草根相声的知识考古学
一、“杂吧地儿”：草根相声的生发之境
老北京前门外的天桥原本是一座桥的名称，后来才逐渐演化为地名，成为老北京人区分我群与他群的思维符号，有着丰富的象征意义。传闻当年这座横跨东西沟河沿的桥是如龙形的北京城的鼻子。在天坛或先农坛举行祭祀时，这座桥才仅仅供天子通行。
在金代的中都，天桥一带已有不少小市。土木堡事变之后，虽然本意是防御，但明代统治者在正阳门外修建外城及外城城墙客观上促进了外城的发展，尤其是促进了天桥所在的京城南北中轴线一带的发展。清代“满汉分城别居”的政策加速了天桥所在的外城特别是天桥一带的平民化与贫民化进程。这造成往北越靠近前三门（崇文门、前门、宣武门）居住的人，其身份地位等级就越高的“社会事实”，并使得供人休闲娱乐的戏园子等娱乐场所，甚至妓院也有相似的地域分布和等级分化。以珠市口大街为界，包括当年撂地艺人在内的老北京人常将其北称为“街北”或“道北”，其南称为“街南”或“道南”。[1]天桥因在街南，也常成为“街南”的代名词。街北常与大戏园子、大戏班、名角、富人、权贵、清吟小班、老字号、高贵、脸面相连，街南则与撂地、小戏园子、估衣铺、下处、低贱、不入流、丢脸相连。两种空间及在其中出入的人都有着不同的社会归属，有着不可逾越的障碍。
清末，先后修建的火车站、电车站等纷纷位于天桥左右，不少出入京城的人都得途经天桥，这客观上强化了天桥在京城的“杂吧地儿”角色。缝穷妇、剃头匠、妓女、乞丐、戏子、撂地艺人、烟馆、“鸡毛小店”、“倒卧儿”、估衣铺、“瞪眼儿食”、野茶馆等纷纷汇聚于此。在居主导地位的儒家传统观念的审视下，在自认为有身份和脸面的“街北人”看来，喧哗而凌乱的天桥更多了几分邪恶、淫乱和肮脏。但是，以“街北人”为代表的他者所不屑的天桥却包容、丰腴，有着旺盛的生命力和多产的特质，明显具有京城“下体”的生理学特征参[2]，也扮演了近代北京城存放杂物的“阁楼”和垃圾回收站的角色[3]。经过天桥的吞吐、咀嚼、过滤，不少过去的、乡下的东西，反而具有了现代的、都市的意味，并循环再生。也正因为其肮脏却丰腴多产的空间特质，不但新中国成立初期，甚至直到今天，官方、文化经纪人、天桥老街坊等不同的群体仍不约而同地将老天桥称为“民间艺人的摇篮”。
民国时期，主流话语对民主、平等的宣扬等虽然使天桥有了“平民市场”的别称，但是实质上并未改变天桥在京城作为“杂吧地儿”的社会属性。辛亥革命时，黎锦熙来到北京。新中国成立后，他曾坦言自己数十年不常去天桥的原因是“嫌地方太脏，不卫生”[4]。20世纪末，满族老人祁继红女士的回忆更加直白：“那会儿天桥让我们住我们都不住，说那儿是下流之地，有唱戏的，还有窑子，姑娘不让带着上那边去，一般的好人都不去。”[5]事实上，在数百年来北京城“北贵南贱”、“内尊外卑”的大格局下，被“格式化”的“杂吧地儿”天桥的认知一直铭刻在老北京人的集体记忆和历史心性之中。1999年，还有老街坊这样说：
过去，内城是比较高层次的人，南边是低层次的人，等级不一样。内城的人是不屑于到天桥来的。如果一去天桥，别人就会问：“你怎么到那个地方去呀？”……一听说你在天桥，人们就有这个感觉：“在天桥，就没好人。”这是过去形成的。他不能指着你某某人说，但你说你在天桥住，就觉得你没什么水平。这就等于是低级似的。[6]
由权力染指、历史累积、城市建设与发展、人为建构等多种因素合力促成的天桥下贱、邪恶、不洁的空间属性、文化品质和心理感觉一旦形成，反过来也就决定着来此谋生者可能有的社会身份和阶序特征，两者互现并互相强化，形成“互文”。在社会急剧变迁的年代，“杂吧地儿”天桥低下、不入流以及边缘化的空间属性吸纳着生活陷入末路的北京内城旗人、下海走穴者以及京畿乡村的难民。[7]其中，生存整体性陷入窘境和末路的旗人是早期天桥撂地艺人的主要来源，清政府的灭亡更加速了这一进程。当年，从美国留学归来并在政府任职的雷齐虹几乎有些残酷地记述了那个年代满族人的群体化命运、生计方式和生存空间的转变：
在清帝国覆灭之前的很长一段时间里，满族人就在城内的府邸里与汉人聚居，自从民国以来，满族人变穷了，而现在，甚至那些贵族们也要拍卖自己的府邸和珍宝，而那些贫穷的居住在营地的满族人被迫离城出走以谋生计。北京城的常住人口有一百二十万，其中三分之一是满族人，现在这四十万满族人中只有很少人尚有生计，也只有很少人能够体面地谋生。据说，他们如今最高尚的职业是教外国人北平方言，每月可以挣到六到三十块大洋；有些满族人上街卖艺，因为他们有一副天生的好嗓子和优雅的举止，他们赚的钱显然比给外国人教书来得多，但许多满族人过于自尊，宁可受穷也不肯登台卖艺。此外，在北平的九千名警察中，至少有六千名是满族人……然而穷满族人的最流行的职业是拉洋车……这个不幸的民族的妇女和儿童所经受的痛苦更甚于族中的男人……许多非常漂亮非常年轻的姑娘在妓院里卖身，天坛附近的天桥大多数的女艺人、说书人、算命打卦者都是满族人。更有甚者，昔日权贵的女性后裔被卖给汉人当姨太太……[8]
但是，那些在天桥的男女艺人没有人日收入能超过五元。因为这些小戏园子的观众通常都是小贩、苦力、农民和士兵。一旦某个艺人有了一点知名度，他就会离开天桥前往一个名声更好的戏园中。当然，也有这些情形：当一个艺人倒仓时，因为太过贫穷而不得不到天桥赚取几个钢镚儿以活命。[9]
通过空间的位移和对不同时空的体认，这些脱离原有生活秩序和空间的人融入到天桥，形成自己的行话隐语、谋生手段、社会网络、价值观念以及伦理道德，并有着“我们都是老合”、“我们都是吃开口饭的”的群体认同。撂地艺人的生活实践与“杂吧地儿”天桥的空间属性两者互相包容，相得益彰，使得天桥具有“反结构”的“社场”[10]特质。
作为一种反结构的社场，类似于天桥这样的“杂吧地儿”普遍存在于近代中国的大小城市，如天津的“三不管”、沈阳的北市场、哈尔滨的道外、济南的南岗子和大观园、青岛的劈柴院、郑州的老坟岗、开封的相国寺、南京的夫子庙、上海的城隍庙，等等。这些“杂吧地儿”也成为没有身份、地位、脸面、他贬也自贬的江湖艺人流动卖艺谋生的去处，共同构成近世相声等草根艺术更为广阔和理所当然的生存之境。
二、文化社会生态中的整体研究
作为关键词，草根相声并非是近些年来因为媒体写作而为公众所熟悉的主流相声或正统相声的对立面，亦非非主流相声、民间相声、传统相声的等义词。对于本研究而言，草根相声既存在于特定的社会结构、关系、观念等共同形成的一种庞杂的、动态的文化生态之中，其本身也是一种文化生态，并有着适应性和多种生发的可能性，其表演内容、形式与风格是在已有的传统基础之上，在特定时代背景下演者与观者之间的局部认同和互动的结果。换言之，后文按时间演进罗列的撂地相声、政治化相声和商品化相声都是草根相声，或者说是特定时代草根相声的主要表现形式。寄生也衍生于草根相声这个母体之中的三类时代特征明显的相声绝非是简单的进化关系，后一阶段的相声对前一阶段相声的否定与反动正是以继承为基础的，且同时又直接受益于草根相声这个母体，并还有着其他枝蔓。如果把草根相声比作一棵树，那么接近于地面的树干下端的撂地相声的草根相声特性和母性就更加明显、浓厚与雄壮。
在新中国成立前，虽然相声表演也有进杂耍园子、茶社、小戏园子、演堂会，上电台以及在城乡流动卖艺等多种形式，并在表演内容、风格上与撂地有着或多或少的差别，但在北京天桥、天津“三不管”、济南大观园这样的都市“杂吧地儿”，撂地卖艺仍然是近世相声艺人谋生的基本方式。因此，笔者对近世相声常以撂地相声称之。近世的起点是今天相声界仍在传闻的“穷不怕”朱少文前往天桥撂地卖艺的时间——同治元年（1862年）。[11]狭义近世的终点在新中国成立时，因为以此为界，相声艺人的身份、地位、观念等都群体性地发生了质变。广义的近世则一直延伸到今天。
新中国成立后，相声一跃“成为全国性曲种，成为最有影响、扶摇直上的艺术，是现知三百多种曲种中最受欢迎的一种”[12]。因此，数十年来有了众多关于相声历史、表演技巧的研究著作，也有不少相声名家的传记、回忆录。整体而言，前类著述重点是相声这个“俗”（lore），后类著述的重心是说相声的“民”（folk）。由于对作为“俗”的相声研究脱离了“民”，自然就出现了对相声文本的思想内容、形式技巧、创作方法等的文艺学式的研究，再就是对相声历史的追溯，欲通过历史的悠久来阐释相声在中国文化传统中的正统性与合法性，当下存在的必然性与合理性。对相声相关的“民”的研究更显偏狭，基本只关注相声的演者，尤其是不同年代有名的演者，忽视相声的另一催生—接受—创作主体——观者，而对相声演者的研究出现了相声名家生活史自述和名家表演技巧探微两种趋势。虽然这些名家诞生于20世纪前半叶，多数都没有上学读书识字的机会，但其自述（或自己写，或自己口述他人笔录）大都采用相似的策略：历数随着社会的变迁，尤其是新旧政权的更替而发生的思想、身份地位的变化。与“大历史”书写的策略一致，这些叙写显现的是旧社会的苦、坏、恶与新社会的乐、好、善，主人公则典型地经历了英雄成长的磨难，一直都是好人，而且是越来越好的人，必将成为名人的人。简言之，这些基本是一种一览众山小的“向后看的”快意写作。[13]和相声名家表演相关的著述主要是该名家有哪些经典的“段子”、表演技巧怎样，但这些“段子”究竟是怎样创作出来的、为什么要这样创作、演给谁看、谁在看、怎么看等问题的探讨则是残缺的。
对演者身份、地位、观念世界及其在不同时代和语境中的变迁的疏忽，使相声史、相声名家的研究过分专注于表演技巧，多数研究也沦为文献的注疏，不是知世论人，知人论事，知事论技，而是舍本逐末，常常停留在“技”之“末”，忽视了相声的“世”与“人”之“本”。没有将特定时代的认知体系、社会结构、社会关系，不同群体的社会认同、价值观念，相声的演者、相声这种“笑的艺术”、相声的观者、相声的表演时空结合起来进行的这些研究，大致呈现出以下共性：（1）相声是笑与讽刺的艺术，是关于说、学、逗、唱的艺术，但也是与社会历史情境无关的艺术；（2）相声“可溯之源长，可证之史短”；（3）后世的相声优于前世的相声，即“发展就是好的”看似合理的片面认知；（4）相声名家是品德完美之人，是注定会成为名家的人。尤为典型的是，相声史家常常习惯性地将近世相声之源追溯到先秦两汉的孟优、俳优，根据相声的说、学、逗、唱等表演手段，从古文献中找寻出相似的记载，甚或将个别古文段落分行改写、转化为今天的相声。[14]
就可证之史而言，虽然不少研究也意识到撂地相声与旗人生活变迁之间的关联，表演技巧方面对八角鼓的继承，但整体上仍然淡化甚至否认闲暇的旗人生活，尤其是八角鼓对撂地相声的直接孕育，以及落魄旗人对撂地相声的直接生产，更未认识到1949年后政治强力和经济强劲的两个不同年代，作为一种文化生态的撂地相声在“发展”的同时也必然走向“死亡”的宿命与悖论。如侯宝林等人就反复强调“相声艺术来源于‘八角鼓’的论断显然是不正确的”，“‘八角鼓’和相声艺术之间并不存在从前者到后者的转化关系”[15]。正因为相声史研究的这种状态，注意到八角鼓与近世相声关联的外国人盖玛雅曾尖锐地指出：
从旗人生活到艺人靠其技艺谋生，这种变化并未得到社会性的赞许。但是，清门儿和浑门儿两个传统的合流肯定极大程度地丰富了相声这个行当。毫无疑问，八角鼓传统在其他很多方面都对相声产生了影响。……因此，相声史最主要的著作《相声溯源》完全没有注意到这个传统就显得十分怪诞。甚至许多其他的研究拒不承认满族的影响。[16]
尽管考虑到这一点，但盖玛雅主要是以《曲艺》杂志为基本研究对象与资料，力图对新中国成立后至80年代的相声进行政治史分析，尤其强调意识形态对相声的创作、演技、内容、演者观念的宰制性力量，反而不同程度地忽视了相声演者的主动性、受众的变化、演观双方社会关系的变迁，以及由此进一步导致的受众对相声从“观”到“听”的不同的体化实践及其背后的认知意义。
基于以上认知和研究现状，本研究将主位的表述和客位的认知并重，在特定社会脉络下对草根相声进行世、人、事相结合的整体研究。同时，本研究虽然强调众多研究者有意忽视甚或否认的近世相声与八角鼓和旗人闲暇生活之间的关联，但并无意否认作为一种“笑的艺术”，撂地相声本身就有的在风格、品性上与俳优、参军戏、滑稽戏、说诨话、隔壁戏等之间的历史传承[17]，也不否认撂地相声与京畿一带同期存在的其他诸多说唱、小戏、杂耍等草根艺术之间的互动。鉴于“技”方面的研究已经非常之多，笔者将着力于撂地相声发展演化的另一个面相：伴随传统社会向现代社会转型的价值理性向工具理性的变化，不同时代演者和观者结构性关系的变化导致的撂地相声“污名化—除魅”和“增魅（化）”并行不悖发展的吊诡。
换言之，在前人对近世相声演技探析的基础之上，笔者主要是在大的时代背景、社会结构中，从相声与演者身份、地位、生活之间的关联，从演者与观者的互动关系，即从文化生态与社会生态的角度对近一个半世纪以来草根相声的演化进行研究，是关于草根相声文化社会生态与心态的知识考古，力求做到知世论人，知人论事，求相声之“本”。在丰富相声研究的同时，笔者也尝试指出研究草根艺术、民间文化可能有的另条路径。更确切地说，本研究是关于草根相声的社会史、生态史与心态史，而非草根相声的艺术史、技巧史。进而，本研究也无意评说某种相声的好坏，在演者与观者关系变动的长河中，所能改变的是“艺术的结构”，而非“艺术的价值”[18]。
本研究是将草根相声这个“俗”还归于演者和观者这个“民”，并将“俗”与“民”均视为过程中能动的主体，在日常生活之流中研究一直处于过程中且互动的“民”与“俗”。所以，本研究是直面草根相声所关联的人、社会、文化、心态与形态，更是直面草根相声本身。
三、八角鼓：撂地相声的母体
与研究者的文献寻根不同，20世纪30年代，在京津两地享有盛誉的“相声八德”之一的焦德海认为，相声创始人是同治、光绪年间开始在天桥撂地的“穷不怕”朱少文，并强调“相声系北京土产，其口吻表情，皆为北京式，外埠人或有瞪目不解之遗憾。故本行艺人，仍以本地为根据”[19]。晚年的马三立也认为，“相声是清代咸丰年间落魄文人朱少文创始的”[20]比较接近史实。尽管朱少文可能最早到天桥撂地说相声，并极大地促进了相声的形成与发展，但作为一种草根艺术，相声不可能是一人独创。焦德海所说的“相声系北京土产”更为准确，而孕育、滋生撂地相声的一个主要母体就是京城旗人的闲暇生活和体现旗人闲暇并传承数百年之久的“八角鼓”。
