石头

到15世纪中期，位于圣弥额尔教堂外面壁龛中的雕像，为说明青铜和大理石的不同性能及它们之间的挑战提供了极好的例证。当吉贝尔蒂完全用金属来制作他的三圣徒像时，他的同事和竞争者多纳太罗则正在试验浅刻技术，也就是所谓的压缩浮雕（schiacciatto relief），这种技术同样适用于大型纪念雕像这样的圆雕作品。

但是，即使是大理石也没有获得与青铜一样的声望，因为石头实在是太普通了。尽管像在美第奇陵墓上所使用的斑岩这样稀有的石头，只能通过重新使用古代遗物才能获得，但是人们依然能轻易见到品种极其丰富的石头，从坚硬到松软的石头遍布整个半岛。各地的采石场为本地的建筑和雕刻品提供了大量的原料，石头使意大利的每一个城镇具有了与众不同的色调。在北方，阿尔卑斯山比较低的区域出产彩色大理石，伦巴第的坎多格利阿（Candoglia）盛产条纹状大理石，红色、白色和黑色的大理石产于维罗纳，布雷西亚有青铜色的博蒂奇诺（Boticino）大理石。通过由商人和托运人组成的稳固体系，意大利经威尼斯大量进口达尔马提亚海岸线的白色伊斯特里亚（Istrian）石灰石。托斯卡纳也拥有许多大理石、砂岩和石灰石采石场，包括从卡拉拉到比萨北部的地区出产纹理精美的白色大理石。在罗马附近这些更远的南方地区，本地的石头比较松软，主要是火山灰形成的凝灰岩和石灰华。

采石场经常是因为专门的工程而建立的，而采石场的长期存在是因为以下这些需求而得到了保障：满足大教堂这类公共建筑的需要，或者是各种门框、楼梯、栏杆、碾锤和研钵这类家庭用品的稳定需求，或者是石头炮弹（在14世纪末和15世纪早期，这种炮弹的需求量非常大）的供应。这些石头的可用性不是问题，挖掘这些石头所需的技术和人力却是很大的问题。再加上运输费用，石头的成本就翻了好几倍。例如，将卡拉拉的大理石运送到米兰或者帕维亚，就必须将大块的石料从采石场运到位于比萨的港口；接下来这些石料围绕着半岛被海运到威尼斯；在威尼斯，人们又不得不将它们装到驳船上，然后才能沿波河（the Po Valley）逆流而上直到伦巴第。

考虑到这些费用会被包括进最终花费，赞助人通常会非常认真地指定他所想要石头的精确类型，因为对于雕刻品的设计、最终的外观以及寿命年限来说，选择不同类型的石头，结果会产生巨大的差异。1420年代，当锡耶纳雕刻家雅各布·德拉·奎尔恰（Jacopo della Quercia，约1374—1438）着手于博洛尼亚圣彼得罗尼奥（San Petronio）教堂的入口和正门工程时，他被派到了北方以确保原料供应，包括产自维罗纳和瓦尔波利塞拉（Valpolicella）附近采石场的红石头，以及从威尼斯的大货栈购买的白色伊斯特里亚大理石。对这些坚硬石头的挑选意味着他在圣彼得罗尼奥教堂的作品会相对完好地保持几个世纪［图126］。这些石灰石的主要缺点是不能被磨光，需要大量使用研磨剂，并且雕刻的过程非常耗费时间。例如，在1427—1428年间，威尼斯雕刻家兼建筑师巴尔托洛梅奥·博恩（Bartolomeo Bon，活跃于1426年直至1464年去世）用了203天才雕刻出一个精美的石灰石头像。尽管比较松软的石灰石和大理石更容易处理，但是它们不能令人满意地抵抗不良气候条件。在锡耶纳中心广场由德拉·奎尔恰建造的欢乐喷泉（Fonte Gaia），使用的是本地一种多孔而渗透性强的大理石［图121］。这种大理石可以做出更为卷曲的边缘和轮廓更为鲜明的三维雕像，然而它低劣的性能致使喷泉的栅栏和雕像到今天几乎已模糊难辨。

最昂贵的大理石来自比萨之上更为遥远的山里，属于卡拉拉地区。这里的石头具有高得多的密度和更为致密的晶状体结构。因为作品要求具有清晰的边缘和极为闪烁的光辉，因此，这种石头日益受到雕刻家和赞助人的青睐。到15世纪早期，像绝大多数其他类型的石头一样，人们能通过专门的批发商和经销商（他们许多人与雕刻家或石匠本人有血缘或婚姻上的关系）买到卡拉拉的大理石。尽管专门有人来负责采石场和运输问题，但这种购买体系也无法掩盖决心制作一座石头纪念碑将会遇到的接连不断的困难和花费，也不会完全解除工匠亲自挑选石头的职责。尼可洛·德尔·阿尔卡在签订圣多梅尼科墓盖的合同中明确说明：必须由他本人获取来自卡拉拉的质量最好的大理石［图11］。当尺寸和标准不符合自己的喜好时，多纳太罗就会拒绝使用佛罗伦萨大教堂已经得到的大理石块。1495年，当米开朗基罗得到为罗马圣彼得教堂的小礼拜堂制作《圣母怜子》（Pietà）的合同时，他的第一个任务便是返回托斯卡纳采石场，亲自去挑选所需的巨大且高质量的大理石［图118］。

因为材料本身花费巨大，在开始工作之前，雕刻家已经对雕像深思熟虑、成竹于胸。尽管看起来用黏土或蜡制成的初步模型在15世纪下半叶之前都不多见，但早期雕刻家的合同中通常都要附有素描稿。为了制作锡耶纳的欢乐喷泉，德拉·奎尔恰被要求在市政厅的一堵墙上绘制出他的计划。为了获得这些素描稿的实际效果，像德拉·奎尔恰这样的石匠会使用各种巨大有力的斧头、锤子、凿子、钳子、钻头和研磨剂，使用这些东西的证据，如今依然能在为制作壁龛而设计的样品后面见到。获得作品的毛坯后，艺术家会继续使用越来越精致的工具和细致的研磨剂来完成作品，最终通过抛光去掉凿子和钳子这些工具的痕迹。用弱酸清洗雕像能清除雕刻的痕迹，并得到非常精细的磨光表面，或者雕刻家也有可能对这些痕迹所产生的反射和投影持欣赏态度而予以保留。