，利用额外的空间，来进行有血有肉的讨论，而不是介绍更多人物上场。在电视上没法进行抽象辩论，也没法展开冗长的分类。即便这个系列还有一段不断重复的话在我脑海中回响，尽管声道上是听不见的。那是制片人洛娜·佩格兰姆（Lorna Pegram）毫不留情地在低语：“这个论点很精妙，亲爱的鲍勃，可你想要观众看什么呢？”

电视能够办到的是呈现画面，讲述故事。屏幕上不准确的图像并不是真正的绘画，也不能代替真正的艺术体验。正如纸上印出的复制品，那种不用电子线条而用印刷网点重新组合的不准确的形象不是真货、也不能代替真实体验一样。无所谓了，反正我们已经习惯了艺术品被印刷复制的常规，随着越来越多的艺术节目的制作，同样的事情还会在电视上发生。除此而外，电视节目的优点在于，它有一种传达热情的力量，这就是我为什么喜爱它的原因。我不是哲学家，而是一个记者，有幸研究课题却从不因此感到乏味。波德莱尔（Baudelaire）1860年看过《唐豪瑟》（Tannhäuser）之后说：“我试图发现其中的奥妙，把我的愉悦转化为知识。”（“Je résous de m'informer du pourquoi，et de transformer ma volupté en connaissance.”）愉悦是艺术批评和欣赏之本。没有什么比一个长期而持续的项目，更能让人发现（更有幸，传达出）本世纪的塞壬歌喉中隐藏的意义了。这种声音在我还是一个小男孩儿时就萦绕在周围——那时，我第一次读到由罗杰·沙特克（Roger Shattuck）翻译的阿波利奈尔诗文，为了不被耶稣会教士发现，我把它包在了拉丁文法的书皮下面。

1991年版前言

书籍自有其命运。这本书运气不错，寿命超过了十年——肯定要比根据它改编的电视系列片活得久。与此同时，我不得不承认，制作《新艺术的震撼》原系列片时，我对将电视作为传播视觉艺术信息和观点的手段本来还抱有热情，但现已热情大减。尽管我不接受美国新保守批评家如希尔顿·克拉默（Hilton Kramer）的极端意见——认为凡能在电视上展示或说明的有关艺术的一切都是流毒和谎言——我现在也意识到，我在前面所表达的乐观主义愿望，现在看来是错了。我曾希望电视制作本身存在的对艺术品的歪曲，能以某种方式不再那么重要，因为这种歪曲很大程度上也存在于印刷复制品中。愿望是思想之父。由于电视强调艺术的偶像内容，把本来应该慢慢加以思考的形象，强行制作成简单的叙述框架，从而把电视的快速时间，强加在绘画和雕塑的缓慢时间上，同时又消除了表面、质地、细节和真实的色彩，抗拒艺术品具有抵抗力的实体存在和规模。而超乎这一切的是，电视鼓励人们发展短时注意力。因此，即使电视掌握在最富同情心的导演手中，也不可能塑造出与静态艺术经验相平行的令人满意的结果。在一个不会将电视与现实混为一谈的文化中，这就没有关系。不幸的是，美国文化却正是这样一种文化。不过，有关艺术的更完整的真实在博物馆、画室、画廊和书籍中，而不可能安放在屏幕上。

话说回来，对那些《新艺术的震撼》原系列剧作组的工作人员，我一如既往地深表谢意，如系列制作人和八集中三集的导演洛娜·佩格兰姆，其他三位导演，戴维·切塞尔（David Cheshire），罗宾·拉夫（Robin Lough）和戴维·里查森（David Richardson），以及研究图像和电影的罗伯特·麦克纳波（Robrt McNab）。BBC坚持要用“新艺术的震撼”作该系列的标题，因此我依然十分感激我的朋友伊恩·丹洛普（Ian Dunlop），感谢他允许我们使用这个标题，尽管他对七个现代主义画展的出色研究，在1972年出版时也用了这个标题。在《时代》周刊相继担任主编的亨利·格兰瓦尔德（Henry Grunwald）和雷·凯夫（Ray Cave）对我至为宽宏大量，容许我在拍摄外景时经常长期告假离开编辑部。如果没有维多利娅·惠斯特勒（Victoria Whistler），如今她叫维多利娅·休斯（Victoria Hughes）了，在最后两年的电视制作中一直给我以支持，无论本系列或本书都根本无以为继。