在歌舞升平的年代，甚至到清末，“闲暇”一直是旗人生活的本质。老舍这样艺术化地吹响了清末旗人的暮歌：
在清朝的末几十年，旗人的生活好像除了吃汉人所供给的米，与花汉人供献的银子而外，整天整年的都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，或画点山水，或作些诗词——至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓儿词。他们的消遣变成了生活的艺术。[21]
那时，“天棚/凉棚、鱼缸、石榴树”充满灵动的人居空间是那样的惬意，“老爷/先生、肥狗、胖丫头”则言说着“主子”的优越。品茗、遛鸟、驯鹰、养蛐蛐等表达着当年旗人生活的典雅与舒展。这种灵动与惬意、典雅与舒展的虚实相间、互现的心性与愿景，是今天的建筑学家、胡同与四合院文化的保护者所忽略的，也是游客很难品味到的。为“抢洋斗胜，耗财买脸”而成群结队地前往京西妙峰山朝山进香、行香走会彰显着旗人的豪奢与爽朗。直到20世纪30年代，京城满族人婚姻都没有媒人之说，并将赔上时间、金钱、精力，义务地为亲戚邻里撮合姻缘的人称为“喝冬瓜汤的”[22]。而且，不少出身高贵但已经破败的旗人也尽可能坚持着自己的矜持与兴致，从而呈现出传统“乐感文化”的漫画形态[23]：
他们不做工，不谋职业，除非等到肚皮挨了饿；把整个的时间和精力都寄托在花、鸟、虫、鱼上。一盆花，一只鸟，这便是他们的生命，甚至比自己的生命还爱惜，还珍重。自己宁可吃“杂合面”，而画眉的食不能不讲究，小米里头还要拌鸡蛋。自己虽然每天要睡到正午才起床，不过因为“溜画眉”，不能不鸡鸣而起。此外，吃馆子，听名角戏，也是他们特殊的嗜好，如口味的高低，唱工的好坏，一经品题，便成定论，这你不能不说他们是批评家、鉴赏家。不过他们只知留恋过去，留恋昔日那种豪贵的生活，不思进取，不知奋斗，这是北平典型的人物，独具的特性。北平的风俗习惯，受到他们很大的影响。[24]
由于“游手好闲，斗鸡走狗者日多”，渐浸润于汉文化的八旗子弟创作的子弟书成就“颇不少”[25]。这些都鲜明地体现出旗人生活整体性地不牵涉目的要素、不计功利得失的“自由”本质。这种闲暇与自由同样浓缩在即使落魄了，“一般旗人都会唱两口儿”的八角鼓中。
主要在满、汉两种文化不对等的交流和融合中形成的八角鼓，是满族人遗留给后世的“礼物”。[26]《大清律例》就多处明文规定，除八角鼓外，旗人子弟不得排演任何戏剧，甚至不许旗人和官员前往外城的书场戏园看戏听唱。再加之舒适、无忧、闲暇的生活，八角鼓在京城日渐繁荣且形式多样。梁绍壬的乐府诗《八角鼓》云：
十棒花奴罢歌舞，新声乃有八角鼓，一木一扇一氍毹，演说无事兼子虚。虚中生实无生有，别是人间一谈薮，操成北地土风音，生就东方滑稽口。有时按曲苏昆生，有时说书柳敬亭，有时郝隆作蛮语，有时公冶通鸟声，有时双盘旋空际，公孙大娘舞剑器，有时累丸掷空中，佝偻丈人承蜩功。须臾座中响弦索，引上雏儿一双玉，不习梨园旧谱声，自调菊部新翻曲。曲边人物尽风流，燕样身材莺样喉，入局先输钱买笑，当筵又费锦缠头。眼波眉语通消息，别有温柔描不得，巧虐新谐倍有情，秾歌艳舞都无色。由来此戏五方同，不及京师技最工，此辈亦须官样好，马伶无怪客严公。[27]
诗中所述八角鼓已经由满族萨满仪式表演中的法器演化为多种说唱、杂耍的统称。今天在小范围内传唱的八角鼓已经与过去的形式相去甚远。除“文革”时期之外，闲暇的八角鼓票房活动一直都存活于京城。2006年，相声和岔曲都成功申报为北京“首批市级非物质文化遗产”。正是数百年京城中有的八角鼓这种说唱传统，随着旗人社会地位整体性的骤变，清末民初天桥的说唱自然也就丰富多彩。[28]在20世纪名声显赫的相声显然深受八角鼓的影响。
嘉庆三年（1798年）刊行的戴全德《浔阳诗稿》中有一首《花柳调》如下：“八角鼓，武艺高，伙计三人嗓子好，做正的打鼓弹弦子，丑脚是站着，家伙响动开唱；曲词新鲜，嗓子脆娇；丑脚斗亘堪笑，脖子打肿了。可爱初次听，真畅快，可惜再复说，俗气了。”晚清小说《风月梦》对八角鼓的表演有着更为具体的描述：
两人退下，换了三个人上来，将桌子摆在中间，有一个拿着一担大弦子坐在中间，那一人拿着一面八角鼓站在左首，那一人抄着手站在右边。那坐着的念了几句开场白，说了几句吉祥话，弹起大鼓弦子。左边那人敲动八角鼓，那坐着的人唱着京腔，夹着许多笑话。那右首的人说闲话打岔，被坐着的人在颈项里打了多少掌，引得众人呵呵大笑，这叫做斗缏儿。扬州不行，北京城里王公大臣宴客总少不了的。三人说唱了一回，退下，又换了一个人手拿一柄纸扇先学了些各色鹊鸟声音……[29]
这些文字中描述的八角鼓表演中“斗亘”、“斗缏儿”，就是后来相声专家一再强调的相声表演的基本技巧。夏仁虎《旧京琐记》卷十“坊曲”中亦云：
京师杂技并八角鼓班，统谓之杂耍。其中种种，如抖空竹、耍花坛、踢毽子，皆有独到之技。有说笑话者曰穷不怕，滑稽突梯，不可方物，盖柳敬亭之流也。继之曰万人迷，又有百鸟张者，其学鸟兽音足以假乱真。厥后有戏迷华子元者，能学各名角之音调，非惟曲折毕肖，并其疵处亦模仿之，可怪也。
从今天仍然能够看见的拆唱八角鼓《小上坟》和《劈牌》两个段子[30]，我们也可知在演技上撂地相声与八角鼓的因缘关系。
虽然不以说相声为本业，但早年长期在江湖游走，并以说书和研究江湖著称于世的云游客（连阔如）曾明确说明相声源自八角鼓，云：“八角鼓儿迭经变迁，又产生相声之艺术。按八角鼓之八部，分为乾坎艮震巽脱坤兑，由此八卦中分其歌曲之艺术为八样，即吹打弹拉说学逗唱是也。八角鼓的鼓儿，向有生旦净末丑。其丑角每逢上场，皆以抓哏逗乐为主。”早年，八角鼓中有名的丑角张三禄因生性乖僻，受人排挤，遂愤而撂地，并不说自己的玩意儿是八角鼓，而说是“相声”。云游客接着解释道：“相之一字是以艺人之相貌，形容喜怒哀乐，使人观而解颐；声之一字，是以话的声音，变出痴痴呆傻，仿做聋瞎哑，学各省人说话之语音。”[31]
有“北京通”之称的金受申指出，八角鼓全班包括鼓、柳、彩三种。鼓是八角鼓，柳是小曲，彩是戏法。表演时，先是岔曲、单弦或杂牌子曲、琴腔，此后八角鼓才正式登场。八角鼓表演中的第二个表演是“哄哏”，三个人的相声；第三个表演是“腰节”；第四个表演是三人相声或是变戏法；终场则是“牌子戏”，即拆唱八角鼓，由两人或三人演唱，需要切末彩扮，滑稽突梯，令人喷饭。[32]
老舍也将相声与京韵大鼓、梅花大鼓、单弦牌子曲、快书、莲花落、北京时调、太平歌词一道，视为是在北京“土生土长的”。[33]正因为相声“生在北京、长在北京”，所以老段子中才有“许多许多北京的土语方言”[34]。直至晚年，相声艺人罗荣寿还强调“相声占说、学、逗、唱这四门口技，就是模仿曲艺‘八角鼓’里的特点”，并指明了二者之间的异同。[35]在回顾了“比相声还相声”的八角鼓的诸多形式和表演手法后，金名也不无风趣地指出，安居北京“杂吧地儿”天桥的相声是八角鼓的“锅子里爆出”来的。[36]
如今，随着郭德纲的红火，其相声票价也一路飙升，此时自称表演在于娱己娱人而非名利的“清门儿”的相声传承人，反复强调着“清门儿”相声与“浑门儿”相声的诸多不同。[37]除了说明在商品化社会，当下这些自视为清门儿相声传人者仍欲坚守传统，洁身自好，拒斥工具理性而崇尚价值理性的诉求外，这股在文化经济洪流中声音孱弱的“清流”同样也表明了旗人当年生活的闲适以及撂地相声与八角鼓之间可能有的渊源。因为八角鼓在不同的年代也有着“大爷高乐，耗财买脸，车马自备，茶饭不扰”的走局—清门儿和“为吃”、破财保身的走局—浑门儿之别，而且这两种本质不同的走局还有着顺应时势的强弱起伏和攻守异位的参差变迁。
四、自由的艺术：粗俗的撂地相声
1.粗俗的撂地相声
当旗人作为一个阶层被抛入社会底层时，八角鼓这一曾经意味着身份、地位，原本娱己的消闲玩意儿就成为不少落魄旗人谋生的方式。朱少文对此有着自嘲，他撂地使用的两副竹板上分别刻写着：“满腹文章穷不怕，五车史书落地贫”，“口吃千家饭，夜宿古庙堂，不作犯法事，哪怕见君王”。当时的失意文人对他有着同病相怜的吟唱，诸如：“信口诙谐一老翁，招财进宝写尤工。频敲竹板蹲身唱，谁道斯人不怕穷？日日街头撒白沙，不须笔墨也涂鸦。文章扫地寻常事，求得钱财为养家。”[38]
与八角鼓的渊源和演者由尊贵旗人沦落为江湖艺人的身份变化，使早期相声艺人会多种技艺，也使表演发生了由“娱己”向“娱人”、由“雅”到“俗”的转变。
撂地相声艺人的基本功并非今天简单的“说、学、逗、唱”四个字，而是开场诗、门柳儿（即会唱“十不闲”）、白沙撒字、太平歌词、一个人的单口、捧、逗、三人相声、要钱、双簧、口技、数来宝等多种。而且，一个撂地相声艺人不会唱、不会白沙撒字，在和别人搭班时，他“就挣不到同样一份钱”[39]。杜三宝和马贵宝等人也都强调，一个会一边手捻白沙撒字，一边唱太平歌词的艺人才是真正知道相声行当老规矩的艺人。[40]事实上，早年的太平歌词范围可能更广：
雍乾年间，西征将帅带旗兵到边塞外，每逢年节，多有离乡背井之感。为帅者想出安慰旗下子弟之法子，在北京招来唱歌教习，教旗兵学唱歌跳舞，如什不闲、八角鼓、单弦、五音大鼓，总其名为太平歌词，词句通俗。凯旋后，相习成风，旗下子弟多学之。[41]
正因为这些“剪不断，理还乱”的因缘关系，20世纪30年代在天桥的焦德海和刘德智二人的相声场子是这样的：
前边儿，两边儿各有三层大板凳，后边是一层凳。一层凳前留有演员的座位，还有张桌子。桌子上放着钱板、茶壶、白沙袋子，唱太平歌词用的竹板、醒木、扇子等。老早以前，还有个香盒子，一尺长，三寸宽，二寸到三寸高，中间用铁丝架起个框，上面搁着根点着了的香，那是给观众点烟预备的。[42]
就表演的内容，老人们强调八角鼓十分儒雅。甚至包括“浑门儿”在内，在没有流落到“杂吧地儿”天桥之前，因为八角鼓主要是在官邸宅院等私性空间玩耍，娱己自乐，还有内眷观看，其调笑嘲讽等表演自然就很有分寸，笑料还不时与《水浒传》、《聊斋志异》、《红楼梦》等经典文学作品有着关联。到了天桥之后，基本内容就变得粗野、卑俗了。1929年，在同意牛静波改演男女杂耍、八角鼓小戏以谋生计的同时，公安局就特意要求牛静波“不得临时加演淫邪书词致伤风化”[43]。因为没有“人话”，早期的撂地相声是不允许妇女进场子听的。[44]20世纪30年代，刘德智、郭启儒、于俊波在天桥说相声时，虽然人永远是满满的，可是“所说的不怎么雅，常常撒村”[45]。老舍也曾强调，相声艺人在天桥或别处撂地时，因为地方欠文明，听众里面又没有妇女，“他们嘴里就野一些”[46]。
相声艺人，尤其是那些在新中国成立后名声显赫的艺人，如张寿臣、侯宝林、马三立等都强调自己早年所说相声的“文明”，或者强调自己对相声文明化的努力。如今，老艺人也非常推崇朱少文，而较少提在相声史上重要甚至可能还早于朱少文的张三禄，就是因为朱少文的相声文明、诙谐幽默、寓教于乐。这在新中国成立前的报纸中也有记载，说朱少文的相声“不村野，能入大雅之堂”[47]。这些自述与强调从反面说明荤口、粗俗、村野是撂地相声的常态之一。直到1948年，在西单游艺社听侯宝林说相声的女作家赵清阁仍然有“不太舒服”的感觉。[48]
强调撂地相声“粗俗”的一面，并不是要否认属于市井小民娱乐形式之一的相声有的对观者的教化功能。中国的传统社会是个“万般皆下品，唯有读书高”的社会，对读书的推崇甚至影响到日常生活中的习惯，如对字纸的敬惜等。但传统中国又是个读书人很少的社会，这使得讲究纲常伦理的儒家文化在民间社会的传承中，口耳相传的各种地方娱乐扮演了重要的角色。不同于书面文化传统“之乎者也”等对民众的屏蔽，口头文化的表述是浅白的、亲切的，用的事象要么是日常生活中常见的、熟知的，要么是民众代代口耳相传又蕴含儒家伦理的传说故事。所以，此处“粗俗”并非一个贬义词，而是用来指称口头文化—民间文化基本特征的中性词，是对后来社会精英一味强调“文明”和观念受精英影响并发生改变的相声艺人在新的语境下也一味强调、标榜的“文明”的反动与修正。带有野味的粗俗、肤浅、直白正是草根文化的生命力所在，也是生活的本真。
从老人口中还在吟诵的撂地相声艺人必会的“太平歌词”就可见撂地相声“粗俗”中质朴可爱、形象生动、润物无声的一面，云：
这一字儿，写出来，一架房梁。二字儿，要写出来，上短那个下长。三字儿，写出来，横着川字的模样。四字儿，写出来，四角四方。五字儿，写出来，半边翘。六字儿，写出来，一点两点三点一横长。七字儿，写出来，凤凰单展翅。八字儿，写出来，撇捺分个阴阳。九字儿，写出来，金钩独钓。十字儿，写出来，一横一竖在中央。
十字儿，添一撇念个千，千里迢迢送京娘。九字儿，添一点念个丸，丸散膏药王先偿。八字儿，添笔念公字——姜太公钓鱼保文王。七字儿，添白念个皂——田三嫂分家打过皂王。六字儿，添笔念个大——大刀关胜美名扬。五字儿，添笔还念伍——伍子胥打马过长江。四字儿，添笔还念泗——泗州城的济小堂。三字儿，添笔念个王——王祥卧鱼孝顺他的娘。二字儿，添笔念个土——土木之工属丁郎。一字儿，添笔念个丁——丁郎寻父美名扬。[49]
2.“自由”的艺术
“自由的艺术”（artes liberales）是“一种意义隐藏不露的人类活动方式”，不牵涉目的要素，不为社会功能或工作的制约而存在，它受到“酬谢”，产生的土壤是“闲暇”以及其中的“默观”。与之相对，“卑从的艺术”(artes serviles)则是“一种含有目的的人类活动方式，其目的必须是经由实际运作后产生有用的效果”，被付之以“工资”。[50]以此观之，产生并存在于闲暇的八角鼓是“自由的艺术”，而就演者与观者共同进化的关系而言，作为末路者生计和生活方式的撂地相声同样是“自由的艺术”。
子弟八角鼓票友外出的表演主要是“走局”。“清门儿”走局的演者—票友是旗人，主家—观者同样是旗人，而且通常还是地位更高的旗人。这些人不止是八角鼓的观赏者，也是八角鼓的爱好者和支持者。在长期的走局活动中，衣食无忧的子弟八角鼓票友是出于“大爷高乐，耗财买脸”，并对主家做到“车马自备，茶饭不扰”。宣统年间，子弟八角鼓票友“走局为吃”的事情见之于报端。宣统元年（1909）五月初五日的《白话画图日报》第三版就刊载了《票友为吃》一文。显然，如前文提及的朱少文、张三禄等人那样，子弟八角鼓票友为吃、破财保身、撂地卖艺的事情应该早已发生。换言之，当今个别相声演者还在强调的清门儿和浑门儿在历史上有着交错并存的时期和强弱异位的历程。当清门儿整体性地发生向浑门儿的转化时，也反向意味着旗人闲暇生活的终结。
