木材和黏土

尽管人们很重视获得完美无缺的石材，但大理石依然经常被涂上颜料或者至少被贴上金箔。在维也纳艺术史博物馆（the Kunsthistorisches Museum in Vienna）中，阿拉贡公主弗朗切斯科·劳拉纳（Francesco Laurana，约1420—1503）的半身像呈现出一种精美、洁白、单纯的形式［图139］，但这种形式是19世纪一位修复者的发明，他将原初的大部分染色和额外的蜡状物从雕像上剥离了下来。金箔和颜料显著增加了雕像的成本和价值，类似木材和黏土这样的材料之所以被选择，正是因为它们易于上色。无论我们现在认为木材拥有什么样的等级地位或对它有什么样的看法，在文艺复兴时期，木材（通常是白杨木、胡桃木或栗木）并不被认为是一种非常便宜或能随意处理的材料，特别是在森林砍伐广泛存在的托斯卡纳尤为如此。意大利的艺术家之所以被众人所知，既因为他们出众的绘画技巧，也同样因为他们的镶嵌工艺技术及其细木镶嵌装饰作品。例如，1408年，专门制作这类作品的锡耶纳雕刻家多梅尼科·迪·尼可洛·代·科里（Domenico di Niccolò dei Cori，约1362—1450）就向富有的贝里公爵提供了自己的服务，“在镶嵌工艺和镶嵌图画方面，这个工匠运用各种颜色的木材所完成的作品是如此美好，以致在这个领域没有任何工匠能超过他。”到了15世纪，佛罗伦萨的朱利亚诺·达·马亚诺（Giuliano da Maiano，1432—1490）的作坊，埃米利亚（Emilia）的克里斯托福罗·伦迪纳拉（Cristoforo Lendinara，1491年去世）和洛伦佐·伦迪纳拉（Lorenzo Lendinara，1477年去世）兄弟的作坊，都在为遍及意大利及海外的客户们生产具有令人惊讶的幻象效果的木板镶嵌画［图51，图52］。他们使用的木材范围相对有限，最普遍的是松软的白杨木，比较硬的是梨木和胡桃木；沼泽地区的橡木则产生了最黑的颜色，因为这些树木长时间浸泡在沼泽中，于是被染黑了。工匠用奶酪或动物皮做成的胶水，将薄薄的小木片小心谨慎地粘到图案中。这项工作必须极度精确，因为湿度和温度的变化会使个别木片变松，从而破坏镶嵌装饰和幻觉效果。

木材也同样受到重视，因为相对来说木材比较轻，柔韧性好，而且可以用它轻易制作出那些奔放的姿势和伸展的胳膊，如果这些用大理石和青铜来制作就非常困难，人们甚至还可以移动用木材做的雕像。树干的直径限定了各个部分的极限，但是结合处能被轻易切开，用来重新制成像《圣母领报》这样广为流行的形象。赞助这样作品的行会经常会给雕像穿上外衣，以同礼拜仪式日历或是神圣事件相符合。注明是1367年和1370年的两个来自蒙塔尔奇诺（Montalcino）的圣母领报雕像［图25］，被分别放在了祭坛画的两边。这两个形象也许是雕刻家和装饰木材的画家二人合作的成果。1421年，德拉·奎尔恰为圣吉米尼亚诺（San Gimignano）提供了一组相似的圣母领报雕像［图26］，他在其中一尊雕像上签上了自己的名字，而画家马蒂诺·迪·巴尔托洛梅奥（Martino di Bartolomeo，1389—1434）则在另一尊上签了名并注明了日期。

图25 马埃斯特罗·阿尼奥洛（安杰洛·迪·纳尔杜奇奥［Angelo di Nalduccio］？）

圣母领报人物，彩色木雕，1369年和1370年。

在天使加百列的基座上有一则铭文告诉观众，这两个雕像是由在其他方面不太出名的艺术家马埃斯特罗·阿尼奥洛为蒙塔尔奇诺的制鞋匠行会制作的。铭文中写道：“这个天使由制鞋匠行会制作。安杰洛1370年雕刻了它并绘以了色彩。”当时托福·巴尔塔利尼是修道院院长。

图26 雅各布·德拉·奎尔恰（与马蒂诺·迪·巴尔托洛梅奥一起）

圣母领报人物，彩色木雕，1421年，圣吉米尼亚诺教堂。

这位艺术家终其一生都以雅各布·德拉·奎尔恰或雅各布·德尔·丰特（在他创作了锡耶纳的欢乐喷泉之后）闻名于世，他在圣母玛利亚像的基座上签下了“Hoc opus fecit Magister Giacopus Pieri de Senis”（意为“本作品由锡耶纳艺术家雅各布·迪·皮耶罗完成”）。1426年，画家马蒂诺·迪·巴尔托洛梅奥在天使上签名并标明了日期。来自1421年4月的文献显示，雕刻这些人像的费用相当高昂，总计有110里拉10索尔多。

