清：1644—1911年

在18至19世纪，虽然文人业余画家的理想在清王朝的上层社会中占有完全的优势，但让人惊讶的是，其中几乎没有成员以画家的身份获得或者持续拥有名气。苏轼和董其昌在成为画家之前，是非常重要的政治人物；沈周和文徵明各自都是富有的社会名流，他们在贵族成员中享有极高的艺术声誉。这些18世纪至19世纪的人士，作为政治家或者当地的富豪，总的来说并不是那么受人尊敬。也有例外的，他们一般和朝廷关系密切，例如王原祁和高其佩（1660—1734）。作为成绩卓著的朝廷官员，又有忠于满清皇室的家族史，高其佩可能从没公开的出售过画作。当他成为清画坛中不是用笔而是用指头绘画（中国绘画中少有的传统，值得尊敬）的领军人物时，大受欢迎。他确实画了很多画赠送给他的上司、同僚和下属，有无长篇的题跋标志着接受礼物的对象重要与否。1728年画的巨大立轴［图88］表现的是驱鬼之神钟馗，他是与除夕和五月的端午节有关的神。此画画家在端午节所作，显然是赠送他人的作品。

在清朝，上层社会中真正的“业余”画作的数量丝毫没有减少；甚至还大量增加。但是，“业余”画家就是不从艺术中获利，一般来讲并不是名望最高的画家。书法也经历了逐渐职业化的过程，但是在更广泛的意义上，它和文人士大夫文化的发展关系更加紧密。18至19世纪的文人学界被极深的怀疑论所区分，是关于被认定为标准的经典传统的某些方面的怀疑，它引起了对最古老的经典文本的深入研究。与此事相随的是对中国早期文字兴趣的复苏，以及早期无名铭文的审美价值的日益激增，此类书法作品现在可能被认为价值极高，即使它的作者已不可知。篆书在元明时期运用在特定的地方，诸如横卷的标题［图74］。17世纪出版的篆书作品使得八大山人有机会模仿一些著名的碑刻书法。在乾隆年间（1736—1795），出版了皇室的青铜器藏品，包括铸造在器物上的铭文，皇室赞助的一系列文献学项目为书家提供了学习和运用早期文字形式的资源。文人们私下广泛收集石刻和青铜器物铭文的拓片，也帮助篆书和隶书成为人们普遍知晓和受过教育的书家广泛运用的书法文字。书法的“帖学派”现在面临着书法的“碑学派”在美学范畴内的挑战，“帖学派”崇尚王羲之和他的子孙后代流传下来的作品。

图88 《怒容钟馗图》轴，高其佩1728年作品。此题材的彩色作品系职业画工所为，这幅画之所以重要，是因为画面是画家用指头画出的墨线组成，且题写了署名和日期。

“碑学派”中最著名的书法家之一是邓石如（1743—1805），也是第一批完全采用篆书书写长篇书法［图89］的书家之一。这件四条屏原文不是邓石如创作的，而是远古文本，正好适合表现古老的书法形式。“篆书”的名称来自私人和官方的印章使用的文字，它的笔法平稳而厚重，很少有突然的方向变化，这些使得它比依赖于笔的迅速运动的书写形式更适合雕刻。就像书写书法文字一样，邓石如处在对古代印章兴趣复苏的最前沿，他按照古老的样式雕刻新的印章，这些都成为了著名的文人雅士的娱乐方式。篆刻，像竹雕一样摆脱了“匠气”的坏名声，以艺术的名义被人们接受而不再是有损人格的手艺。至于当时的绘画，地区归属的关系很重要，当时人们认为著名的篆刻地方流派主要集中在安徽和浙江。

图89 “篆书”四条屏，设计装裱成折叠屏风，邓石如作品。

浙江篆刻的著名人物是朝廷官员陈洪绶，而其化名陈曼生更为著名（1768—1822）。他曾经在某地担任地方行政官，宜兴镇在他的管辖之内。自16世纪以来，宜兴的瓷器手工业繁荣兴旺地发展起来，它生产的紫砂陶瓷受到各朝名人雅士的喜爱。明清时期最有价值的是小茶壶，一般都有“名角”工匠的印款，这些工匠在16世纪晚期就已经享有了名气（见第186页）。人们认为陈曼生对这类茶壶的设计起到了积极的作用，制陶工匠杨彭年为他制作了这些茶壶，他亲自或者邀请其他书家为茶壶题款。这是1815年的作品［图90］，壶上的篆书是郭频伽（活跃在18世纪末至19世纪初）的书法。它说明上层社会的文人雅士广泛地参与各类艺术实践活动，和广泛使用古代文字形式一样。在19世纪，他们的兴趣更加宽泛，当金石学（铭文研究）与古代青铜器和玉器的收集、研究可能引发了20世纪初期田野考古的发展，这些考古活动似乎要维护关于古代中国最值得敬佩的文字记述。

图90 紫砂壶，江苏宜兴1815年出品，陈曼生设计。