整体而言，在相当长的时期，占主导地位的清门儿八角鼓传承者的旨趣在于八角鼓这种说唱艺术本身，他们有闲暇琢磨说唱内容、演技，做到雅而不俗、肥而不腻。八角鼓既是旗人闲暇生活的体现，也是旗人的生活方式，它集中展现了旗人对生活和对世界的默观、把握和理解，酬谢是“高乐”与“脸”。作为一种“自由的艺术”，八角鼓与演者—票友、观者—旗人之间不仅仅是被观与观的关系，兴起之时，二者的角色也可以互换，演者变成观者，观者变成演者。这样，出于高乐、爱好而聚首的演者—观者是两位一体的，在相互的切磋观摩中得到技艺的提升和性情的陶冶。在清门儿八角鼓处于强势、主流和生活常态的升平年代，同时处于暗流、弱势并受人诟病、为人所不齿的为吃的浑门儿则形成了草根相声向商品化相声发展的可能。
与高乐的走局不同，对演者—艺人而言，包括逐渐在天桥发展起来的相声在内，沦落到“杂吧地儿”天桥的诸种说唱纯粹是为了生计、养家糊口。面对贫穷的观众，艺人撂地“画锅”，要从平地抠出饼来。比贫穷观众社会地位更低贱，属于“下九流”的撂地艺人基本过的都是“等米下锅”的日子。于是，在撂地场子，面对流动的穷苦观者，艺人不得不使用残虐肉身、自贬、色语、骂街、嘲讽、迎合潮流等种种手段吸引观者的注意，以讨到生活。[51]尽管在“杂吧地儿”天桥这个三教九流、鱼龙混杂的表演时空促生了撂地相声的“粗俗”、“野性”，多了对肉身、欲望的张扬，但正因为一心要吸引观众的注意，希望观者驻足并“赏”几个钱，艺人在表演时就更加注意观者的反应，力求与观者互动，这自然激发了艺人即兴的创造力与灵感。“粗俗”、“野性”的撂地相声也就有了“天天来的观众”，具有旺盛的生命力。
就如众多的民间艺术与生计相连，是特定群体一种生活方式和常态生活一样，撂地相声完全吻合天桥这块“杂吧地儿”接地气、有人气，“低贱”而丰产的社会空间属性。在那个年代，被原有生活秩序抛出，本来就无所谓“脸面”，被称为“天桥货”、“叫花子的”[52]，并在天桥撂地讨生活的艺人基本不受功名利禄的约束，他们豪侠放任，任性而为，崇尚的不是儒家的“仁义”而是江湖的“义气”。撂地卖艺也就如其生活风格一样，无拘无束，迎合时尚与观者的胃口，与观者融为一体，尽管表演现场少了清门儿八角鼓表演时所有的演者与观者之间角色的直接对调。他们表演观者所期望的，小聪明也不乏油滑地骂不在任的贪官，骂失势的军阀、政客，嘲讽或赞颂与旧俗相违的时尚。诸如康熙私访、刘墉与和珅斗智、八臂哪吒城、小寡妇上坟、朝山进香、怯学、赶考、烟卷、卖估衣、粥挑子、切糕架子、上寿、出丧、相面、耍猴、戏法、掏沟、义和团、北伐、女招待、摩登女郎等等，都是他们表演时信手拈来的题材。这些正是那个年代丰富多彩、苦乐相间的市井生活本身。
虽然表演场地变了，演者、观者的身份地位变了，表演形式和目的也都发生了相应的变化，但“娱己”的八角鼓与“娱人”的撂地相声都体现出演者与观者的互动和如同蜜蜂与花一样的共同进化关系。尽管对街北人或者票友而言，雅致、干净的八角鼓就是他们生活的意义、目的所在，但这在街南人看来可能是无病呻吟或者无聊的。同样，对街南人或者说江湖艺人等下等阶层而言，街头吸引人、“逗乐”、“解馋”、“解恨”“过瘾”的相声就是他们生活的本真，尽管这对街北人而言完全可能是低俗与下流的。换言之，在这两个截然不同的表演场域，同一场域中的演者与观者是一体的、互动和互显的。而且，无论是八角鼓还是撂地相声，二者都不仅仅是演者与观者的客体，它们还是能动的主体，在各自的场域再生、培育着演者与观者。我们熟悉的雅、俗之别都只是处于强势地位的街北人的自命清高和对街头艺术的客位认知，并有意忽视了街南人对自己文化的主位认知。
因此，“粗俗”、“野性”的撂地相声与“雅致”、“闲适”的八角鼓一样，是“自由”而非“卑从”的。当然，如果仅仅强调撂地相声是穷途者生计的功利目的，就很容易简单地将撂地相声视为“卑从的艺术”。作为今天已经列入首批北京市非物质文化遗产名录，被人们想象与言说的民间艺术，与“杂吧地儿”天桥互现的撂地相声也就如同丰产的大地，具有基因性、根源性、丰富性、可塑性等多种特征。集生计、娱乐、教化、宣泄、嘲讽、颂扬、粗俗、野性等于一体的多元而叠合的撂地相声，本身就孕育、预示了其可能将会被政治和经济主宰，从而“污名化”的宿命。反之，由于有着撂地相声的某种基因，任何一种污名化的相声都可以宣称自己是传统的、草根的、民间的、真的、正统的。在后来相声“追宗认祖”的过程中，孕育撂地相声的“杂吧地儿”天桥也就成为“福地”、“息壤”，象征和标签，反复被人们利用与再生产。
3.北京是出处，天津是聚处
鸦片战争以来，侵略者多走水路，经过天津再到北京。这促使其商业的繁荣，天津的经济实力也一度超过北京。同时，交通的便利也使不少前清遗老遗少寓居天津。“闲人”的增多以及闲人既有的生活情调和对失去尊贵的凭吊，也为清末与民国时期天津曲艺的繁荣提供了土壤。社会的动荡、天灾人祸、列强入侵、社会的分层和城市本身的发展使天津也形成了一块与北京天桥一样的“杂吧地儿”——“三不管”[53]。出于生计的需要，撂地相声艺人在天桥和“三不管”两地流动也就成为必然，并强化着相互之间的认同。由于撂地相声真正兴起的年代并不久远，再加上严格的师缘传承的限制，因而主要在京、津两地流动卖艺的相声艺人都有自己的师承，在相声艺人的谱系中都有自己的位置。这种对师承关系的强调，师门之间的忌讳纷争在今天的相声界也是公开的秘密。
受方言的限制，加之撂地相声特殊的形成史与发展背景，早年相声艺人从天津“三不管”出发，经济南等地南下上海、南京等处谋生并未取得成功。[54]直至新中国成立前后，除了东北之外，相声的受众仍然主要局限在京津唐所在华北地区的大小城镇。由于交通便捷，在“三不管”和天桥之间，相声艺人的流动更为频繁。在相声行内，也就有了“北京是出处，天津是聚处”的说法。换言之，“北京是相声的发源地，天津是相声的根据地”[55]。一个相声艺人要是在天桥学成了，如果在“三不管”也能得到观众的认可，那么他就算是真正的成名了。相反，如果一个在“三不管”有些声名的艺人能够在天桥说“火”，回到“三不管”他也就会更加叫座。“相声八德”以及后来的张寿臣、马三立、侯宝林等都在天桥、“三不管”等地流动卖艺。
今天以相声为职业的演员仍然深知“北京是出处，天津是聚处”的所指，即相声是天桥土产。正是有着这样的历史渊源，今天红火的郭德纲公开、私下都会强调他与“三不管”和天桥的亲缘关系，红火前后的他所领衔的德云社也主要是在京津两地游走。
五、轻骑兵：卑从的艺术
1.旧与新：从艺人到文艺工作者
改革开放前的30年，主流意识形态极力与封建社会、旧社会进行切割。其主要方式不是靠经济建设，而是靠社会主义运动式的“道德理想教育”。这不但使得在进行经济建设的同时，意在教育、改造国民的政治运动层出不穷，也使得以道德理想——社会主义共产主义（马列主义毛泽东思想）——为本的新社会，即社会主义社会不是迈向工具理性主导的现代社会，反而是在本质上趋同于价值理性主导的传统社会，重伦理，讲道德，讲理想。[56]
新政权着力打造其在民众中的“感恩型国家”形象。利用土地革命以来一直就有的模式，新政权利用“诉苦”、“脱裤子”、“割尾巴”等学习教育和批判的多种方式对与旧社会有着种种关联的不同群体进行改造、洗脑清心，使其有“翻身”“洗澡”之感而自以为是新社会的一部分，并感受到快乐和幸福。在将“戏子”改造为“文艺工作者”的戏改运动中，“诉苦”运动是政府对旧社会的戏子进行道德洗澡、政治洗礼、素质提升和后来的体制改造、国有化的重要起始阶段。[57]
与此相类，在首善之区的天桥撂地艺人也经历了类似的重塑。讲习班的学习教育、帮助与提高，唤醒、惊醒与迷茫并存。在强大的政治攻势下，在政协委员、人大代表、人民艺术家等政治身份、社会地位以及较为稳定的经济收入的诱惑下，大部分昔日被称为下九流、吃开口饭，归属于警察局和社会局管理，但也善于审时度势、随机应变的撂地艺人，在道德理想教育的“内在亲和力”下，多数都主动依附了政治，洗心革面做“新人”。顺应此潮流，“江湖艺人”逐渐群体性地成为“演员”、“人民的文艺工作者”、“党的宣传员”，个别人还被尊称为“艺术家”或者“××大师”。于是，当有人还在纳闷自己本是个“大文盲”，怎么一下就成了文艺工作者的时候，政治强力在一夜之间使得卑贱的江湖艺人的政治地位、社会身份发生了前所未有的质变，甚至转瞬间成为社会的精英与上等阶层，并直接影响到改革开放后浅薄、浮躁、势利的明星文艺的形成。
显然，由价值理性主导的新社会的传统社会本质决定了“党的宣传员”才是成为新人的文艺工作者的核心身份与角色。而党的宣传员这一核心角色的转换，也暗合了撂地相声本身就有的教化基因，加之被认同、被尊重、被提升而产生的“天变了，翻身了”和感恩的心，被转换者并不过多地觉得转换的勉强与艰难。延续五四以来社会智识阶层对民间文化、民间艺术的定位与期望，更是贯彻执行毛泽东1942年在延安文艺座谈会上讲话的精神，相声与其他民间艺术一道主动地“参与民族国家建构”[58]。
1949年，在为毛泽东等中央领导专场演出的那天晚上，侯宝林激动得几乎一夜没睡，感觉自己和其他人一样“翻身”当家做主人了。于是，他开始了“新生活”，开始“根据每一时期的形势和任务编写一些新段子”。1949年年底和1950年年初，配合《婚姻法》的宣传，他创作了《婚姻与迷信》。随后，配合取缔反动会道门，他创作了《一贯道》。而且，由于认识到“旧”相声中有些“低级、庸俗、不健康”的糟粕，在老舍的支持与鼓励下，1950年岁首，侯宝林参与发起、成立了“北京相声改进小组”，创作以“歌颂”为主的新相声。[59]同样，认识到自己是新社会的文艺工作者，并“要为新社会演出，为新社会创作”，1950年受到党“礼遇”从而感恩的马三立，把老相声段子《百家姓》改为《新百家姓》。[60]随后，包括侯宝林、马三立和“小蘑菇”常宝堃等人在内，不少相声演员积极参加赴朝慰问演出、国内各地的慰问演出以及政治宣传活动。由于深知撂地相声三昧的张寿臣、马三立、侯宝林等一大批杰出艺人的皈依，相声表演形式的快捷、演出成本的低廉，以及皈依后的相声艺人在抗美援朝和祖国城乡建设一线出色的服务，相声很快成为主流政治和媒体的新宠。作为“轻骑兵”，相声在新中国主流文艺中获得了不可动摇的地位。
要指明的是，这里所叙的仅仅是一个“旧”变“新”的总体态势。新中国对不同层次、不同行当艺人的改造和提升非常复杂、曲折与多样。如“土改”一样，不同地区对旧艺人的改造除了时间上的差别外，还有着各自的地域特色。例如，在北京，虽然都已经是新社会的人民文艺工作者了，但是来自边区的文艺工作者与来自国统区“杂吧地儿”的文艺工作者之间还是存在着“人民内部矛盾”，以致出现过同班同团的两类文艺工作者分用厕所的现象，后者是不能使用前者的厕所的。[61]而且，从“反右”开始，这些翻身并主动皈依的艺人同样是被整治、批斗的对象。很快就由高到低、由好到坏的剧烈反差，使不少艺人和那个年代的老舍等知识精英一样，付出了甚至包括生命在内的沉重代价。虽然如此，不但改革开放后侯宝林、马三立等能够著书立说的名家，就连20世纪末叶笔者的合作者朱国良、朱有成、班秀兰等名不见经传的老艺人，都是发自肺腑地感激共产党、新中国、新社会。
2.歌颂与宣传：政治化相声的成形
这种在被动中又有着主动的与政治的联姻、结盟，使得原先作为生活方式存在、有着生活真实并与观众“共同进化”的撂地相声逐渐远离了生活和观众，成为文艺工作者的、舞台的、话筒的、宣传的或者说政治的、教化的艺术。相声的创作、表演都必须要歌颂新人、新事、新气象、新生活、新社会、革命，要批判和讽刺旧社会、旧人、旧行为、旧观念。这使得相声的娱乐本性和生活本真退居幕后，成为次要的。原本以讽刺、调侃、滑稽、逗乐、取笑为主要特征的相声向以“歌颂”（批判“旧”实际也就是歌颂“新”）为主导的相声转型，使得相声成为主流意识形态的传声筒和延伸的“手”，成为转述、演绎主流话语和方针政策的工具。时过境迁，正是当初这一成功的转型与实践直接在改革开放后将政治化相声送入窘境。
如位高的侯宝林、马三立一样，作为一种明智的生存策略，位卑的王学智就不无自豪地强调当年他最听毛主席的话：
在1956年前后，我写了相声段子，叫《修渠》。为什么呢？已到合作化了，不能靠老天爷吃饭了，咱们得修大渠浇水。《修渠》这段子我编得挺好。1958年3月的《北京文艺》周刊上，有我这段子。1958年，我又编了相声《深翻土地》，还写了一个小歌剧《决心入伍》，各新华书店都有卖，还有小快板《夜灌小麦》。我出了这么五六个段子，新华书店摆着卖。后来，我还编了快板《红色保管接班人》、相声《人民公社颂》，等等。我编的东西太多了，也记不了那么多。
一辈子，我就抱着这个态度：党号召什么我就编什么，党号召什么我就写什么！那时，我老听毛主席的话。毛主席说号召水利化，我就编演水利化，毛主席说号召深翻土地，我就编演深翻土地，说大炼积肥，我就编演积肥。……所以，我没有因编演节目挨过批斗，老是红五类。[62]
原本用以谋生的、逗乐的、野性十足的表演，也就成为一种政治味浓厚、中规中矩、追求技巧的舞台艺术和广播艺术，虽然有微笑，也不乏煽情，骨子里却始终都有着私塾先生般僵硬、冷漠、严厉的面孔。这也与相声表演时空从室外撂地的开放、自由到室内舞台的封闭、拘谨的象征性转化相符。自由、生活化的撂地相声在新中国成立后很快自觉地也是欢喜地戴上了“政治”这个“紧箍咒”，多了一道道有形和无形的“门”。“自由”的撂地相声成为“卑从”于政治的艺术，并发生了符合新社会主流话语要求的由“俗”到“雅”、由“生”到“熟”的转换。但也正是由于这种卑从和转换使相声在新中国获得“新生”并得以延续。
