想象的原生态与民间艺术
一、问题的提出：谁的原生态
改革开放以来，诸如修建祠堂、重修族谱、祭祀祖先，修建庙宇、塑造神像、烧香敬神、朝山进香、行香走会等传统色彩浓厚的民俗有了日渐宽广的活动空间。这些被当年的启蒙知识分子、当政者等简单地视为与愚昧落后紧密关联的“封建陋习”和“迷信”的生活文化也有了“民间文化”、“民族民间文化”、“非物质文化遗产”等新的命名甚或是褒奖的定性，而且还有了一系列政府主导，几乎是全民热情参与的运动、工程。例如，20世纪晚期，文化部等多个部委牵头的十套民间文艺集成的收集、整理和编纂工程，21世纪以来政府相关职能部门开展的民族民间文化遗产的抢救与保护、不同级别的非物质文化遗产及其传承人的申报与评定，经过反复争论最终将清明、端午、中秋等传统节日列为国家法定假日，等等。社会各界广泛参与的这些行动汇集成一场波澜壮阔的民间文化运动。由此，经过“文革”的沉寂，20世纪前半叶就被精英阶层关注、想象、改造、利用和规训的民间文化在21世纪之初再次为世人所瞩目，并在经济全球化和国力提升的背景下再次被高扬为中华民族重要的文化传统和民族精神的象征。民间文化也因此不再仅仅是小范围内研究者的事情，不再仅仅是民众生活世界中的真实场景，而有了非常多的意味。
但是，民间文化兴盛热闹的背后却潜存着危机。在韩国将它的一个地方性庆典——“端午祭”申报联合国教科文组织的非物质文化遗产时，中国智识界的惊诧引发了政府的警觉和媒体的喧嚣。正面而言，这种惊诧、警觉、喧嚣意味着在经济全球化语境下民族主义的高涨，但反面观之，其暗含的则是在经济全球化与国力强盛的同时，一个现代民族国家整体性的焦灼与褊狭，即试图给原本流动并互相交流影响的文化清晰地划分出国界，定格其权属。这种整体性的焦灼使得上述诸多由政府发起、学者参与、传承者也乐在其中的传统文化保护和非物质文化遗产申报等活动有着先天的不足：东施效颦、急功近利的模仿；浮躁、一窝蜂式的跃进；操作层面上，人情关系与利益驱动使得这场原本意在保护、传承、弘扬文化和民族精神的运动相当程度地陷于名利争夺的闹剧之中，进而文化艺术本身的意义归于末路，成为一张心照不宣、欲盖弥彰的“遮火皮”。
由此，与其他文化遗产一样，一度作为生活传承、用来交往的知识体系的民俗也常常沦为当下能给不同群体带来利益的工具，被肢解、改造和利用，成为包括传承人在内的“他者—第三者”[1]的消费对象，被舞台化、商品化与工具化。为了更充分地发掘民间文化，尤其是民间艺术（或者说民俗艺术）的政治、经济、文化和社会诸方面的潜能，21世纪以来出现的“原生态”这个具有再生能力的词近几年来大行其道，深受不同群体的喜爱。
在学界，除了音乐学界有着大量的以原生态为题的研究文章之外，其他领域对这个学界、政界、媒体通用的术语和景区、民俗度假村商铺的幌子少有研究。而音乐学者的研究也多是分类学研究，把从高山河谷、牧场火塘、歌墟庙会、红白喜事等生活现场剥离后搬上舞台和屏幕的民歌、歌手及其唱法作为一种新的类别，与美声、民族、通俗等进行比较，借此弘扬草根文化的魅力，展现中国文化的丰富性与多样性，赋予草根文化以民族根性的本质。但是，作为日常生活的民俗、艺术一旦被舞台化或者成为非物质文化遗产，就发生了脱离原有的生态、语境而进入被生产、被建构的“陌生化”过程。因此，对于当前非物质文化遗产保护实践中对“原生态”的追求与标榜，刘晓春尖锐地提出了“谁的原生态”这样的问题，辨析在尚古主义、浪漫主义和民族主义的传统下，原生态和本真性之间的关系以及二者的虚妄。[2]
显然，原生态这个新词本身的盛行更值得关注与思考。它究竟从哪里来？它的风行表达了什么样的社会现实和文化心理？从思想史的角度看，它与20世纪初叶盛行的“民间”有何异曲同工之处？它与民俗文化市场的结合给我们带来的究竟是什么？费孝通晚年所倡导的“文化自觉”如何在此过程中被改造？今天被贴上原生态、非物质文化遗产标签的诸多民间艺术将面临怎样的前景？
