二、架上（漆语/境语）髹绘与图式
漆画是漆艺的架上形态。作为架上形态，中国油画是对西方诸多流派价值标准深入较深的画种，也是最早提出油画民族化、寻找自身价值的画种，意象油画、写意油画都是此种努力的成果。漆画需要民族化吗？或者反过来问，漆画西化了吗？起码在视觉习惯上漆画西化了，现代漆画就是以西方语境为标志命名的。事实上，漆画是中国视觉的古汉语，它从古代漆器的髹饰演变过来，成为中国绘画少年期的重要载体，它自战国至明清民国有着不曾中断的文脉，我们缺乏对它的汇总梳理和研究，以自己接受日欧美术教育近百年的影响，割断疏离了漆画数千年形成的中国造像艺术的文脉。人们总希望历史从自己写起，把接受西方语境的漆画定义为现代漆画，而我们应该关注中国漆画自身的语言在百年思潮激荡的影响下，发生了怎样的变化和创造，我们不拒绝百年来西方对东方的启示，但更在乎中国文脉在漆画中的延续与成长。
回顾20世纪末，国、油、版、雕在八五美术新潮的影响下，在短暂的时段中把西方现代主义近百年的艺术样式如饥似渴地借鉴了一番：从全因素的传统绘画样式的围城中出走，纷纷向单因素的实验方向解构。而此时漆画正向传统绘画样式的围城中进发，为获得全因素的绘画能力和画种地位的确立而努力，这种因画种发展历史阶段不同而形成的“围城情境”，不可避免地导致了发展不均衡的态势：一方面，学科年轻可能性繁多；另一方面，漆画既是最古老的媒材，又是最年轻的学科。架上作为当代艺术的边缘形态，又有可能成为有别于世界主义的中国方式：中国漆艺界的中生代几乎都在这重要的历史节点把最活跃的创造力倾注在架上形态，从而经历并汇聚了诸多当代漆艺的学术焦点。
在中国漆艺的系统传承和现代主义学科的建构还未提上议事日程时，后现代的批评家与艺术家们又纷纷登门或破门解构来了，企求漆艺当代形态的呼声不绝于耳……界内外发展阶段的不同步、传承的缺失、课题的累积、文化的特殊性使漆艺界呈现了远比其他传统媒材更多、更复杂的材料之辩、形态之争、学科之虑与意义之思。
传统媒材的现代性进程就是不断地与各种思潮交融、激荡、辨析、梳理与建构的过程。20世纪末漆艺从工艺语言转换为绘画语言，产生了艺术意义上的“漆语”。装饰性和全因素是漆画界20世纪末首先展开的两大方向，装饰性未必仅走向唯美，全因素也不止于写实。图式语言、材料实验、书写性、意象化、图像的挪用与观念的表达等都先后成为中生代漆语所触及的新维度。架上形态的这些维度在其他媒材中经过大量的作者参与、竞争、淘汰，逐步形成了出类拔萃的高度，就此而言漆语的维度未必有多“新”，而只有具有语言不可替代性的“漆语”，才能在如云的架上形态中保持漆语特有的表达方式和文化气质，才有可能成为有着数千年母语积淀的架上新维度，所以漆语言的不可替代性，成为漆语言形式现代性的重要表征。
翻阅20世纪下半叶漆画运动的有关评论，大多是以绘画性的获得立论的，而所谓绘画性的认可有两大图式来源，一是借鉴西方美术史各流派的图式在漆画上的实践与反响，二是应用中国传统图式在漆画上的继承与发展。这种游走于东西方图式之间的创作与论述几乎贯穿了整个漆画的探索。20世纪上半叶，中国漆画奠基人沈福文先生时而堆起追求金鱼栩栩如生的三维效果，时而回望民族文化，让漆画与敦煌相遇，冥冥中开启了漆画中西交融的现代性，这位漆画先行者早年的实践，似乎暗示了日后漆画运动难以摆脱的东西方文化碰撞的历史宿命。