在此过程中，演者从艺人到人民的文艺工作者—演员身份的变化，使得他们已经不是观者—市井百姓中的一员。对于这些演员而言，相声表演不再仅是生计本身，而是职业、任务与不得不做的工作。门、舞台、话筒、荧屏等创设的“间隔时空”既使得撂地相声活泼多样的表演形式僵化，也使得撂地时艺人必须有的现场与观者互动、白沙撒字、“现挂”[63]等综合素质和能力可有可无，还使得真实的时空共享、经验共享不再是演者和观者沟通与交流的前提。文艺工作者的表演可以先录音、录像，再播放，并且还要经过层层检查与审批。由此，原本撂地现场有的“看相声”就变成了如今老少熟悉的“听相声”，并导致了现今大多数人以为相声一直都仅仅是“听的”的错觉。既看又听的撂地相声的“观者”也变为政治化相声的“听者”。在相当长的时期，主要通过广播电台传播的相声被声音化了，与“说”同步的体态语言，也使撂地艺人“圆黏儿”时非常重视的、强调视觉效果的“演”变得不再重要。同样，与原本眼耳并重不同，随着广播成为政治化相声传播的主要手段，如今的相声，观者耳朵的重要性大大超过了眼睛，身体接受、愉悦的方式被改变。在成为空中回响的一种技术化的声音后，撂地相声原有的“味儿”也就必然淡了，变了。这一不足也成为后来商品化相声，尤其是剧场相声、茶馆相声，拉近观众，在新的时代赋予相声一些活力的再生点。
在一个娱乐文化相对单一也贫瘠的年代，在政治强力的推行下，通过广播电台，政治化的新相声拥有了前所未有的最广大的听众。事实上，很多时候是观者听也得听，不听也得听。与侯宝林回忆中的相声改进小组所说的新相声很叫座有些相左，王学智在回忆那个年代要求曲艺必须说唱新段子的情况时说：
到1964年，国家不许唱老段子，说书的不准说老书，什么《三侠剑》、《小五义》都不许说，就许说《平原游击队》、《铁道枪声》、《敌后武工队》、《林海雪原》，就说这些。可是茶馆里一个人没有，没人听。听惯了武侠小说，谁听你这个？有的挺大名望的人，才有一个人在那儿听。[64]
显然，王学智的回忆也仅仅是那个年代相声听者的情形之一，并非全部。在政治化的新相声叫座与不叫座的矛盾追忆中，撂地相声这种源自市井和生活的草根艺术所有的演者与观者“共同进化”的本质特征也发生渐变。进一步而言，新中国的相声演员不得不钻进脱离生活世界的艺术的象牙塔和政治的象牙塔，苦心琢磨演技的同时也琢磨着党的需求。同时，在新中国成立后，创作和表演分离倾向也日渐明显。专业作者创作的东西可能也不无精彩之处，但要社会地位较高、收入颇丰、生活稳定、主要以表演技巧见长的专业演员深入领会其中的微言大义，显然有着难以逾越的障碍。生活世界因此也就被隔离在两次转化和过滤之前。
当然，在新的形势下，与相声作为文艺“轻骑兵”在政治强力的推演下在全国广泛传播同步，也是在20世纪三四十年代以来部分相声艺人努力将相声文明化的延续，以侯宝林等人为首的相声改进小组为标志，政治化相声亦真正全民化。去除了脏字、“撒村”的政治化相声，真正成为男女老少可以共享的相声。由此，相声在日益变得精致、唯美、“雅”与“熟”的同时，也变得空洞、卑从与普世。
近些年来，随着侯宝林、马三立等有撂地经历的老一辈演员的纷纷辞世，在广播、电视上依旧频频出现的相声不可避免地走上末路，不得不让位于赵本山等人新近从东北黑土地上捡来的、多少还有些野性的“忽悠”。在如今这样一个充满文化感伤和失落的年代，同时也是工具理性决定的商品拜物教和拜金主义深得人心、大行其道的年代，在首都北京，人们再次将目光投向了曾经是“杂吧地儿”但却丰饶多产的天桥。
六、“老”天桥民俗的再生产
改革开放后，随着经济的发展、国力的增强，古老中国作为一个现代民族国家的文化建设也日渐凸显出重要性，被提上了议事日程。但是，在经济发展、物质条件改善、生活水平普遍提高的同时，尤其是自20世纪90年代以来，拜金主义和消费主义也悄无声息地改变着人们的生活方式、价值观念、伦理道德，使人群体性地沦为自己熟悉而又陌生的“他者”。全球的金融化、货币化和工具理性主导下西方垃圾文化的全面渗透，带来了整个社会全面庸俗化和市侩化的倾向。
在乡土中国，农耕文明占主导地位的社会是讲人情重伦理、被价值理性主导的“熟人社会”。在不同意义上，包括艺术在内的人们创造和使用的“物”都承载着群体的世界观、技艺、知识、价值、伦理、美感、交往方式，并与相应人（群）不可分割。物不仅仅是物，而是有着感觉和感情的存在。人与物的关系实则是人与人的关系。以工业文明和科技信息文明为表征的现代社会以及后现代社会则是工具理性主导、重利轻义的“技术世界”与“生人社会”。如杜蒙所言，在生人社会，现代意识形态中“占主导地位的经济观点把人与人的关系贬低为人与物的关系”。人们仍然在创造、使用、交换的“物”与人的感情、感觉相隔离，沦为进行买卖和有钱就可以买也必须用钱买的商品。于是，人与人的关系不再是人与物的关系，而是人与商品的关系。随着物的商品化，人也被商品化。人的技艺、技术、能力可以卖多少钱，盈多少利，获多少名成为群体性的追求和行事的基点。最终，人与人的关系也就沦为商品与商品之间的关系。
自20世纪90年代以来，成功的经济改革也加速了中国社会的全面庸俗化、市侩化。原本政治处于强势，并以道德理想教育为基本特征的中国社会加快了“现代化”的步伐。在这个工具理性全面主导的社会中，艺术的标准不在于艺术，文化的标准不在于文化，它们都同样取决于金钱（“价格”）。对大众而言，短、频、快的方便面式一次性消费的东西，都是无法抗拒的。这种肤浅而缺少思考、深度与内涵，花里胡哨且充满欲望也似乎满足欲望但实际单一化、单调性的“青少年文化”越来越支配我们的整个社会。[65]画家、歌手、模特儿，甚或作家等“星”级人物的年龄越来越小。顺此潮流，在强大媒体的推波助澜下，日进斗金的“超女”、“快男”、“嫩模”、“少年作家”席卷全国。拍卖行中一幅幅年少画家的天价作品比比皆是。艺术资本主义“正在从每个毛孔渗透进我们的血液”[66]。这些被“青少年化”的，却冠之以音乐、美术、文学等原本讲究积累、深度、厚度的伪精英艺术，迎合着商品市场的游戏规则，满足着“最新即最好”、“最裸艳即最美”的大众胃口，也改变着父子、母女两代人的价值取向和人生追求。成为裸露欲强、曝光度高的媒体人物的欲望，使大小艺术院校门庭若市、熙熙攘攘。镜头前的媒体学者也应时而生，前仆后继，大有成为一个新兴行业之势。
与此同时，早在浪漫主义和民族主义盛行的年代就被知识精英视为承载、体现民族特质的民间艺术和草根文化，也引起当政者、知识精英和主流媒体的广泛关注。一方面是叫停蓬勃滋生的“超女”、“快男”，急切地宣传国学、经典、传统的重要性，开设“百家讲坛”；另一方面是利用春晚、星光大道、原生态歌舞大赛、非物质文化遗产展演等充斥人们的视野，与“超女”、“快男”抗衡。实际上，虽然有官方和知识精英参与的CCTV等主流传媒将文化生产的目光投向了传统与民间，但就运作方式而言，春晚、星光大道、原生态歌舞大赛等，与“超女”、“快男”这种张扬而充满欲望的艺术资本主义并无本质差别，只不过是一种隐晦些的艺术资本主义而已。
21世纪以来，带有浓厚假想色彩的“原生态”和作为官方工作语言的“非物质文化遗产”两个概念在社会各个阶层快速蔓延。不同种类原生态的批量包装、上市，不同级别的非物质文化遗产频频审批、公布，都耐人寻味。这些固然使更多的文化传承人知道了自己还有文化并有着价值，但同时也表明官方、主流传媒和各色精英的浮躁，因为这些同样是运用（也不得不运用）要获利的市场经济的基本规则去抗衡另一种快餐文化、流行文化和大众文化。这也就导致“原生态”本来就局部表达的对都市现代文明的不满，思乡重土和寻根底蕴的迷失，也使原本要张扬民族特性的“非物质文化遗产”沦为形式，甚或闹剧。
正是在主流意识形态明确将一部分“旧”、“边缘”的东西定性为传统或民族民间文化遗产之后，也是在一种吊诡的快餐文化生产的两难语境中，原先在“杂吧地儿”天桥艰难讨生活的艺人及其表演猛然间有了全新的意义。包括相声在内，这些原本是民间的、传统的，也是在新社会一直占据着主流媒体艺术舞台的草根艺术在一念之间成为具有再生能力的象征资本。2000年春节，欲再现“原汁原味”老天桥的“华声天桥民俗文化城”在北京朝阳区潘家园开业。稍后不久，在拆迁后的新天桥社区，命名为天桥文化广场的标志物除重新修建的四面钟外，就是“天桥八大怪”的塑像。在天桥街道办事处及其下辖各居委会的支持、张罗下，诸如空竹队之类的天桥各种民俗表演队纷纷成立，并定期定点地开展活动。不仅如此，天桥“老”艺人也纷纷深入学校、部队、社区传授相关技艺。在春节期间的地坛庙会、厂甸庙会、龙潭湖庙会等庙会，天桥“老”艺人的表演都是媒体宣扬的重中之重。在有关北京文化的网页中，老天桥和老天桥艺人不但处于显眼的位置，还占有相当的篇幅。
但是，在这广泛、急切地利用和发扬老天桥民俗文化的背后，原本流动、鲜活并充满感情色彩的民间叙事被定格，并被赋予了当下的想象以及与这种想象合拍的（后）现代审美情趣。天桥文化广场新雕刻的“天桥八大怪”就是这种后生审美情趣的典型体现。昔日“平地抠饼”并曾经从“驴”背上摔下来过的“赛活驴”的妻子[67]，犹如美女维纳斯，婀娜多姿，向当下北京的蓝天坚挺着饱满的双乳。尽管老街坊们指指点点，摇头叹息，但这却激发了外来游客的好奇，也催生了来此示爱的年轻情侣荷尔蒙的分泌，在广场的座椅上大胆缠绵相拥。老天桥和老天桥艺人及其背后凝重的文化也就在当下一次简单的刻写动作中被现代化、青少年化。
与这一片欣欣向荣的景象相伴，使“新人”获得技巧、名誉与身份并讲究等级、尊卑、程式的传统拜师仪式纷纷重现京城。2006年10月29日，正值在“天桥乐”茶园说相声的德云社十周年社庆，刚刚红火不久的郭德纲举行了隆重的收徒仪式，一次收徒五人。2008年，原本毕业于北京大学中文系，近些年以说“文”相声著称的徐亮（艺名徐德亮）与王文林一道公开宣布退出德云社时，徐亮与“师父”张文顺之间的关系同样引起网民和媒体的高度关注。[68]此后相当长的时间，关于张文顺“清理门户”的网页始终逾万。和当下此起彼伏的拜师仪式实践一道，《新京报》、《晨报》、《北京青年报》等报纸和网络各色传媒对这些仪式的叙写，似乎表明人们正在合力重塑一个新的天桥艺人群体。
在新的语境下，作为一种象征资本、名誉资本的“杂吧地儿”天桥及其艺人被今天各有所图的异质性群体进行着再造、利用与发明，上演着中国的“民俗学主义”（Folklorism）[69]。而在各方合力打造、哄抬的“天桥乐”茶园中上演的一切最具典型意义。政府相关的职能部门、文化公司、经营者、演员和观众似乎都要在这里寻找过去，试图尝试发出与主流话语不同但又能够被主流话语容忍的另一种声音，试图在此找出草根艺术曾经有的旺盛生命力，找出五六十年前这里曾经有的那种不洁却饱含生机、活力的感觉。
七、商品化相声的“登堂入室”
1.复调的草根英雄与“非主流”相声
思想解禁后政治化相声的颓势、媒体的发达、大众文化生产的吊诡和整个社会品味的“青少年化”等，为郭德纲这样的艺人成为新时代都市文化英雄提供了契机和可能。采取了传记“向后看”写作的基本模式，作为一个已经受人追捧的明星，自述中的郭德纲不但类似早期革命经典小说中高、大、全的革命者这种单面人，而且还有着神话传说等口头叙事中常见神秘“圣诞”[70]色彩。如同早年撂地艺人凤凰涅槃式的学艺经历一样，郭德纲强调自己年少忍辱负重、卧薪尝胆、发奋图强的学艺经历，正所谓“历经寒暑，洒尽汗水，尝尽个中滋味，复辗转于梨园”，终而“工文丑、工铜锤”。同时，30多岁的他也没有忘记讲述自己是虎投生，是驾着祥云的神仙把自己送给梦中父亲的灵异故事。正如有人对他的传记分析后所总结的，其成长“活脱脱就是金庸小说中的一个英雄少年，除了缺少‘成功求婚’的环节外，其余叙述，从情节结构到场景设置、人际关系、江湖守则，基本遵循着英雄命运的程式”[71]。
事实上，郭德纲本人确实经历了相声艺人该有的磨炼。除了用心学艺、苦练基本功，在成名之前，他组建德云社，往返于京津两地，数年在潘家园等地“撂地”低价说相声，近距离接触观众，表演淡化了政治化相声浓郁的说教色彩，多了些娱人成分和彰显人欲的烟火气息。在调侃、辱骂中还归了撂地相声曾经有的一些“俗”气。这种立足并显现“小我”的风格，不但受到当下京津两地一些有闲阶层的喜爱，也受到一些生活高度紧张，偶尔需要彻底放松的都市白领的亲近。这样，在还说教相声于嬉笑怒骂的娱乐与粗俗时，以他为代表的相声也在一定意义上将政治化相声还归于民。
于是，在有人质疑郭德纲相声的同时，不少严肃的观者也对之寄予美好的期望，并毫不吝啬赞美之辞。双方纷纷在《北京青年报》等传媒上不温不火地各抒己见，侃侃而谈。[72]2009年，对郭德纲及其相声的颂扬，达到了新的高度。该年第四期的《文化纵横》刊出了《自由消费时代的民间娱乐》、《江湖、民间与市民社会》和《“相声热”中说相声》系列文章，其基本旨趣都是通过贬稍后于郭德纲红火的上海娱乐明星周立波来捧郭德纲，赋予其与皇城相应的王者之风。
有些奇怪的是，在多地说相声的郭德纲最终是在“杂吧地儿”天桥旧地的“天桥乐”茶园说相声时才引起传媒的广泛关注和追捧的。2005年、2006年之交，数年来在“天桥乐”茶园说相声的郭德纲一夜之间成为媒体之星。他曾经在一个下午接受九家媒体记者的采访。[73]2006年春节期间，包括凤凰卫视中文台在内的多家电视台为其录制了长时段的专题节目。因为这些媒体铺天盖地式的重复播报，当初曾在潘家园“撂地”说相声的郭德纲的演出地点也经历了老天桥艺人卖艺曾经有过的“登堂入室”的历程，即明地（潘家园）——小戏园子（天桥乐）——大戏园子（天桥剧场、嘉里中心饭店等五星级酒店）——电台——电视台。
当然，在“杂吧地儿”天桥升空的郭德纲除充分借用了天桥这块“杂吧地儿”的历史隐喻和作为下体的生理学特质，还有着时势造英雄的运数：在视频传媒，尤其是央视春晚，政治化相声已经长期让赵本山的小品抢尽了风头；在北京、沈阳等原本多少有着相声土壤的表演重镇，试图以亲民姿态出现的“回归剧场”的俱乐部式的相声表演也因种种原因上座率并不高。[74]在这种大背景下，虽然有些偏离政治化相声的主航道，在“天桥乐”说相声且上座率不错的德云社相声得到了主流话语的放行，有了这默许的扶持，媒体的造势、“十年寒窗”的郭德纲和“纲丝”一道成就了明星郭德纲，也加速了相声市场化和商品化的转型。
通过网络博客、专著和记者采访等多层次的、立体的反复重述，在不同的言语和语言叙述中，以“天桥乐”为据点演出的郭德纲的相声俨然有了不同的性质和意义，被冠以真、善、正统与地道的“传统相声”、“民间相声”、“草根相声”和“非主流相声”等头衔。红火的郭德纲也俨然成为“传统相声”的救命稻草、“非主流相声”的代言人。为什么从天桥出来的就是民间，就是草根，就是英雄？这或者是郭德纲自己也始料未及的。正如八角鼓向撂地相声转化、撂地相声向政治化相声转化一样，“传统”仅仅是一个相对的概念，它一直处于发展变化的动态过程之中。以郭德纲为代码的相声的传统性是在实践和不断的重述中叠加出来的。这种重述与叠加在一定层面上又迎合了不一定是爱好相声而是有着别种心理渴求的观者，尤其是“纲丝”的欲求。