二、想象：“原生态”的词源学
2007年下半年，在百度网上能搜索到含有“原生态”的网页长期维持在400多万，比能搜到的含“非物质文化遗产”的网页还多100多万。这两个21世纪初在中国出现并盛行的术语的网页数量又远远多于它们的先行者“民间文化”和“民俗文化”的网页数量。
在中国，“原生态”一词事实上滥觞于与民歌相关的比赛和电视节目。20世纪末，中央电视台（央视）先后推出过侗族大歌、“魅力12”和“民歌·中国”等栏目。2004年，央视又举办了有44个民族、1 300多名歌手报名参加的“西部民歌电视大赛”。从2002年到2005年，文化部民族民间文艺发展中心先后与浙江仙居、山西左权、北京宋庄等地联合举办了三届“南北民歌擂台赛”。2007年，第四届“南北民歌擂台赛”更名为“中国原生民歌大赛”在西安举行，主办单位也升格为文化部和陕西省人民政府。2006年，当央视第十二届青年歌手电视大奖赛专门分出“原生态唱法组”时，“原生态”在学界，尤其是音乐学界引起了激烈的争论。至此，因民歌、媒体而起的“原生态”发展为分类学的一个标志性术语。由此顺势而生的“原生态民歌”、“原生态歌舞”、“原生态音乐”、“原生态旅游”、“原生态课堂”、“原生态购物”、“原生态艺术”、“原生态食物”、“原生态建筑”、“原生态文化”等频频出现于大众传媒。“原生态”也成为现代汉语的一个词根，似乎可以与其他任何词语搭配。一时间，“原生态艺术”也大有取代“民间艺术”之势，成为媒体、时尚和大众的新宠。
与“朝圣”（pilgrimage）、“社区”（community）等学术名词一样，原生态（aboriginality，original/ primitive ecology）也有些西方的血统。在国外，它生发于自然科学领域，尤其是生物科学，是原生物与生态两个名词的“复合”。[3]根据《不列颠百科全书》，原生物（eobiont/protobiont）指“假想的地球上最早的生物类型”，生态（ecology）指“生物在与之相适应的自然环境中生存、发展的状态，也指生物的生活习性及生理特征”。粘连之后的原生态指那些未受到人类开发与影响的原始生态或生态原状，乃地球的“世外桃源”，原始、自然，象征着物种多样性的过去、现在和未来，也象征着人类与自然的和谐。
这样，原本用于自然科学，本来就有着一种“预设”成分的术语在引入人文社会科学时，不可避免地发生了转换，成为一个充满“假想”的或者说“理想”的词。[4]也就是说，想象性地认为存在一种与现代工业文明、科技文明、都市文明迥异，来自大自然的、野生的、乡村的、朴拙的、边远地区的、非城市化的、市井的、非商业化的文化。它是工业文明、科技文明与都市文明的“照妖镜”，是他者对“异文化”想象性的期待和认同，也是人类学者所谓的客位认知。诸如《走进黔东南》这些由官方电视台拍摄、在当下盛行的诸多旅游宣传片的创作、编导和叙写基本都采取这一准则。
在这些充满引诱色彩的宣传片中，当地现实生活中的贫瘠、不便、辛劳、痛苦和哀伤都完全被迷人的自然风光、悠久的历史文明、整天银装盛饰、载歌载舞的人文风情、美腿、笑声等屏蔽；“人类最后的精神家园”、“都市钢铁文明的避难所”成为八股式的解说词；承载着“原生态”，满足都市等外来人想象的当地人不但处于“失语”的状态，还处于“失声”的状态。在一定要求“发展”的当下中国社会，出于政治、经济、名望等方面的考虑，这种被称为原生态的文化艺术理所当然地也就被不同层次的强势群体复制、搬迁、改造与利用。
