雕塑的中间地带

马约尔于1944年去世，他的死在当时几乎是人尽皆知。德斯皮奥随后于1946年去世，这似乎预示了一个源自古典的具象雕塑传统的结束。他们两人在纳粹占领巴黎时期与希特勒欣赏的雕塑家阿尔诺·布雷克（Arno Breker，1900—1991）关系密切，布雷克曾是德斯皮奥的学生。马约尔在1942年为布雷克在橘园（Orangerie）的雕塑展撰写了带有吹捧意味的前言，德斯皮奥于1944年在一篇论布雷克的文章上签上了自己的名字。战争结束之后，这些联系使马约尔与德斯皮奥的作品都蒙上了阴影，但这也促成了一个时期的结束，随后似乎便宣告了古典—人文主义的回归。这种回归的结果之一是确定了一种雕塑类型，以摩尔的作品为首，这种类型不是古典的或人文主义的——在以人作为雕塑标准的意义上——而是以人的形状和坚实的立体形式为基础。这些因素与格林伯格定义的原始性直觉结合起来，使他把摩尔定位在“新与旧之间”。按照格林伯格的定义，这意味着在马约尔对体积的偏重之后，格林伯格看到了一种更新的线条与绘画的模式，它与坚实的体积和封闭的形式完全不同。

马里诺·马里尼（Marino Marini，1901—1980）和摩尔一样，属于中间地带。马里尼最有名的作品是马与骑士系列［图8］。从1930年代开始一直延续到战后，在这个过程中他的作品不断简化并抽象。在后期作品中，取代自然主义的是似乎被石化和冷冻在了强健张力中的形象。作为一个采用古典主题的意大利人，马里尼是向后看的。就表现来说，马和骑士要想与马里尼喜爱的现代主义方式相调和，是一件困难的事。但是他不想追求人文主义传统，也不关心骑马雕像一般涉及的胜利主义题材。他在题材上的发展，特别是1945年以后，转向了对悲剧性主题的颂扬。马里尼把其题材的来源归结为

我们时代所发生的事件。通过这种系列的变体，我的马更加不安宁；骑士的力度越来越弱，已经失去了对动物的控制……我的目的是尽可能表现一个神话消失的最后阶段，英雄与品德高尚的人的神话，人文主义里的美德（uomo di virtù）。我过去14年的努力不是追求英雄史诗，而是要把它理解为悲剧。

图8　马里诺·马里尼

《骑士》（Rider），1949年。

这是这一主题长系列中的一个。此系列的创作始于第二次世界大战之前，并且越来越趋于抽象和直抒胸臆。

马里尼的雕塑给人以不安定的感觉，是人与动物世界的失衡。他的马拉长和伸直的脖子以及垂死嘶叫的印象回到了毕加索的《格尔尼卡》（Guernica），在那幅画中马的死亡代表了人类亲密伴侣的丧失。战后，马里尼的兴趣逐渐转向对死亡的形象的描绘，特别是对在庞贝挖掘出来的炭化的尸体，那些尸体的硬度几乎与他的雕塑相同。和阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometi，1901—1966）一样，马里尼追求的是非自然主义的现实主义（“实质上”像什么事物，而不必是“表面上”像什么事物），如他所说，要返回到“事物的本源”。马里尼出生于托斯卡纳，目睹了20世纪对伊特鲁斯坎艺术的重新发现，这是在早期阶段曾吸引他的古典主义。拟古主义（Archaism）是战后最优秀的具象雕塑家的共同特征，格林伯格恰当地把它与马约尔联系了起来。对于一个倾向于否定人文主义价值的艺术时期来说，在艺术的循环中，不管是古代世界还是文艺复兴时代，只有前人文主义阶段是适切的。

摩尔与马里尼都不认为自己是纪念性的艺术家，而是在为其时代提供集体象征时维护了雕塑功能的艺术家。然而毕加索的意图则较难确定。西班牙内战和为1937年巴黎世界博览会西班牙展馆制作的《格尔尼卡》，仍使毕加索处于公众视线之下，虽然《格尔尼卡》只是个人意象的展示，而且最终拒绝了作为一个公开声明来作全面的展示。毕加索的大于真人尺寸的《抱羊的人》（Man with a Sheep，1943年）［图9］也是同样的情况，实际上在随后的十年里他再也没有做过立体作品。这件雕塑的比例、具象的题材、传统的雕塑材料（铸铜），以及罗丹人物雕塑的传统，都暗示出毕加索认为自己已是一个公共雕塑家，有一段时间他曾在住所附近的瓦洛里广场展出过这件作品。但这个想法并没有成为现实，毕加索后来的雕塑仍然是私人的、实验性的，不过在一个短时期内他的雕塑观念确实有着影响公共雕塑的意义。

图9　巴勃罗·毕加索

《抱羊的人》，1943年。

《抱羊的人》比毕加索的大多数雕塑都表达得更加直接，并且尺寸也更大，似乎显示了艺术家对其为战争结束而做的艺术作品所扮演的公众角色发出诉求。

毕加索的《抱羊的人》是矛盾的。就善良的牧羊人来说，它暗示了爱心与温顺，但并不清楚是人在保护着羊，还是动物实际上在挣脱人的控制。作品中的人体格强健，表情严肃，其主题更像是奴役与自由。事实是毕加索的雕塑既不能简化为一个发展的过程，也不能从理论上解释，这反映了作品与世隔绝的特征。在现代主义艺术中——摩尔与贾科梅蒂的同时代作品也可以归于此类——私下的与不可解释的因素并非不能与公共功能兼容并蓄。毕加索的老朋友，他以前的经纪人丹尼尔–亨利·坎魏勒（Daniel-Henry Kahnweiler）在1949年为毕加索的大型雕塑画册撰写的前言中说道，毕加索的精神集聚力基本上是随意的。这个时期最优秀的雕塑往往缺乏仪式感或修饰手段，但它们却带来了艺术作品与公众的结合，这一点上扎德金那样的雕塑家是做不到的。这种结合要求雕塑家赋予作品以高水平的智慧，让其作品可以接近，但无法立刻全盘接受，它们是暗示性的、实验性的、含义模糊的。

毕加索和贾科梅蒂是在1930年代对雕塑产生了深刻影响的艺术家。他们都做人物雕塑，都在超现实主义的旗帜下追求极端的变形。但毕加索也曾突然倾向于另一个极端，创造过他的年轻恋人玛丽–特蕾萨·沃尔特（Marie Térèse Walter）极富古典美的形象。1945年以后，毕加索偶尔表示要做一个雕塑家，但他任意的创造性，对一闪念间的想法的快速反应，以及他后期雕塑的反纪念性特征，使他转向了软金属和纸板这样的材料，使他能很快地完成作品，而陶瓷则使他对色彩的感觉和作为一个画家的技艺得以表达出来。毕加索直到1967年才举办了他的雕塑作品展览，这时正值美国的“反形式”（Anti-Form）和意大利的贫穷艺术时期，他纯粹的激进主义雕塑引起了极大共鸣。从那以后，与他的同代人胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）一样，他的雕塑一直在引起年轻艺术家们周期性的兴趣。