有着都市快餐文化生产者和主流意识形态宣传者双重角色的媒体写作者的复调叙事引导着郭德纲与观者，也规范着郭德纲对自己相声表演的思考与表述。在一次次闪烁的镜头前的问答中，原本与政治化相声相较而言有着民间色彩和草根性的德云社相声也就完成了与传统的对接、粘连，并提升为真、善和正统，从而与政治化相声抗衡。显然，对僵化的政治化相声的叫板背后，有着对单面文化的不满和对都市文化多样性的渴求，也显现着在已经发达的市场经济社会，个体日常生活的苦闷、无趣。换言之，在狭隘的、自私自利的个人主义张扬且敏感的现代都市社会，有着双重角色的媒体和郭德纲合谋完成的真、善、正统的民间相声、草根相声和草根英雄这些叙事的隐蔽语本是新兴的“小”市民这个民间和官方之间的意识形态的冲突。在个体和国家的衣兜里多少有了些钱后，“青少年化”的个体这个“小我”更多的是需要形式上的快慰和欢畅，是肉身的张扬，而国家这个“大我”要追寻的是民族的认同、凝聚力和强大。于是，小我的个人主义与大我的民族主义就形成了一个张力场。由此观之，在今日北京这个敏感的都市，新社区天桥仍然扮演了当年“杂吧地儿”天桥的角色，是具有反结构的社场，依然与民间、非主流相连。这样也就不难理解，数百人前往“天桥乐”抢买名声大噪的郭德纲相声门票，并挤破玻璃门的狂热。[75]
成名之后，与媒体通力合作的郭德纲已经身不由己。他曾经有的对相声是穷人的玩意儿的历史、相声重在娱人本质的反思也沦为“片面的文化自觉”。作为名人，作为一种相声的代言人，他不得不调和好“权力的文化网络”中的各种关系：或者是进一步向体制内的正统相声挑衅，抑或是主动回归体制内，郭德纲除公开声明自己不是主流相声的敌人之外，还拜侯耀文为师并加入体制内的“中铁说唱团”[76]，也一再表明要上“春晚”的决心与信心。[77]有些诡异的是，有着影响力、号召力，表演确实有些个性和特色并不乏“粉丝”的郭德纲，至今被娱乐圈视为荣耀的同时，也始终被“正统”的央视春晚拒之于门外。在迎合与俯视的两种心性和体态之中，一度在叙事学中被强调的泾渭分明的民间与官方、主流与非主流、传统与现代的界限分明又模糊。
2.天价相声的能指与所指
如众多影视明星一样，红火后的郭德纲迅速成为广告商追逐的对象，成为被政治笼络的社会精英。[78]1 000万元人民币的个人收入使郭德纲荣登2007年福布斯“中国名人榜100”，与郎朗、张艺谋、赵本山等“腕儿”比肩而立。[79]与名声日隆同步，和郭德纲相关联的传统、草根、非主流相声也成为诸多名利场的一个符号，成为文化市场中一种有些昂贵的商品，有时甚至沦为“夸富宴”的一道小菜。2007年3月4日，新春佳节的最后一天，郭德纲在北京嘉里中心饭店说“天价相声”，票价在1 280至2 880元之间。至2007年岁尾，郭德纲相声门票最高价已达7 000元。[80]
尽管对台湾青春版昆曲《牡丹亭》的表演风格存在诸多异议，但形形色色的人对其火爆仍然惊讶和赞赏，进而乐观地认为这个古老剧种在当代仍然有传衍、还魂的希望。与此相类，有着郭德纲出场的这些相声门票的天价也一度是媒介关注的焦点，并被不少人视为相声史上的光荣，中国草根艺术的光荣，中国文化的骄傲。原则上讲，很难弄清楚这些天价相声听者的身份，以及他们究竟是喜欢相声，还是喜欢郭德纲的相声，是喜欢郭德纲这个活生生的人，还是喜欢郭德纲头上的光环。正如前文已经提及的那样，不仅仅是在这些特殊场合，有郭德纲出场的德云社相声的观者已经不是穷人，而主要是今天都市中的白领和标榜自己有文化品味与个性的有闲阶层。不要说打工仔、下岗工人，就连收入还过得去的出租车司机也很少有人愿意花费数十元、上百元去听一场郭德纲的相声。当然，消费群体的根本改变与整个社会的转型、变迁，尤其是当下视频传媒的发达有关，也与前文述及的小我肤浅的自得其乐、自我满足的个人主义有关。
诸如“相声八德”中的“万人迷”李德锡那样，早年撂地谋生的相声艺人确实也进达官贵人的府邸演堂会，但那并非一个撂地艺人谋生的根本方式。撂地相声的演者是以穷苦观者为衣食父母，并和他们休戚与共。再联想到更早的八角鼓票友为吃、破财保身的历史，为达官贵人、富人说一两次相声，作为后者身份、地位、财富的点缀原本无可厚非，当下媒体关于“天价相声”浓墨重彩报道的叙事本身显然有着更为深刻的社会动因。
在这些叙事中，媒体一如既往地对郭德纲的关注、叙写已经不再强调他说的是什么类型的相声，而是强调有他出场的相声门票价格和门票销售的张数。换言之，媒体关于草根相声写作、报道和舆论导向的基本原则已经由官民意识形态的较量转为对文化经济和金钱万能的颂扬。天价相声的门票能卖出去，还供不应求，在某种意义上说明包括演者在内的经营者与观者共享的逻辑是：（1）郭德纲有名了，所以他表演的相声价格高；（2）价格那么高，相声肯定好；（3）想听好相声，就得多出血；（4）多出血了，就能听到好相声。这正是市场经济和商品交易最浅薄的思维：贵的就是好的，好的肯定贵；好的肯定是名牌，名牌肯定好。
在这些相关的报道中，郭德纲有时自己也会声明，他并不知道票价是怎样定的，也不知道票卖了多少张，他只管说好相声。显然，无论怎样声明，作为事件核心的郭德纲是无法将自己和文化经纪人划清界限的。不论是主动还是被动，处在艺术资本主义时代的郭德纲这个个体与他同时代许多声称从事草根艺术的传演者一样，都遵循了文化艺术商品市场的基本运作规则。顺应此规则，声称是草根的、民间的和非主流的当代相声，也就在演者和观者双方的观念中，发生了由高尚的、审美的、娱人的、宣教的文艺向有着剩余价值并能带来利润的商品的质变。
与之相应，这时的演者已经不是闲暇的八角鼓票友，也非平地抠饼的撂地艺人，更不是奉命而做而演的政治化相声的人民的文艺工作者，而是生产相声这种商品的生产者。同样，此时的观者也非喜好八角鼓并与票友共创共赏的主家，不是处于社会最底层并在共享空间激发艺人灵感、培养艺人演技的穷人，更不是要接受教化和改造的人民大众，而是拿钱买乐子、买面子的消费者——自主的个体。也就是说，在当下所谓的“非主流相声”表演现场形成的演者和观者的关系，实际上是由经济学意义上的生产者—卖家和消费者—买家主导决定的。反之，在人与商品的二元结构主导下的相声观念的改变，演者与观者关系性质的改变也预示了以歌颂、宣教为主的政治化相声必然会被商品化相声取代的命运。
就表象而言，商品化相声夸富宴式的表演似乎与昔日票友的走局，尤其是为吃的走局同出一辙，但演者已经完全“翻身”居高位，拥有名利、财富的事实，以及商品化相声演—观双方的生产者与消费者这一主导关系却使得二者有着本质的不同。在“大爷高乐，耗财买脸”的走局中，身份地位相类的演者和观者聚首是不计名利、回报的闲暇和对艺术本身的爱好。在为吃的走局中，社会地位已经迥异的观者与演者两个群体之间是雇佣与被雇佣、伺候与被伺候、赏玩和被赏玩的关系。虽然天价相声这种夸富宴式的观者与演者的身份、地位类似于“耗财买脸”的走局中的二者的身份、地位，但居高位的人百年后的再次聚首，众星捧月、月映众星式的互乐互显，不是因性情而是以天价的门票为平台的，表面上追捧、欣赏艺术和国粹的本质则是赤裸裸的买卖关系。而且，对于“耗财买脸”的票友而言，在于闲暇、情趣的走局是他们日常的生活，反之，夸富宴式的当下聚首则是一次性的消费，是这些人生活中的非常态。尽管观者是以群像出现，处于一种匿名状态，但在“青少年文化”的大背景下，在天价的买卖关系中，夸富宴现场观者和演者的身份、地位、名誉、脸面都得以强化。显然，这与为吃而走局的票友，尤其是名票为吃的走局所形成的观与被观的结构性关系更趋一脉，尽管二者表演空间、运作模式都有了很多不同。
在商品化相声道成肉身的过程中，与为吃的走局有着关联的撂地相声的生计特征得以极度膨胀，娱乐的相声成为必须付钱才能消费的商品。由此，相声成为本意并不一定在于相声的夸富宴的名片和点缀也就顺理成章。在“青少年化”的文化观念驱遣下，在生产者—演者和消费者—观者的共谋中，本意似乎在娱人顺带教人的商品化相声也就背离了撂地相声平民化、生活化的本真，现场观看相声表演也就成为奢侈的事情。与相当长的时期几乎全民都听的政治化相声相较，当今视频传媒的发达似乎使相声完全突破了时空限制，最大化地扩大了相声的受众。随时随地，只要想听相声的人都能听到，甚或还可以看到表演，但显然这种隔着屏幕的“看”实际上也只能是“听”。少数人偶尔到现场的奢侈的“观”无法改变商品化相声“听”的实质。视频中的演者也不需要与观者互动，不想看的观者也可以直接关掉开关，让虚幻的影子彻底化为无形。
形式上“自由”的商品化相声同样“卑从”。作为艺术的相声和撂地的相声也知趣地悄然退到了演者与观者身后，消失在屏幕的背面。同政治化相声一样，商品化相声的演者还是演者，观者则依然是听者。因此，对相声而言，“看”和“听”这两种不同的人体动作既是传播手段变迁的结果，也是不同性质的演者与观者关系的体现，更是自由的艺术与卑从的艺术的身体分野和体化实践。
八、举步维艰：艺术家的艺术
复杂的是，正因为与政治化相声相较，商品化相声或多或少地增加了“观”的浓度，卑从的商品化相声也有着些许自由艺术的因子，因而不少乐观者将当下相声在小范围内的风行与“城市剧场”甚至“市民社会”等宏大的题目勾连起来。
在对莫扎特的研究中，将社会、文明和人都视为一个动态过程的社会学家埃利亚斯沿袭并深化他自己所开创的理论传统，同时从“心理发生”和“社会发生”两个维度来探析处于宫廷乐匠和自由艺术家之间的天才音乐家莫扎特早亡的悲剧。在这一经典的对艺术家的社会学研究中，埃利亚斯辨析出了与宫廷乐匠相应的工匠艺术（Handwerkerhunst）和与自由艺术家相应的艺术家艺术（Künstlerkunst）。[81]就艺术生产者和消费者之间的关系而言，宫廷乐匠类似于同期宫廷的其他仆人，其艺术创作是为私下认识的委托人，即为主人服务的。因为委托人和工匠艺术家之间极大的社会权力的差异，艺术家个人的想象力受到严重的束缚。相反，自由艺术家是为了不认识的消费者——付钱却不一定认识——的市场而创作的，中间夹杂着艺术商人、音乐出版商等中介，当艺术家能通过杰出的艺术表现引发受众共鸣时，他也就拥有更多的权力。
如果抛开媒体浓墨重彩渲染的天价相声的“天价”，逼视当下商品化相声观演的现场，我们就能发现，以郭德纲为代表的所谓向传统回归的草根相声（尤其是各地的小剧场相声）时下的红火，正是因为在经济主宰的当下社会，作为艺术家的相声演者逐渐从政治（“宫廷”）宰制的工具化艺术品位中独立出来，取得了较高的艺术自主性。夹杂“现挂”等传统演技、回归剧场近距离面对面与观者的互动，促进了相声消费现场民主化因素的增多。也正因为明确的自由买卖的关系，生产者—演者和消费者—观者之间在观演现场地位平等，甚至演者高于观者。进一步，在面对广大消费者，尤其是“纲丝”时，直接回归撂地相声部分传统的郭德纲及其所在的德云社，扮演了时下相声艺术品位（不一定典雅、高端）的带领者和先行者。反之，在相当意义上，时刻通过网络博客等媒介关注观者反应，注意余音袅袅的政治化相声和其他门类草根艺术现状，并全方位与社会、市场、媒介以及政治合作的郭德纲，同时被独立意识增强、有着个性化消费品位的观者所左右。
显然，正如社会是在向前演进一样，卑从也自由的商品化相声是相声自身与演—观双方一道共同演进的结果。它应运而生，适应了今天的社会文化生态和人们的心理。作为局内人，郭德纲看重老段子也熟悉老段子，其对工具化色彩浓厚并居主导地位的政治化相声的现状不满，正因此他才自觉地从演技到内容都直接回归撂地相声的部分传统，直接拿当下都市人熟悉又陌生的不公、不平、不对劲等日常生活开涮，触动了茫茫人海中的观者潜藏于心的“小我”。于是，因为“我”被注意了（哪怕是被捉弄）而引发的共鸣，使得不少忙碌的消费者愿意现场去消费、忘我一回（哪怕是被捉弄）。
同时，热脸贴上了冷屁股。对急切要上央视春晚的郭德纲，央视春晚并不热心，反显冷漠。与此不同，在主流话语许可限度内，北京卫视、天津卫视等地方卫视以及其他传媒却先后高度倚重郭德纲，变相哄抬，叫好。在这种“上冷下热”的情境下，在有意表明自己与政治化相声“割袍断乳”的同时，郭德纲充分利用电视、网络、广播、报纸、电影、电视剧以及出版社、发行商、广告商为自己造势。在表演上，他更明确地向小剧场、小众回归，呈现出受憋屈的小众欢迎，也似乎是莽撞地对现实社会嬉笑怒骂的、环环相扣的悲喜剧形态。所有这些，从正反、内外、演观、上下、产销等各个方面强化了以郭德纲为代表的德云社相声的草根形象。
正因为如此，顺应了都市社会个体意识膨胀的商品化相声也才在当下的经济大潮中如鱼得水，在仍然有着强大意识形态和官方媒介强力支撑的政治化相声的地盘分流了观者，有了挤破门的热闹，也才有了天价相声的必然。当然，传媒的多元，娱乐文化的多元，个体的成长，使得商品化相声很难有政治化相声数量庞大的听者。事实上，作为土生土长的草根艺术的新近变体，商品化相声的影响和消费群体仍然浓缩在有限的范围之内。悖谬的是，正是政治化相声这个布景凸显了商品化相声的草根、非官方的形象，就连商品化相声有限的消费群体，也与政治化相声长期对观众的培养息息相关。
当今，国家相关管理部门正在进行的对文化表演团体等事业单位的改制、转型的调研和实践，基本思路正好与新中国成立初期要将各种文艺国有化的收编、改造相反。当下政府文化管理部门的基本思路是要“断奶”，让这些政府包养了数十年的艺术、艺人回归社会与市场，自谋生路。显然，这其中不乏当下似乎繁荣的文化艺术市场的引诱，也不乏政府真诚地对曾经实施的文艺管理方针、制度与文艺精品贫瘠之间关系的反思。政府一方面要引导精神文化的生产，一方面又或明或暗地在否定自己过往的文化管理制度。可是，政府引导新型文化的生产要么是还处在摸索阶段，要么就是流于形式，不了了之。于是，就出现了一些边缘地带。正是在这些边缘地带，有着老草根气息的相声、二人转等，与有着新草根气息的“超女”、“快男”的歌声等一道汇成了当下中国“青少年化”文化的洪流，并有了自己的地盘。