现代性最大的困惑是个体觉醒之后，或者说艺术自由之后，信息过剩以致难以选择的纠结，世界主义和东方主义博弈的艺术丛林，也是各种学派角逐争雄的学术江湖，现代性的表征是非西方国家教育的西化。以西方为师，现实主义、现代主义先后成为学院架上教育的主轴，于是漆画进入学院，首先被写实、被装饰，继而被解构。当写实走向艳俗、波普、泼皮，或走向消解、表现、抽象，是否形色就达到了观念的彼岸？现代主义是语言训练的重要途径，当绘画和现代主义被过度阐释，古老的漆画在西方的价值体系中能否有一席之地？前景莫测。
此次双年展漆画的选择，就是在如此壮阔繁复的文化情境中展开的。注重漆画中国文脉的传承与发展，才能体现建立中国漆艺自身术语库和价值链的策展主旨，本展从1906年出生的沈福文一直到80后新生代中，精选了33位代表性的漆画家，展现了在各时期、各语言方向不懈努力的漆画家的风貌。
如前所述，沈福文先生游离在民族风和写实性之间。中国现代漆画最早的两大语言追求，分别在30后的王和举和乔十光、40后的詹蜀安和陈立德身上得到了充分的体现。王和举从岩画、剪纸和古代绘画的图式中吸收营养，乔十光秉承中工美的装饰风，使漆画出现了材料、技法、图式都一脉相承的中国气派。詹蜀安与陈立德则使千年的东方髹饰邂逅百年的西方光影，完成了大漆实现三维表达的精微的绘画性。
李锡奇把漆的质感与现代主义结合，是水墨及版画现代风对漆的延伸，其在漆画中引进书写及构成因素无疑对漆画图式的现代进程起了推进作用，但若因此漠视漆画中其他书写者的意义和贡献，则是对中国漆画元语言和对象语言的混淆与误解。
最早提出语言分层理论的卡尔纳普认为，“我们关涉两种语言：首先是作为我们研究对象的语言——我们称之为对象语言；其次是我们用以谈论对象语言的语形形式的语言——我们称之为语形语言（即元语言）。”视觉的元语言，是批评家对对象语言的归纳与阐述的元理论，也是艺术家自觉或不自觉地运用于对象语言的创造的方法论，更是一种高级的逻辑形式。
书写性、材料语言、公共图像语言……这些谁都可以按一定形式规则运用于视觉创造的资源，可以看成是人人可用的视觉的元语言，不存在谁用了别人就不可用的问题。书写性在诸多画种中的应用是一种常态，所以李锡奇之后漆的书写有无限的空间，他所借用的书写性是中国数千年积淀的视觉元语言，他所表达的是仅仅属于他的对象语言。
对元语言运用的先后并不代表作品的成就和价值的高低，他人的实践归根结底呈现的是每个人独特的文化底色和综合素养，有道是：同饮一江活水，各写笔下春秋。
与其他艺术媒材海量的个案相比，对漆的书写性元语言的研究和运用刚刚开了头，它是漆画元语言方兴未艾的重要方向，与中国线造型的文脉有着深刻的联系，中国线艺术的一个高峰就是在汉代漆器的装饰上用高耸、细密、流畅、纤长的线勾勒书写的。漆液黏稠的弹性与地心引力之间的博弈，使漆的书写在对象语言的实践上具有无限的可能性。
与书写性问题相似，公共图像或者题材撞车都成为争议的话题，其实同为对象语言创作母题的惠安女，从吴川、陈金华、汤志义到郑云涛、周健的惠安女，都留下了作者所处时代的技巧高度、流行图式及美学趣味。对语言可能性的地盘山头意识是创造力衰退的表征，漆画是个未充分展开的样式，每个创作主体一辈子只能在自己擅长的方向做一点研究工作，视觉语言的可能性是无可穷尽的，元语言和对象语言永远有个体无法全部触及的未知之处。
以传统媒材为创造对象的作者，大多终其一生都在材料、技巧、图式这三个关键词中费尽心力，自信在掌握了材料语言、造型技巧之后就可以创造独树一帜的图式，大量风格化的作品就是为此殚精竭虑的结果。
值得注意的是坚守漆画中国文脉的漆画家，越来越关注从现代主义色彩浓郁的材料、技巧、图式三个关键词起步，思考能激活自己艺术思维的任何一个概念：陌生化、解构、重组、悬置、阻断、含混、戏仿、反讽……不断体察这些艺术方法、艺术语言在漆画中的运用，具有东方气息和智慧的漆艺架上形态应有更广阔的前景。