连续性和过渡性

另一种向前发展的路径是将14世纪和15世纪看做是两个巨大的过渡时期，并且具有显著的连续性。例如，如果我们仔细考察佛罗伦萨的多明我会圣玛利亚·诺维拉（Santa Maria Novella）教堂中的两个小礼拜堂，它们风格上的差异是非常明显的。第一个小礼拜堂在1350年代晚期，由安德烈亚（Andrea，活跃于约1343—1368年）和纳尔多·迪·乔内（Nardo di Cione，卒于1365/1366年）两兄弟为其绘制了壁画［图2，图3］，在这些壁画中已经有了判罪和救赎的图像。与这些壁画一起的还有一幅引人注目的祭坛画，主导这幅祭坛画的是前景中僵硬的基督形象，他正在将基督教的律法和教义传给圣彼得和圣托马斯·阿奎那（Tomas Aquinas）。一个半世纪以后，由菲利皮诺·利皮（Filippino Lippi，1457—1504）绘制壁画的第二个小礼拜堂［图4，图5］，在规模上与前者相同，但是已减少了祭坛画的重要性，反而专注于讲述十二使徒奇迹的独幅场景。阐述圣菲利普战胜恶魔的早期基督教故事被置于一个凯旋门的背景之下，处于按照古代风俗（all’antica）绘制的奇异假面具和各种装饰物中，这些东西都在争相吸引观众的注意力。在这里，各种生动姿态引起的空间效果令人信服，而且自然主义与古老典故巧妙地融合在一起。

图2

斯特罗齐礼拜堂，1354—1359年，圣玛利亚·诺维拉教堂，佛罗伦萨。

富有的佛罗伦萨人罗塞洛·斯特罗齐去世前，他要求继承者们为他的罪过作出补偿，于是罗塞洛年轻的儿子托马索就安排资助了一所位于圣玛利亚·诺维拉教堂的家族小礼拜堂。纳尔多·迪·乔内负责绘制有关最后的审判、天堂和地狱主题的湿壁画，他的兄弟奥尔卡尼亚则绘制了祭坛装饰画，也许奥尔卡尼亚也为上方的窗户设计了圣母、圣婴和圣托马斯·阿奎那的彩色玻璃形象。

图3 安德烈亚·迪·乔内（即奥尔卡尼亚）

《斯特罗齐祭坛画》，木板蛋彩，1354—1357年（画框是19世纪的复制品），斯特罗齐礼拜堂，圣玛利亚·诺维拉教堂，佛罗伦萨。

1357年，为了制作这幅祭坛画，安德烈亚·迪·乔内与罗塞洛·斯特罗齐的儿子托马索签订了一个合同。这幅画描绘了圣母、施洗者圣约翰、凯瑟琳、劳伦斯、米迦勒和保罗这些圣徒，以及在他们之间的基督。圣彼得和多明我会之父圣托马斯·阿奎那正分别跪着从基督那里接受天堂的钥匙和律法。在祭坛台座底部的木板上，奥尔卡尼亚绘制了源于这些圣徒生活的一些小幅叙事场景，例如圣托马斯·阿奎那的弥撒，圣彼得使大海平静的奇迹，以及德国国王亨利二世之死，当圣劳伦斯将亨利二世捐赠的一只金圣杯放在天平中时，他的灵魂就被从魔鬼手中救了出来。注意，画面中魔鬼正在退向远方，只留下圣杯的把手，魔鬼获得猎物的企图正是从这个把手处被挣脱。

图4 菲利皮诺·利皮

《斯特罗齐礼拜堂》，有贝内代托·达·马亚诺建造的陵墓的场景，圣玛利亚·诺维拉教堂，佛罗伦萨。

1487年，利皮和其赞助人菲利波·斯特罗齐拟定的合同明确规定：这个小礼拜堂的装饰将要用真正的湿壁画法来进行绘制，并且要使用每盎司4弗罗林的群青。全部委托最高200里拉的价格也被接受。很快，菲利皮诺·利皮接到了一个更有声誉的委托，当然报酬也更好。1491年5月15日斯特罗齐去世时，他的陵墓和礼拜堂仍然没有完成。因为不付报酬，利皮将斯特罗齐的继承人告上法庭，最终利皮在十年之后完成了这个礼拜堂的装饰，并且根据判决，获得了额外的100弗罗林。

图5 菲利皮诺·利皮

《圣菲利普驱逐恶魔》，湿壁画，1487—1502年，斯特罗齐礼拜堂，圣玛利亚·诺维拉教堂，佛罗伦萨。

斯特罗齐礼拜堂是奉献给圣菲利普和《福音书》作者圣约翰的。这个场景表现了与赞助人同名的圣菲利普击败了一个隐藏在教堂中的恶魔，拯救了一位异教徒牧师的儿子。

但是，不管在风格上发生了多么引人注目的变化，它们之间的相似性依然值得我们关注。虽然在年代上相隔甚远，但这两个小礼拜堂的委托人却都是同一个声名卓著的佛罗伦萨贵族成员，即斯特罗齐家族（the Strozzi）。这两个教堂也服从于同一目的，即充当墓地和纪念的场所，为死者举行弥撒和进行祈祷提供场地。两位赞助人，托马索·斯特罗齐（Tommaso Strozzi）在1357年，菲利波·斯特罗齐（Filippo Strozzi）在1487年，都坚持与画家订立合同，用以详细说明绘画所使用的材质、完成时间以及最终的花费。甚至连使用的技巧，即用蛋彩技法画的真正的湿壁画，连同绘画中所使用的群青以及画面上撒的金粉都同样列入合同。最后，他们所讲述的最终审判和圣徒的故事，也来自同样的基督教传统。