但是，在一个少有文化品味、独立反思和真正文化自觉的年代，在“青少年化”文化盛行的年代，在物质、技术、形式上具备却并未真正形成“市民社会”、“公共领域”的年代，在绝大多数个体沽名钓誉、借助种种手段满足虚荣、顾影自怜的年代，“英雄”郭德纲究竟能走多远？说相声的郭德纲是幸运的，但又是身不由己的！他被打造成为有着自己个性，并有别于所谓垂死的主流相声——政治化相声的“天桥艺人”，被一只只看不见的手强行推上了都市民间文化的战车，误打误撞地将相声带进了商品市场、艺术资本主义市场，还不得不常常在剧场外、舞台下，身先士卒，赤膊上阵，与赵本山、宋祖德等各类名流或合作、互捧，或叫阵、裸骂。适得其反的是，这些正反的“合谋”使得本意在捍卫相声等娱乐文艺的卫士、急先锋角色反而又污损了相声这一娱乐艺术本身。
对于埃利亚斯而言，社会过程就犹如一个交织化的“赛局”，参赛者并不拥有绝对的权力，仅仅是在步步博弈中拥有相对的竞争力。[82]由此观之，尽管应运而生的商品化相声已经有了声势，也不乏优秀的演者和热心的观者、评者，但原本主要在于逗乐、解恨且短、频、快的语言艺术——相声——在当下这个社会赛局中仍然前途难测。在某种意义上，郭德纲已经不是郭德纲，艺术家已经不是艺术家，艺术已经不再是艺术。在交织化的赛局中，身不由己、见招拆招从而随波逐流的商品化相声及其演者、观者，既是由多种因素、多种力量、多种心理编织成的巨网中的一个结点，也是今天秉持不同世界观且紧张、困惑与忙碌的人们思维、斗争的符号与工具。
不仅仅是明星郭德纲有着这样身不由己的尴尬。作为四川方言文化的代表人物，早在20世纪90年代初就以散打评书风行四川各地的李伯清如此，稍晚于郭德纲成名的说“上海清口”的周立波，更晚些被央视捧红的显女相的“小沈阳”都经历着类似的窘境。就连依托央视发家致富，如今财大气粗的“不倒翁”赵本山，在回眸一笑中也不时对央视进行婉讽、揉捏。民间艺术、草根艺术、原生态艺术、非物质文化遗产这些指向同一事象的语词及其所代称的艺术究竟有多大的能量？能走多远？该怎样走？是否能“两肩担道义”，担负经国之伟业、不朽之盛事？观、演者究竟该有怎样的激情，而非一时的沉醉、浮躁、轻狂，以至于追捧与对骂？
在新中国刚刚成立之时，侯宝林有些幸运地将相声从京城“下体”的“杂吧地儿”天桥带进了京城“上身”的中南海。与此从下到上的历程和转变不同，目前很火的郭德纲似乎是将相声救活，并将其从主流意识形态还归边缘、民间与世俗。这一切都是围绕“杂吧地儿”天桥和天桥艺人发生的。历史再次发出了它那诡异，谁也无法揣摩明白的微笑！
九、味儿：除魅与增魅
旗人闲适、典雅的八角鼓孕育了近世撂地相声，八角鼓的受众也主要是旗人这个“踱着方步”的闲暇群体。当相声从旗人的府邸浅吟低唱地走上“杂吧地儿”天桥，成为落魄者的生计和穷苦观者的笑料时，撂地成为相声基本的存在样态。虽然与闲暇、娱己的八角鼓相较，撂地相声粗俗、野性十足，整体上发生了“娱人”的转变，但撂地相声是自由、生机勃勃的，依然是“看—听”的，延续了八角鼓“自由的艺术”之本质。在“低贱”艺人和穷苦观者的共同催生下，撂地相声既是生活本身，也是一种生活方式。草根相声之味香醇而浓厚。
在新中国成立之初，既是大势所趋，又是出于艺人的自觉，相声幸运地从京城“下体”的“杂吧地儿”天桥走进了京城“上身”的中南海，从街南走向街北。于是，歌颂、政治、宣传、教化成为相声的主色，娱己、娱人处于从属地位。在政治的强势面前，在与广播电台相随的大小喇叭遍布的年代，相声的受众也扩及大江南北的人民大众。撂地相声被政治“污名化”，成为政治化的相声。自由的艺术成为卑从的艺术。从主流意识形态的角度及其改造的结果而言，撂地相声在形式上和名义上实现了由“生”到“熟”、由“俗”到“雅”、从“下”到“上”、从“市井艺术”向“宫廷艺术”的转化。与此同时，“听相声”取替了“看相声”，相声被技术化，成为空中回响的声音。
但是，以作为一种生活方式和生计的撂地相声观之，这种自上而下的变化反而是反向的：从“熟”到“生”，从“自由的艺术”到“卑从的艺术”；观者不但是匿名的，还是被动的。正因为这种转化，改革开放后，当主导社会的不再是要教化人民的政治运动而是要人们吃饱穿暖的经济发展时，随着有撂地经历并熟知来自生活的《相声套子》中老段子的老一辈相声演员的过世，作为新中国主流艺术重要形式的“轻骑兵”，偏向政治的教化相声不可避免地走上末路。然而，新中国数十年的历史说明，政治化的相声是成功的：作为主流意识形态的工具，它长时间占据着无线电波、舞台与闪烁的镜头，并在形式上拥有相声史上前所未有的最为广泛的听者。
就当前京、津、沪等大都市“民间/俗艺术”热闹的表象而言，目前很火的郭德纲似乎是将垂死的“主流”相声救活，将相声从主流意识形态还归边缘、民间与世俗。就表层而言，草根、民间、非主流等媒体表述是对政治化相声的反叛和污名化，但在更深的层次，它则言说着在市场全球化语境下，中国文化的“青少年化”所引发的社会焦虑以及个人主义和民族主义两种意识形态之间的张力。遵循“最贵的就是最好的，最好的就是最贵的”这种经济市场的运作逻辑，似乎缺席的官方、多声部的媒体、郭德纲及其追捧者、文化经纪人等共谋将“传统”的相声转换为用金钱买卖的，甚至昂贵的商品。买卖自由、自主，载体多样的商品化相声本质上是“听”的。与政治化相声听者显在的被动不同，商品化相声的消费者—听者形式上是自由的、自主的，被动性则是内隐的。拥有多种传播渠道的商品化相声的观者是无处不在的，但也是处处不在的。被金钱“污名化”的商品化相声同样是卑从的。可是，主动迎合市场的商品化相声因为少了些宏大的歌颂与说教，反而由“俗气”激发了些“生气”。这俗气既不同于孕育相声之八角鼓的闲暇、品位与情趣，也与撂地相声的生活化、平民化风格渐行渐远，但它却也使商品化相声潜存了些自由艺术的因子。
深受八角鼓影响的撂地相声经过政治的污名化后再度被经济污名化，也付出了将撂地相声创作主体之一的“观者”变为“听者”的代价。但是，两度的污名化都是顺应不同时代的诉求，分别将撂地相声的教化和生计之基因膨胀到极致的必然结果。换言之，撂地相声的演进是由其顺应社会转型和潮流的某一个基因压制、冻结其他基因的结果，是中国社会从重伦理讲人情、由价值理性主导的传统社会向以工具理性为主导的现代社会转型的必然。这种“适者生存”的演进策略，虽使作为一种文化社会生态的撂地相声最终终结了自己，但草根相声却因此存活下来。这也是中国20世纪以来与传统、草根有着关联的文化艺术生产大众化、庸俗化、精英化的共有命运。
与政治化相声相较，似乎是由演者和观者自主的商品化相声好像回到了“民”间，回归到撂地相声的起点，但相声“味儿”却大不相同了。作为当下国人“夸富”众多风景的一道，近些年来的中国人往世界各地免税店、品牌店的“冲”与“挤”，让惊讶于中国经济改革成功却又担忧中国崛起的西方人释怀了许多。在他们眼里，中国人还是穷人，只不过由物质的赤贫滑向了精神的赤贫。吃穿不愁了，也有钱买品牌了，但过年“没味儿”、生活“没劲儿”、“无聊”却成为新旧世纪之交不同阶层、性别和年龄群体的国人的口头禅。[83]与之相类，对于众多老戏迷而言，在神态、步伐、唱腔上努力继承传统并尝试创新的京戏和昆曲等都已经没有过去的“味儿”了。与没劲儿、无聊一样，“味儿”这个儿化音已经成为北方方言区的人，尤其是北京人表达自己生活感受的口头禅。
在1999年以来笔者对天桥的调查访谈中，诸如李长荣这样的老街坊时常挂在嘴边的一句话就是：“现在的天桥不是过去那味儿，你看天桥广场那八大怪不像八大怪！姜昆的相声就火了吧，但已经没有侯宝林那味儿了！”显然，这里的“味儿”指的是在个体、族群、国家都风雨飘摇的年代，在天桥这块“杂吧地儿”形成的演者与观者共享并互动的露天的撂地场子，指的是没钱也得演也可观的具体行为，指的是在撂地场子这个共享空间中，演者和观者的平起平坐、相依为命、互相理解、互相包容的生活方式。进一步言之，老人嘴中的“味儿”不但是对早年尤其是儿时生活的美好回忆，更是撂地相声中所有的他们自己的生活和他们自己对这些生活的感受、理解与评价，是对熙熙攘攘、穷、脏、乱、邪乎的“杂吧地儿”天桥这个反结构的社场的整体感觉。简言之，撂地相声不仅是演者的，也是这些观者自己的。而后起的自上而下的、时空领域和技术都无限拓展的政治化相声与商品化相声，本质上都与观者日常生活没有多少关联。
对于经历了从小农经济向计划经济，从计划经济向市场经济多次社会转型的老人而言，这些味儿既是他们记忆中、感觉中真切有过的，也是完全不可能重现与复制的“昨日”，还是我们这个民族一直挥之不去的怀旧，思乡重土，眷恋山水万物与伤感的情结。它是常见于经史子集中的“尧舜之世”、“文武周孔”的当下民间表述，也是散发着唾沫星味儿的身体感受的语音化再现。当西方价值观念主导的都市文明在中国全面开花的时候，怀旧者用“味儿”来表达的情绪感伤的回审也就自然使得当下现代性的“好”东西都得打点折扣。包括文化保守主义者在内的国人惯有的这种思维和表达模式，在使撂地相声百余年来的演变经历着上述的污名化的同时，又从另一个层面赋予了作为一种文化生态的撂地相声更多美好的，或真切或虚幻的成分——“魅”。
在古汉语中，“魅”原本是指物老而成的精怪，后逐渐有了衍生意义——“吸引人的力量”，即“魅力”。在其学术帝国中，马克斯·韦伯经常使用的“除魅”（Entzauberung）的“魅”正好与汉语中“魅”的本义相当，有着和宗教相对而言的巫术、迷信性质。对他而言，作为宗教史上的伟大过程，“现世的除魅”是祛除作为救赎手段的一切巫术。[84]与此相类，撂地相声更多指向食、色等人之本性的俗、野，不能登大雅之堂的一面就扮演了这种具有巫术迷信性质的“精怪”——魅。所以，与政治的强势要祛除她不同，经济的强力又想抓获她，委身于她，心甘情愿地被其上身附体。但无论是祛除还是倚重，撂地相声原有的精魂从正反两个层面被歪曲、污名化了。在此意义上，笔者所谓的污名化也就等同于韦伯的“除魅”了。
当然，仅仅强调“魅力”时，即遵循汉语中“魅”的衍生义时，就是在最简单的意义上借用韦伯的“除魅”了。在此意义上，追忆或感觉中人们赋予撂地相声的或真切或虚幻的美好成分，正好是一个与“除魅”相反的、一种“无可奈何花落去”的“增魅”的努力与叹息。相距时间越久，“魅”就越多，就越不可复制。在强烈的思念与深深的遗憾之中，“青少年文化”包裹之下的憋屈感得以进一步强化。于是，似乎在“除魅”过程中走向死亡的撂地相声也在“增魅”的历程中成为永恒。“味儿”也就在“在”与“不在”之间彷徨，浅吟低唱。
从文化社会生态与心态的角度和演者与观者的结构性关系角度，对百余年来草根相声污名化与增魅化逆向互动历程进行的勾勒，是将相声这种传统视为“是流动于过去、现在、未来这整个时间性中的一种‘过程’，而不是在过去就已经凝结成型的一种‘实体’”[85]。由此，本研究试图说明作为相声的某个阶段，撂地相声、政治化相声和商品化相声都是不同年代的人，尤其是观者和演者一道在各自生活的具体时间对相声及整个文化社会生态的理解、改造和创造形成的，是相应时代的人们所拥有的社会结构、相互关系、文明形态、生产方式、生活方式、价值观念以及冲突与妥协的反映，是伽达默尔所言的“效果的历史”（effectivehistory）[86]。在效果的历史中，应运而生且显要的“英雄”也就成为人们言说的对象和下意识表达自己思维的工具与符号。
同时，本研究也绝非单线进化论的思考模式，将历史断裂，把复杂的问题简单化。反之，本研究关注文化艺术的本质，并试图以相声演进的个案说明我们曾经故意漠视和批判的“旧”之中好的一面，以及我们津津乐道、齐声叫好的“新”中潜存的不好甚至危险的一面。因此，与媒体快速的写作和叙述策略不同，笔者还原了“草根”应时而生、因运而变的荣枯的基本内涵，而非将其与雅、官方、精英、主流/主体、现代对立，并把撂地相声、政治化相声和商品化相声都视为草根相声的不同形态，还强调这些形态历时的共时性和共时的历时性。在此意义上，亦可将其称为草根相声的形态学。
前文提及的21世纪以来，多少有些指向传统的，作为一种文化生态的原生态和非物质文化遗产，事实上已经成为当下中国叙事的主色。它确实有着文化反思后的自觉追求，但却依然是“文化搭台，经济唱戏”的老路，强行将文化与经济拉郎配，只不过是打着保护生态或文化的旗号，向政府、向上级、向中央要钱，向外界扬名，在年度工作报告中丹书工作业绩，然后再以此为平台，找文化公司、广告公司、开发公司，找专家、学者、顾问，利用明星、名流和名牌，发展旅游，当然，会加上文化旅游、生态旅游、寻根旅游之类的字样。在发展经济、改善生活，让人们过上好日子幻象的呼召下，这些既是阳谋又是阴谋的策略也不同程度地得到生态拥有者和文化享有者的回应，甚至是积极的响应。
这样，过分的“入世”、顺应现实，过分向商品拜物教的自觉妥协，使得被称为原生态、非物质文化遗产种种原本还具有些许价值理性的传统、文化、艺术在“大跃进”式的批量生产与捧杀中，飞蛾扑火般地飞向工具理性编织的巨网。如草根相声在21世纪被浓墨重彩渲染一样，原生态与非物质文化遗产被高唱的事实，也说明诸多作为一种文化生态的传统实际上“已经丧失了它的力量”。
十、草根艺术、闲适和非物质文化遗产
1.草根艺术的宿命？
早在近百年前，就庙堂艺术与草根艺术、精英文学和口头文学之间的渊源，王国维已经阐释得很清楚。在1913年刊行的《宋元戏曲考》中，王国维写下了被后来的中国文学史家反复引用的句子：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[87]这一论断几乎成为百年来中国文学史书写遵循的基本范式。换言之，当从民间而来的文体/文类经过文人的反复演绎、登堂入室而生命力枯竭之时，有创造力也不甘寂寞和束缚的文人就会再次将其触角伸向民间，从口头传统吸取营养，造就一代之文学。对于这一点，在《宋元戏曲考》刊行之前的《人间词话》中，王国维已经有了清楚的表述，云：
诗至唐中叶以后，殆为羔雁之具矣。故五代、北宋之诗，佳者绝少，而词则为极盛时代。即诗词兼擅如永叔、少游者，亦词胜于诗远甚。以其写之于诗者，不若写之于词者之真也。至南宋后，词亦为羔雁之具，而词亦替矣。此以文学升降之一关键也。
诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗，唐、五代、北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。诗有题而诗亡，词有题而词亡。然中材之士鲜能知此而自振拔者矣。[88]