与此类似，陶制形象也被涂上了颜料，并以更为复杂的方式来分组。正如木材一样，黏土具有便宜、重量轻、柔韧性好和容易处理的优点。然而，用黏土做材料并不是一点成本也没有。这既需要烧制的窑、做燃料的木材和高质量的黏土，也需要釉料的化学元素。专门从事锡釉陶器生产的制造商们（在意大利，这种像玻璃一样光滑的锡釉陶器让大多数精英家族的餐桌增光不少），对于他们技术的特殊之处既骄傲又秘不示人。例如，为了获得虹彩陶（lustreware）那样特殊的光辉，就不得不将陶坯烧三次。尼可洛·德尔·阿尔卡为《哀悼基督》制作塑像的过程也需要相似的投入［图8，图9，图10］。他需要一个巨大的火炉，并且面临着在烧制过程中陶坯收缩和碎裂的问题，这也是所有用黏土烧制会遇到的共同问题。这些塑像还得被挖空，并被分成几个部分——基督的塑像就被分成了三个部件来烧。在涂上石膏粉和颜料之前（以使任何瑕疵都能被掩盖），艺术家需重新装配这件作品。

1445年左右，组成了佛罗伦萨雕塑家卢卡·德拉·罗比亚（Luca della Robbia，1399/1400—1482）作品《圣母往见》［图27］的两座雕像也是以相似的方式制作，它们是为皮斯托亚的圣乔万尼·福奥尔奇维塔斯（San Giovanni Fuorcivitas）教堂制作的。这两个女人身体的下半部分被分别塑模，但是在上半部分，德拉·罗比亚就在圣伊丽莎白的肩膀上塑造并烧制了圣母的右手，这显示出他已经仔细考虑了两个形象之间的联系。源于锡釉陶器的锡釉技术，使他的作品既经久耐用又色彩斑斓，这证实了锡釉技术流行于整个托斯卡纳和国外，包括各个样式的艺术产品，从自由站立的雕像到圣坛雕刻和徽章都是如此。他的作品是先用黏土塑模，然后再以正常的方式焙烧。接下来，这些作品好像被当做珐琅般处理，艺术家用铅、锡氧化物和得自钾盐的玻璃质材料覆盖住作品表面，这就提供了一个稳固的白色底面，严格限制数量的彩色釉料被涂在这个底面上。之后作品将被再次焙烧，当颜料和釉料熔合后，最终产生了绚丽的色彩，这种色彩能保持几个世纪不变。同样重要的是，与雕刻大理石相比，完成这些作品要快得多，并且还不必进口大理石或再雇用一个画家。釉料的配方和上釉步骤被视为工业秘密，当卢卡·德拉·罗比亚去世时，他将配方留给了他的侄子安德烈亚（Andrea），以此来确保这位年轻人的命运。

图27 卢卡·德拉·罗比亚

《圣母往见》，珐琅陶，约1445年，圣乔万尼·福奥尔奇维塔斯教堂，皮斯托亚。

在1441—1442年间，卢卡·德拉·罗比亚开始试验随后将为他在陶器界建起声誉的锡釉技术。尽管他的大部分作品都有详尽的文献记载，然而与这件《圣母往见》相关的记载只有1445年10月的一次捐赠（为了这些人物永远熠熠生辉），捐赠人是皮斯托亚最富裕家族之一的一位女性成员，雅各布·迪·内里·德·菲奥拉万蒂的寡妇蒙纳·比切。

失蜡法青铜铸造的生产过程

 

用蜡制作一个模子。正如韦罗基奥为圣弥额尔教堂制作的基督像那样，这是一项复杂的工作，初步的模型可能是用黏土或石膏制造的【1】，接下来再制作这个模型的负石膏模型【2，3】。于是，一个完整的蜡模便被制作出来【4】。连接上被称为流槽或冒口的蜡喷口，对于熔化的金属来说，它充当了被称为倾泻槽的漏斗，对于蜡、气体和空气来说，它则充当了排放口。加固栓保持了作品的稳定。整个模具被包裹在黏土中，金属被加热后倾倒进去【5】。青铜充满了蜡熔化后留下的空腔。金属变冷之后，外部的黏土被除去，最终完成的作品便露出来【6】。

因加固栓、流槽和冒口所产生的孔洞，以及其他的损伤都会被修补。作品的表面会用锉刀、良好的研磨剂、压印器和雕刻刀来处理，使其看起来熠熠生辉，并且进行更加精雕细琢的工作。其上可能还会加上一个薄涂层用以产生稳定的色彩。