类似这种对古典主题的重新使用并配合线性透视的技巧，使得任何聚焦于单一视觉风格出现和发展的艺术故事，既有优势又有各种局限。因为这会以损害那些不符合纯粹模式的作品为代价，并且只照顾变化而忽视了连续性。例如，如果我们总是在寻找一种对空间意识日益增长的注意力，或者是对古代建筑的参照，那么与马萨乔为佛罗伦萨所绘制的湿壁画《三位一体》［图7］相比，15世纪中期锡耶纳画家乔万尼·迪·保罗（Giovanni di Paolo，活跃于大约1420年直至1483去世）数十年之后的作品［图6］就显得过时了。在既是他的朋友和合伙人，又是金匠和工程师的菲利波·布鲁内莱斯基的帮助下，马萨乔采用数学原则营造出一个令人信服的建筑空间。而在这方面乔万尼·迪·保罗却什么也没有做。圣伊丽莎白刚刚生下施洗者圣约翰的那张床在空间处理上是笨拙的，同时，令人眼花缭乱的地砖没有任何几何逻辑可言，而这一主题也直接源自早期锡耶纳传统。但是，一旦我们意识到床的边线颠倒了数学上的透视，我们就能领会乔万尼·迪·保罗其实正在戏弄观众假想的空间。他的风格并不是由无知来定义的，而是有意与敌对的佛罗伦萨城产生的作品形成对照。在这些时期，线性透视是意大利视觉文化的一个重要组成部分，却并不总是占有支配地位。

图6 乔万尼·迪·保罗

《施洗者圣约翰的诞生》，木板蛋彩，约1453年。

乔万尼·迪·保罗是一个画家的儿子，大约1400年生于锡耶纳，一直活到1482年。这是献给施洗者圣约翰的五联祭坛画中的一幅。这位艺术家按照14世纪早期的锡耶纳传统进行绘制，用逐渐后退的地砖创造出一个空间的效果。

图7 马萨乔

《三位一体》，湿壁画，约1427年，圣玛利亚·诺维拉教堂，佛罗伦萨。

这幅画由24个部分或称“工作日区域”（giornata）组成，描绘了圣父、圣子和圣灵（鸽子）相结合的神迹。在马萨乔1428年死于罗马之前，他的独立事业生涯可能很短暂，不超过六或八年。他之所以有特别高的声望，是因为对透视法的创新使用。不过，人们虽已假定《三位一体》是按照精确的数学法则来绘制的，但近来的研究显示出，为了获得视觉上的效果，马萨乔愿意让他的计算作出让步。

为了强调这种观点，有必要将雕塑家尼可洛·德尔·阿尔卡（Niccolò dell'Arca，活跃于1463年直至1494年去世）的作品拿出来单独进行比较。我们也许会将赤陶做的《哀悼基督》［图8，图9，图10］视为更接近哥特式风格的作品，而将另一作品圣多梅尼科神龛（Arca di San Domenico）［图11］的大理石棺盖视为是朝向托斯卡纳文艺复兴的发展。但是当人们将圣多梅尼科沉重的花冠和那些小天使像，与在佛罗伦萨、锡耶纳、帕多瓦和罗马随处可见的作品相联系时会发现，比起风格发展的简单理论，不同的材料（黏土与石头）、不同的位置（医院和圣地），以及每件作品所唤起的不同反应（在《哀悼基督》中是执着、怜悯和内疚，在神殿中则是对博洛尼亚伟大财富的敬畏和骄傲），才是进一步解释德尔·阿尔卡从高度情绪化到克制的古典主义转变的原因。

图8 尼可洛·德尔·阿尔卡

《哀悼基督》，彩陶，1463年，圣玛利亚·德拉·维塔医院，博洛尼亚。

这些彩陶人物再现了基督的尸体被从十字架移下的时刻，可能是复制了在大斋节和复活节期间由宗教团体制作的戏剧场面。这件《哀悼基督》的委托方是负责博洛尼亚的圣玛利亚·德拉·维塔医院的宗教慈善团体，这件作品最初被放置在通向病房的入口处。

图9

图8中基督形象的细部。

图10

图8中圣母玛利亚形象的细部。

图11

《圣多梅尼科神龛》，大理石，1265—1536年（盖子由尼可洛·德尔·阿尔卡制作，1469—1473年），圣多梅尼科教堂，博洛尼亚。

1265—1267年间，尼古拉·皮萨诺和其助手们雕刻了这一放置着多明我会创建者圣多米尼奇尸体的重要棺柩。1411年，此神龛被放置在一个专门的礼拜堂中，礼拜堂位于世俗会众与行乞修道士唱诗区之间。1469年，博洛尼亚统治者下令对这一区域进行新的系统规划，同时委托尼可洛·德尔·阿尔卡制作一个纪念碑式的顶盖。1494年3月2日尼可洛去世，但此神龛顶盖所要求的21个人物仅完成了16个。于是，19岁的佛罗伦萨雕刻家米开朗基罗受博洛尼亚贵族及政府成员吉安·弗朗切斯科·阿尔多维兰迪尼（他曾在佛罗伦萨担任政府官员）雇用，来完成缺少的其中3个人物雕像，即博洛尼亚主教圣佩特罗尼乌斯、圣普罗库勒，以及一位手持烛台的天使。

我不厌其烦地做这些开场白是为了强调，对风格变化和目的连续性这两个危险的事项需要作同等考虑，而我也将证明这两者实际上非常紧密地联系在一起。在有的任务中，艺术家和赞助人发现使用传统的图像和风格更为合适，在有的时候则需要刺激观众，让他或她重新审视在一千多年里已被讲述了无数遍、耳熟能详的基督故事及其形象。这种情况以多种方式，在许多不同的地方，在一个还不是我们今天所知的意大利半岛上发生了。