《人间词话》的97、98、109、125诸条皆表达了相同之意。从文化社会生态的角度，对百余年来草根相声的知识考古与形态描绘也验证了王国维上述关于文艺演进宿命与悖谬的结论。诸如相声这样，壮族歌圩、天桥中幡、马街书会等原本在民众生活中生机勃勃的艺术，一旦“登堂入室”，被官方规训，被精英雅化、固化，也就同时意味着末路的到来以及与质变相伴的形变。岂止相声，昆曲、京剧、评剧等等，哪一种今天要保护、“申遗”的、原本生发于民间和生活的“原生态”艺术没有类似的走向死亡的发展历程与形变？这正如笔者曾经指出的那样：
今天要保护、“申遗”的、原本生发于底层和生活的民间艺术，几乎都在经济市场游戏规则的支配下，在金钱这只“看不见的手”的诱招下，被商品化，只是贴上了文化的标签，形成今天中国经济大潮中的蔚为壮观的文化经济。接下来的问题是：包括传承人在内，在参与各方的共谋下，一窝蜂式急功近利地将被视为原生态的民间艺术商品化究竟能产生多久的经济效应？民间艺术—原生态艺术原本是民间的，它是民众生活体系有机的组成部分。土生土长、源自乡野和市井的民间艺术究竟该何去何从？[89]
2.闲适的旗人与北京的非物质文化遗产
正如前文所述，在清代，旗人长时间闲暇的生活成为后来众多“艺术”的母体。宫廷和王府生活不但促生了绢花、料器等手工制作的繁荣，也促生了摔跤、中幡等带有竞技性的表演的兴旺。旗人衣食无忧的生活使他们直接投身于包括八角鼓在内的“什样杂耍”和“行香走会”等耗财买脸的休闲展演之中。这不但给后世留存了一度使文学史家为之惊叹的《白雪遗音》、《霓裳续谱》等“雅音”，也促生了被民俗学家津津乐道的《百本张》等“俗曲”。在与汉文化以及其他族群文化互动的场景下，清代享有特权、衣食无忧的或为官或为民的旗人，共同培育并进一步发展了今天的琉璃烧制技艺、宫毯织造技艺、插花、料器、绢花、玉雕、弓箭制作、白纸坊太狮、妙峰山庙会、东岳庙庙会、天桥摔跤、评书、相声、单弦牌子曲、京韵大鼓、面人等国家级非物质文化遗产。天桥中幡、抖空竹这些北京市市级非物质文化遗产也按部就班地向国家级挺进。
其实，这并非偶然，也非历史的简单回环与悖谬。早在60多年前，同样旗人出身的老舍对晚清旗人艺术化的生活和情趣有过这样的感叹：
他们没有力气保卫疆土和稳定政权，可是他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系。他们听到了革命的枪声便全把头藏在被窝里，可是他们的生活艺术是值得写出多少部有价值与趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心的去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。[90]
于是，民国元年元月降生在一座有花园亭榭的大宅子中，会弹琵琶会拉胡琴会唱两句也会玩金鱼白鸽但却不知家仇国恨的小文夫妇，在已经沦落到“小羊圈”胡同六号这个小杂院的东屋玩票，还暗中拿“黑杵”时，仍然是这样一副心性：
他们没有留恋过去的伤感，也没有顾虑明天的忧惧，他们今天有了饭便把握住了今天的生活；吃完饭，他们会低声的歌唱。他们的歌唱慢慢的也能供给他们一些米面，于是他们就无忧无虑的，天造地设的，用歌唱维持生活。他们经历了历史的极大的变动，而像婴儿那么无知无识的活着；他们的天真给他们带来最大的幸福。[91]
在《四世同堂》整部小说中，小文夫妇都是配角，与小羊圈胡同的邻里也是种若即若离的关系，着墨不多：借冠晓荷对文若霞的非分之想，写了小文夫妇俩房间雅致的布置；在小崔死后，小文夫妇捐出了家中仅有的三元四毛钱；小文给瑞宣说有两声枪响；不出场地教招弟唱戏；在祁天佑死后，小文到街上借电话给瑞宣报信，在祁家的门框上贴白纸，给李四爷打白干；在第二部《偷生》的末尾就安排了小文夫妇俩壮烈惨死的场面。尽管如此，在笔者看来，小文夫妇实际象征着那个动荡年代的旗人文化和心性，是所有主人公活动的场景与舞台，作品中的其他正反角色都仅仅是这对夫妇心性中的一个面相的凸显、放大而已。
虽然诸多的关于旗人的不同学科的研究都不怎么提及旗人与这些非物质文化遗产的关系，并似乎有意熟视无睹，但一个不容否认的事实是：如今北京这些不同级别的非物质文化遗产的传承人多数仍然是旗人的后裔，而且还有着与小文夫妇相类的，不管风吹浪打都自得其乐的闲适心性。
2008年9月7日，在北京民间文艺家协会于志海秘书长的陪同下，笔者与韩国国立民俗博物馆的崔顺权和金镐杰研究员一道对“聚元号”弓箭技艺的传承人杨福喜、“面人郎”的传承人郎志丽、“花儿金”的传承人金铁铃、“葡萄常”的传承人常弘进行了访谈。令人意外的是，杨福喜、金铁铃、郎志丽都是满族人，常弘虽不是满族人，却是蒙古正蓝旗人，即这四位都是“在旗的”。因此，旗人生活与当今北京文化艺术之间的关系是尤其需要研究者关注的话题。
当下“清门儿”相声的重现，除了说明了旗人当年生活的闲适、撂地相声与八角鼓之间的渊源外，也表明了这些清门儿相声传人在工具理性的现代社会洁身自好的心态。与之相类，这种与闲暇相关的心性正好是当下这些出身旗人的非物质文化遗产传承人的共有心态。年近50的常弘不无自豪地说道：
现在生活节奏快，而艺术这个是慢工出细活，一定要喜欢才能出成绩，现在的小孩坐不住。我们从事这个都不是以之为生，不以其为生活来源。我们是拿着退休费，做着自己喜欢做的事情，可以说是年龄不大，生活无忧。这样才能出成绩。[92]
在与以自己女儿为代表的年轻人生活的对比之中，年逾50的金铁铃清楚地说明了旗人的生活态度与闲暇生活、性情之间的关联：
满族人喜欢交朋友，好客，喜欢玩鸟、虫、花、摔跤。为什么喜欢？他是吃俸禄的，干不干都有“工资”，就不用去奔波劳碌。过去是这样，所以好交朋友，喜欢玩，玩的是“闲心”，如养鸟，养鸽子、蛐蛐，还有启功的书法，都是玩！这得有经济基础。有俸禄才能这样广交朋友，好客，才能不是特别抠，而且性格豪爽，有草原豪爽的气质。
我父亲公私合营后挣一百九。他是老艺人、政协委员、人大代表，国庆还上过观礼台，那阵儿他穿水獭大衣，够显眼的啦！他好客，家里朋友多，吃饭常是一两桌，来人就添双筷子。钱有多少，花多少，生活“悠闲”。我父亲的老师喜欢摔跤，十八岁就当禁卫军。所以我们家沿传了满族人的生活习惯，不省着过日子，吃点儿，喝点儿，大家都好。今天先生活好再说。
我不反对现在年轻人的生活方式，节奏快，但压力大。都是电脑了，但人与人之间的交流少了。我适应不了这种生活，还不能干急事。我们这些人，没有“落伍”一说，不像现在的年轻人。我们所从事的在一个国家、社会来说算是“冷门”了，是手工艺，手工业。我女儿大学刚毕业，老找工作也老换工作。我们不一样，一辈子都不用换，就一直干这工作。[93]
从今天这些旗人后裔的表述明显可知，经过百余年来不少的升沉起伏和转换，与百多年前旗人生活的闲暇相近，今天这些不同级别的非物质文化遗产传承人的基本生活也处于一种与他们祖辈相近的状态。因此，不但旗人生活与北京文化艺术的问题需要研究者关注，皮珀曾深刻论及的“闲暇”与“文化”、“艺术”之间的关系仍然是需要进一步厘清的话题。
与相声等表演艺术在近100多年来的演变相类，曾经与宫廷府邸生活关联更紧的绢花、料器等手工艺在清亡后更为彻底地走向市井街头。新中国成立后，这些曾经与宫廷府邸有着紧密关联但却沦落街头市井的手工艺同样经历了公私合营和国有化的历程，被新社会体制化，其产品成为能换来大量外汇的商品、能产生国际友谊的礼品和具有珍藏价值的艺术品，因此在建国初期的国计民生中占有重要地位。[94]改革开放后，随着经济增长点的多元化，曾经汇集了大量精湛技艺的北京绢花厂、北京料器厂、北京玉器厂和北京手工艺厂纷纷倒闭（一说是有意识、目标明确的转型），从业者再次从官方走向民间、走向市场，在市场经济的浪潮中自谋生路，多数人改行，少数人坚持了下来。郎志丽原本是北京手工艺厂的职工，金铁铃原本是北京绢花厂的职工，常弘原本是北京料器厂的职工，而杨福喜则曾经开出租车多年，他们都是猛然间拾掇起了祖传的技艺。
在今天非物质文化遗产语境下，一度被冷落的技艺首先被定性为文化、传统、国宝，成为工具理性和价值理性兼具的象征资本，坚持或重新拾掇起这些技艺的传承人的生活状况明显好转。目前，预订的弓箭，杨福喜至少要做两年。在这样的境况下，在时势、传统和族群意识等叠加的自我认同的基础上，传承者也不知不觉中对记者、官员、学者等他者将自己一度孤寂坚守的技艺自豪地说成是“爱好”与“性情”。由此衍生需要更进一步探讨的问题是：作为数百年首善之区的北京，精英艺术与民众艺术之间究竟是一种怎样的互动与演进？这种互动与特定族群的生活之间是怎样的关系？不同群体在不同年代对生活的观念如何交相错杂地影响这些被称为“文化”与“艺术”的事象的发展？讲究品味与闲适的生活、疲于奔命的生计与精美的艺术三者之间究竟是一种怎样的三角关系？
附记
从2005年动笔到2010年定稿，本文写得很是认真，也充满艰辛。本文的主体部分曾收入笔者拙著《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》中，完整版曾以《生活·政治·商品：文化·社会生態としてみゐ草の根の相声》为题，刊发在日本佐野贤治教授主编的《比较民俗研究》（for Folklore Studies of ASIA）26卷（2011.6）。撰写本文的初衷是探索一个局外人、一个从事民俗学研究的人研究有着本土传统的表演艺术的可能性。对我而言，艺术成品，无论是静态的还是动态的，其之所以被称为“艺术”的动人之处——美——不仅仅在于其形制、技巧，即古语所谓的常人不会的奇技淫巧，更在于其形成的过程，以及在此过程中承载的包括创作主体和可能有的接受主体在内的多个群体互动的思想、观念与意识，即艺术不仅仅是唯美的、艺术家的，作为人类最重要的创造物和精神财富，它更是特定时代的文化社会生态和参差状的新旧思潮、生活的集中呈现。
毫不讳言，德国人尤瑟夫·皮珀对闲暇与文化关系的研究、埃利亚斯的过程社会学（亦称行为社会学）、赛局模型，尤其是对莫扎特的研究，对我基本认知视角的形成产生了深远的影响。而我关于相声的直接知识来源则是前些年我访谈的生活在社会底层的艺人及其观者和近几年有了近距离接触的姜昆等表演大家。无论是前者还是后者，他们都让我认知到了相声的博大与魅力。知名度很高，也是相声发展史中重要代表人物之一的姜昆，以其博学、书法、谦逊、随和、幽默让我经常忘记他是相声表演艺术家的“大腕儿”身份。
相声的研究是我曲艺、民间文艺研究的起点与重点，由此形成了我对于民间文艺、曲艺等被精英文化命名为“草根文艺”的基本认知。所以，为了展现我在该领域的研究历程与基本观点，本书收录了此文，并做了必要的修订。
要指明的是，最近这四年来，有不少研究相声的新的力作。2011年，长期研究曲艺，尤其是研究相声的学者蒋慧明在文物出版社推出了她的新作《清门后人：相声名家陈清泉艺术自传》。该书的出版，对理解相声史上“清门儿”、“浑门儿”之间的关系大有裨益。2013年，青年才俊祝鹏程的博士学位论文《相声的改进：以建国“十七年”（1949—1966）为考察对象》不但详尽地描画了20世纪五六十年代相声演进的图景，还对其中因由进行了井井有条的分析。
当然，作为演艺圈的一部分，热热闹闹的相声界又起了不少风云变化，但媒体的焦点、重心基本还是围绕郭德纲及其德云社。完全可以说，郭德纲及其德云社既身不由己，也情不自禁、心甘情愿地完全“被媒体化”，既是媒介帝国的构件，也在相当意义上扮演了媒介帝国的休闲品、调味品与牺牲品。
在郭德纲之前，其门徒阴差阳错地先师父一步上了央视春晚的舞台。2013年，俨然实至名归的郭德纲也终于登上央视春晚的大舞台，还带着为数不少的“纲丝”。但是，效果似乎并没有预期的那么好，反响也不热烈，“小剧场”效应并未持续发酵。事后，郭德纲也偃旗息鼓一阵，没整出多少醒人耳目的大动作。浅薄、轻浮的媒介写作也少了些癫狂，不再抽风似的炒作“草根相声”、“民间相声”、“非主流相声”和“天价相声”了。但是，因为其“莽撞”的网络言语而生的与北京电视台之间的恩怨、对垒、决裂，郭德纲依旧是主流媒体和非主流媒体关注的焦点。2014年春节，在名导冯小刚执导的央视春晚中，没有此前部分传媒依旧暗送秋波、投怀送抱为之造势的“明星”“艺人”郭德纲，也没有“艺术家”郭德纲。
可是，近些年来，无论是谁上央视春晚说相声，其相声总会悄然发生变化。央视春晚就像一个巨大的吞噬器、搅拌器，抹杀了原先在媒介写作中泾渭分明、水火不容的“政治化（主流）相声”和“非政治化（非主流）相声”之间的界限，也让“小剧场相声”的温馨、浪漫、热烈、躁动、煽情完全消弭于无形。原本个性多样，多少有着不同艺术取向的艺人—艺术家都如温顺的羔羊，规规矩矩、服服帖帖地向央视春晚俯首称臣。
成也萧何，败也萧何！舞台极大、平台极好、收视率极高，意味着声名、财富、地位、身价（出场价）的央视春晚成为很多演者及其操持的艺术的双刃剑。因此，在拙著《忧郁的民俗学》中，我将“春晚相声”，尤其是央视春晚相声视为相声一个独特的文类。这个文类生产的基本特征是：首先，文本的生产者和演者（原本可能有些生活经历和感悟）主要根据自己想象中的观者，尤其是导演和审查组（特别有着生杀大权、一锤定音的领导）“土豪”式的口味闭门造车，对镜贴花（或公开或封闭地反复演练）；其次，通过了八面玲珑的导演的火眼金睛后，再穿越审查领导的明敏耳朵和细腻味蕾；最后，在绚烂的舞台，演者按照既定的程式、动作，严丝合缝、不折不扣、有板有眼、循规蹈矩地“表演”。不可乐的可乐，可乐的不可乐！喉舌的机械滑动，脸部肌肉的僵硬抽搐，成为央视春晚相声的体征与特征。因此，又可以将央视春晚相声称为“喉舌相声”。
显而易见，近些年来央视春晚的其他节目也都大抵如此。不仅央视春晚相声，连鸡肋般的央视春晚，作为一个庞大产业的央视春晚，也都是一个更加复杂的学术话题。
2014年4月2日晚记于马六甲
注释
[1].参见魏喜奎：《天桥话旧》，载《燕都》，1986（4）。
[2].见岳永逸：《城市生理学与杂吧地的“下体”特征：以近代北京天桥为例》，载《民俗曲艺》总第154期，2006。
[3].See Dong Yue，Republic Beijing: The City and Its Histories,1911—1937,pp170207,Berkeley，University of California Press,2003.
