19世纪

当文人理想的艺术产生出最系统化的形式时，19世纪的中国社会已经和晚明时期不一样了。适应和操纵表现形式的文人理想和董其昌的想像已是相去甚远，操控它们的人拥有的社会地位和他那时的地主与朝廷命官也大不一样。甚至文化生产的地理中心也改变了，广州和上海这些商业城市发展起来。虽然艺术家任熊（1823—1857）和大港口城市的富豪以及强有力的政治人物社会关系良好，但是他毫不含糊地是职业艺术家，出身卑微。他擅长肖像画，这类绘画曾经被上层社会艺术理论家摆在不受尊敬的位置，但是在17和18世纪肖像画大为流行，成为当时审美书写日益关注的焦点。他的自画像［图91］和真人一般大小，可能是在他短暂生命的末期绘成。这是一幅非常复杂的图像，在过去的十年里它在艺术史领域中引起了极度强烈的兴趣，它终于指出区分文人画家/职业画家在面对清王朝时期的实际艺术创作时显得很无助。视觉图像和画家创作的长篇跋文是一个完整体，强调坚持自己创作程序的笔法，强调自我表达是一种手段的观点，—— 所有这些都是文人业余艺术家的理想，尽管它已经出现了数百年。此画的目的也一样，不是为了让普通观者完全读懂图像。诗文很难理解，无可争辩地负载着政治暗示，它暗示了对清王朝模棱两可的忠心。之后，清王朝遭遇到最大的农民起义，太平天国起义（1851—1864）。诗文是模棱两可，服装也一样（是正在穿还是在脱？），两种不同的表现法则决定了肌肉和服装、人和衣饰的描绘。服饰显然是用文人传统的笔法画成，而脸部加深的阴影完全是17世纪纪念性肖像的标准表现方式。此外，任熊可能熟悉肖像摄影术，19世纪50年代摄影术开始在上海出现。我们不知道为何作此画，是否是有意留给自己，或者赠送给朋友或仰慕者。可以说明的是当任熊根据艺术的定义利用一些非常古老的惯例时，在某种程度上任熊发展了石涛之类的画家早期作品当中固有的暧昧性，它标志着最终建立起来的新型题材的地位和新型的社会职能。这就是20世纪理解的“艺术家”。

图91 《自画像》轴，纸本，任熊19世纪50年代的作品。