[4].黎锦熙：《人民首都的天桥·黎序》，见张次溪：《人民首都的天桥》，1～2页，北京，修缏堂书店，1951。
[5].定宜庄：《最后的记忆：十六位旗人妇女的口述历史》，12页，北京，中国广播电视出版社，1999。
[6].受访者：李长荣；访谈者：岳永逸；访谈时间：1999年11月6日；访谈地点：北京西城区永安路。
[7].参见岳永逸：《近代都市社会的一个底边阶级:北京天桥艺人的来源、认同与译写》，载《民俗研究》，2007（1）。
[8].Lynn Jermyn ChiHung，Les Mandchoux Dhier et Daujourdhui,La politique de P’ekin,1930转引自吴永平：《论巴迪先生近年来的“老舍研究”：老舍先生百年祭》，载《民族文学研究》，1999（1）。亦可参阅云游客：《江湖丛谈》，第三集，97页，北平，北平时言报社，1936。
[9].Lynn Jermyn ChiHung，Social Life of the Chinese in Peking,p57, PekingTientsin， China Booksellers Limited,1928
[10].（communitas）Victor Turner，The Ritual Process: Structure and AntiStructure,pp94165,Chicago， Aldine Publishing Company,1969
[11].要指明的是，同治元年只是象征性的时间点，因为这是如今相声界的常识，故笔者采用此说。为了将近世相声历史追溯得悠久，相声史家们就否认此俗说，参见侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏：《相声艺术论集》，101～110页，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1981。
[12].赵景深：《相声史杂谈·序》，见金名：《相声史杂谈》，1～3页，福州，福建人民出版社，1983。
[13].参见岳永逸：《空间、自我与社会：天桥街头艺人的生成与系谱》，263～269页，北京，中央编译出版社，2007。
[14].参见罗荣寿：《相声表演漫谈》，上海，上海文艺出版社，1979；侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏：《相声艺术论集》，83～193页，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1981；金名：《相声史杂谈》，福州，福建人民出版社，1983；薛宝琨：《中国的相声》，5～38页，北京，人民出版社，1985。
[15].侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏：《相声艺术论集》，123～127页，哈尔滨，黑龙江人民出版社，1981。
[16].Marja Kaikkonen， Laughable Propaganda: Modern Xiangsheng as Didactic Entertainment,pp6263,Institute of Oriental Languages of Stockholm University,1990事实上，不仅仅是当下众多艺术门类的研究，就是本意在于人、族群和文化研究的众多满族学著述也未从认知论层面探讨满族文化艺术与其族群日常生活的关系，以及曾经是一种时尚、风范、象征的这些生活和艺术对当下北京文化结构、生活、艺术及北京人性情的影响。在多数满族学研究中，满族人日常有的精神气儿似乎随着清朝的没落也骤然消失。由此，立足于那个社会巨变时期北京人生活而进行创作的老舍、张恨水的作品，以及穆儒丐（满族作家，汉名宁裕之）前期的小说《同命鸳鸯》和《北京》、近年来邓友梅的《那五》等文学创作有着非凡的认知意义。
[17].金名的《相声史杂谈》对此有着经典的梳理和辨析，但将该书称为“笑的艺术史杂谈”或许更为合适。
[18].［德］诺贝特·埃利亚斯：《莫扎特的成败：社会学视野下的音乐天才》，吕爱华译，46页，桂林，广西师范大学出版社，2006。
[19].《相声家焦德海访问记》，载《世界日报》，19320511,19320512。
[20].马三立：《京津相声演员谱系》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编:《天津文史资料选辑》,第33辑，205～215页，天津，天津人民出版社，1985。一说相声起源于同治元年。
[21].老舍：《四世同堂》，270页，天津，百花文艺出版社，1979。
[22].周恩慈：《北平婚姻礼俗》，28页，北平，燕京大学法学院社会学系学士毕业论文，1940。
[23].参见赵园：《北京：城与人》，216页，上海，上海人民出版社，1991。
[24].孟起：《蹓跶》，见陶亢德编：《北平一顾》，131页，上海，宇宙风社，1939。
[25].郑振铎：《中国俗文学史》，见《郑振铎全集》，第七卷，601页，石家庄，花山文艺出版社，1998。
[26].参见王素稔：《八角鼓与单弦》，见中国曲协研究部编：《曲艺艺术论丛》，第二辑，7～14页，北京，中国曲艺出版社，1981；伊增勋：《满族与岔曲》，载《满族研究》,2004(1)。
[27].转引自李家瑞编：《北平风俗类征》，360页，上海，上海文艺出版社，1985根据商务印书馆1937年版影印。
[28].或者因为“多半是从纸片子里寻求出来的”，李家瑞对北平诸多俗曲的考证忽视了近在咫尺的八角鼓这一文化母本，并得出“北平原有的俗曲不多，大半都是从外省输入的”的结论。参见李家瑞编：《北平俗曲略》，南京，国立中央研究院历史语言研究所，1933。
[29].邗上蒙人：《风月梦》，第二册，7b～8a页，上海申报馆仿聚珍版印，1883。
[30].参见《中国曲艺音乐集成》编辑委员会、《中国曲艺音乐集成·北京卷》编辑委员会编：《中国曲艺音乐集成·北京卷》，643～692页，北京，中国ISBN中心，1996。
[31].云游客：《江湖丛谈》，第一集，43页，北平，北平时言报社，1936。
[32].参见金受申：《老北京的生活》，283～287页，北京，北京出版社，1989。
[33].参见老舍：《三多》，载《北京日报》，1961-04-06。另可参见Marja Kaikkonen, Laughable Propaganda: Modern Xiangsheng as Didactic Entertainment,pp9,11,Institute of Oriental Languages of Stockholm University,1990。
[34].老舍：《相声语言的革新》，15页，载《曲艺》，1959（9）。
[35].参见罗荣寿：《相声表演漫谈》，89～90页，上海，上海文艺出版社，1979。
[36].参见金名：《相声史杂谈》，92～93页，福州，福建人民出版社，1983。
[37].See http://bb.news.qq.com/a/20060520/000003_1.htm；http://www.xiangsheng.org/forum.php
[38].张次溪：《人民首都的天桥》，136页，北京，修缏堂书店，1951。
[39].侯宝林：《我的自传》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《燕都艺谭》，245～255页，北京，北京出版社，1985。
[40].访谈者：岳永逸；受访者：杜三宝；访谈时间：2000年10月11日；访谈地点：北京市西城区先农坛街。访谈者：岳永逸；受访者：马贵宝；访谈时间：2005年8月15—17日；访谈地点：北京市西城区西四。
[41].信修明：《老太监的回忆》，114页，北京，北京燕山出版社，1992。
[42].侯宝林：《我的自传》，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《燕都艺谭》，205～206页，北京，北京出版社，1985。
[43].《北平特别市公安局关于撤销报加演杂耍，征收天桥各戏园坤书馆弹压费，改演男女杂耍、八角小戏，吉庆社改为魁庆坤社等问题的指令》，北京市档案馆藏，J184—2—17967。
[44].参见王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，176页，北京，北京燕山出版社，1995。
[45].张次溪：《人民首都的天桥》，198页，北京，修缏堂书店，1951。
[46].老舍：《相声语言的革新》，载《曲艺》，1959（9）。
[47].侠公：《穷不怕》，载《民强报》，19470406。
[48].参见赵清阁：《行云散记》，45～46页，天津，百花文艺出版社，1983。
[49].受访者：马贵宝；访谈者：岳永逸；访谈时间：2005年8月15—17日；访谈地点：北京市西城区西四。
[50].参见［德］尤瑟夫·皮珀：《闲暇：文化的基础》，刘森尧译，55～56、77～79、110～114页，台北，立绪文化事业有限公司，2003。
[51].参见岳永逸：《空间、自我与社会:天桥街头艺人的生成与系谱》，106～137页，北京，中央编译出版社，2007。
[52].张笑侠：《相声记》，2页，北平，艺术新闻社，1931。
[53].周恩玉：《解放前的天津南市概况》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》，第33辑，216～248页，天津，天津人民出版社，1985；刘海岩：《空间与社会：近代天津城市演变》，286～297页，天津，天津社会科学院出版社，2003。
[54].吉坪三是个例外。吉坪三本在天桥说相声和评书。传闻他技艺欠佳，只能说三天，于是有了“吉三天”的别名。在此境况下，他南下沪杭一带说相声。因为会当地方言，民国九年（1920）在上海“大世界”唱太平歌词时，他开腔就红，轰动月余，还灌制了唱片。参见云游客：《江湖丛谈》，第一集，47页，北平，北平时言报社，1936。
[55].陈笑暇：《最早由京来津的相声演员》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》，第43辑，228～231页，天津，天津人民出版社，1988。
[56].参见甘阳：《古今中西之争》，125～130页，北京，三联书店，2006。
[57].参见张炼红：《从“戏子”到“文艺工作者”：艺人改造的国家体制化》，载《中国学术》，2002（4）。
[58].张士闪：《从参与民族国家建构到返归乡土语境》，载《文史哲》，2007（3）。要指明的是，对于20世纪以来民间艺术共有的精英化、革命化、意识形态化和政治化的倾向，贺大卫等西方学者过分强调了政治的强权、精英文化的霸权和民众的被动性，而忽视了民众尤其是民间艺人在中国传统文化中一直就有的教化人的角色，以及在国难当头的年代民众对精英的部分认同与主动合作。可参阅Holm David，Art and Ideology in Revolutionary China,Oxford，Oxford University,1991。
[59].参见侯宝林：《我的自传》，282～299页，见中国人民政治协商会议北京市委员会文史资料研究委员会编：《燕都艺谭》，北京，北京出版社，1985。关于老舍与相声、相声艺人、相声改进小组之间的关系，他对歌颂型相声的促生以及相声改进小组的具体情况，可参阅王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，221～234页，北京，北京燕山出版社，1995；老舍：《老舍曲艺文选》，185～215页，北京，中国曲艺出版社，1982。
[60].参见马三立：《艺海飘萍录》，见中国人民政治协商会议天津市委员会文史资料研究委员会编：《天津文史资料选辑》，第23辑，229～233页，天津，天津人民出版社，1983。
[61].参见吴霜：《评剧辉煌？》，载《艺术家》，1997（2）。
[62].受访者：王学智；访谈者：岳永逸；访谈时间：1999年11月22日；访谈地点：北京市朝阳区官庄。
[63].“现挂”是过去相声艺人“在用以抓哏找包袱或突遇不测时化解风险的即兴台词或临场发挥”。这是一个撂地相声艺人灵感和才艺高下的标志。参见张立林：《相声名家张寿臣传》，102～110页，北京，文化艺术出版社，2005。
[64].受访者：王学智；访谈者：岳永逸；访谈时间：1999年11月22日；访谈地点：北京市西城区西四。
[65].“青少年文化”是甘阳提出的相对于中国古典文明这种“成年人文化”的一个分析当下中国文化特征的术语。他还曾形象地指出，“中国现在某种意义上是没有‘父亲’的”。由此，笔者在后文会不时使用“青少年化”这个有着比喻色彩的表述来分析当下中国的文化特征以及群体心理和社会心理。参见甘阳：《通三统》，65～77页，北京，三联书店，2007。
[66].朱其：《艺术资本主义的实验》，载《读书》,2008(2)。
[67].受访者：李长荣；访谈者：岳永逸；访谈时间：1999年11月6日、13日；访谈地点：北京西城区永安路。
[68].参见《张文顺发表声明：将徐德亮清除出门户》，见http://ent.sina.com.cn/j/2008-09-19/16542175915.shtml，2008-09-19；《徐德亮、王文林退出德云社》，见http://hi.baidu.com/autumn_rain/blog/item/508ab8a16e6cdb8d4610646a.html,2008-09-19
[69].［日］西村真志叶、岳永逸：《民俗学主义的兴起、普及以及影响》，载《民间文化论坛》，2004（6）。
[70].郭德纲：《郭德纲话说北京》，1、309～319页，北京，中国城市出版社，2006。
[71].施爱东：《郭德纲及其传统相声的“真”与“善”》，载《清华大学学报》，2007（2）。
[72].参见杜丽：《把相声归还给相声》，载《北京青年报》，2006-01-03；思伽：《郭德纲为什么不能令我发笑》，载《北京青年报》，2006-01-26；李书磊：《相声归来》，载《北京青年报》，2006-01-19；《严肃的相声》，载《北京青年报》，2006-02-16。
[73].参见郭佳：《郭德纲，民间相声他最火》，载《北京青年报》，2006-01-05。
[74].参见郭佳：《相声东北败给低级二人转》，载《北京青年报》，2005-12-10。
[75].参见娄启勇：《数百人抢买郭德纲，两道门玻璃被挤坏》，载《北京青年报》，2006-02-28。
[76].参见崔峻：《郭德纲、于谦正式加盟中铁说唱团师徒联袂主打相声晚会》，载《北京青年报》，2006-03-17。
[77].参见郑媛：《郭德纲说“我要上春晚”》，载《北京青年报》，2007-01-13。
[78].参见李天际：《郭德纲委员让记者扑了空》，载《北京青年报》，2006-12-19。
[79].参见肖扬：《2007年福布斯中国名人榜揭晓青年钢琴家郎朗列文艺界收入榜首》，载《北京青年报》，2007-03-06。
[80].参见《郭德纲上海举行记者会七千元票价还要涨》，见http://www.nen.com.cn/73748651528159232/20071218/2369451.shtml，2007-12-18。
[81].参见［德］ 诺贝特·埃利亚斯：《莫扎特的成败：社会学视野下的音乐天才》，吕爱华译，42～53页，桂林，广西师范大学出版社，2006。
[82].参见［德］埃利亚斯：《什么是社会学》，郑义恺译，79～120页，台北，群学出版社，2007。
[83].对“没劲儿”、“无聊”的人类学解读，可参阅Liu Xin,The Otherness of Self: A Genealogy of the Self in Contemporary China,pp.165-172,Michigan, The University of Michigan Press,2002。
[84].参见［德］马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，康乐、简惠美译，84、99页，桂林，广西师范大学出版社，2007。
[85].甘阳：《古今中西之争》，53页，北京，三联书店，2006。
[86].德］伽达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，396～397页，上海，上海译文出版社，2004。
[87].干春松、孟艳弘编：《王国维学术经典集》，181页，南昌，江西人民出版社，1997。
[88].干春松、孟艳弘编：《王国维学术经典集》，321、327页，南昌，江西人民出版社，1997。
[89].岳永逸：《民间艺术、商品与文化自觉——当代中国民俗文化市场繁荣的反思》，载《民俗学研究》，2008（6）。
[90].老舍：《四世同堂》，270页，天津，百花文艺出版社，1979。
[91].老舍：《四世同堂》，271页，天津，百花文艺出版社，1979。
[92].受访者：常弘；访谈者：岳永逸、金镐杰、崔顺权；访谈时间：2008年9月7日；访谈地点：北京东城区花市社区博物馆。
[93].受访者：金铁铃；访谈者：岳永逸、金镐杰、崔顺权；访谈时间：2008年9月7日；访谈地点：北京东城区花市社区博物馆。
[94].参见岳永逸主编：《新中国北京文艺60年：1949—2009（民间文艺卷）》，5～8、58～89页，北京，中国文联出版社，2010。