五四以来，在一定程度上忽视了民众主观能动性以及民众对其文化的认知、抉择，志在民族振兴、富国强民的中国知识精英一直都对“民间”有着或积极或消极的浪漫想象。[5]一时间，民间艺术、民众的知识在智识阶层那里具有非同寻常的价值，并得到正、反两方面的挖掘和阐释。北大发起的歌谣征集运动、1925年顾颉刚等人对妙峰山香会的调查、20世纪30年代鲁迅对木刻版画的提倡、边区文艺工作者对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的贯彻落实和边区新年画局部兴起等都源于对“民间”的正视。虽然不少知识分子“眼光向下”，并“到民间去”实地调查，也生产了大量带有民间风味和形式的艺术作品，但是作为客体的乡村、民众、民间，始终都没有摆脱意在要“改造”、“提升”、“教育”民众并有着使命感的知识分子心目中“想象性”存在的窘境。
因为虽然中国现代知识精英赋予了“民间”、“民众”无穷的意味，但民间、民众在他们心目中实则是“静态的”。受当时盛行的单线进化的达尔文主义和泰勒的《原始文化》、弗雷泽的《金枝》等著述的影响，那个年代大多数知识精英都认为：民间风俗或者民间艺术是原始的，都属于过去，但缺乏真正的历史；“民间”仅仅是保存了远古的化石，与晚近的事件没有关联；民众，尤其是农民本质上是被动的，并不知道这些传统真正的意蕴，真正的意蕴要由知识精英来发现。[6]换言之，体现了人类早期文明的民间文化、民间艺术虽然值得研究，但对于现代社会并没有内在、独立的价值，而且早晚必将消失。所以，直到1937年5月，为了在一定程度上打破、改变知识精英这种认知的局限，在钟敬文的支持与参与下，浙江省立民众教育试验学校在杭州西湖举办了五四以来的首次民间图画展，展出了主要由该校学生在民间收集的年画、神马等3 000多幅民间图画。[7]大致同期，国民政府在南京举办了主要是来自精英阶层的第二届“民族艺术展”。相较而言，前来参观民间图画展的人要远少于参观民族艺术展的人，甚至可以说其观者寥寥无几。
“民间”（folk）与“原始”（primitive）的紧密关联不但意味着民间文化在现代中国文化中地位的不稳定性和不平等性[8],在很多时候还激发了被视为保守、落后、愚昧的乡村民众对知识精英所倡导的科学、改革的反弹，甚至是强烈抵制[9]。当年智识阶层的这种客位认知和有时甚至是一厢情愿的实践基本决定了早期民俗学运动和其他诸多意在改革乡村的运动成功的有限性甚或失败的命运。1936年，杨堃就在他的一篇小文中言简意赅地总结道：“我觉得以往的民俗学运动的失败，大半是在于未能深入民间，真正的与民间生活打成一片。”[10]
然而今天，“原生态”在中华大地的泛滥却与近一个世纪前“民间”的泛滥有着相似的不足甚至过之。正是基于相似的想象性认知，既是出于对当下急功近利、浮躁、文化贫瘠的认同与抗争的矛盾心态，也是出于对在“全球化”、“现代化”浪潮下民族根性迷失的焦虑，远离都市尘嚣并较少受现代性污染，还在“边远”之地生活世界中传衍的“民间艺术”纷纷被不同群体迫不及待地贴上“原生态艺术”的标签。民间的、乡野的、封闭的、落后的等等长期具有不稳定性、不平等性且时常被赋予负面价值的术语所表述的生存环境、状态和方式被来自都市的他者美化为“原生态”。当然，诸如纳西古乐那样，其中的一部分也逐渐内化为当地人的“原生态”。在21世纪之初，尴尬窘境相伴百年的“民间”被新奇、绚烂的“原生态”所置换，原本没有任何不同的民间也就有了新的意义、想象余地与阐释空间。进一步，根据不同群体各异的需求，这些“原生态”艺术或者被装饰、升格为不同级别的“非物质文化遗产”，或者被包装成摆放在柜台等交易场所的商品，或者静卧于博物馆、展览馆等公共空间。
虽然20世纪初叶的知识分子对民间的想象有着主观色彩，但在落后挨打、民族存亡的危急时刻，它却充满着启蒙意味和“天下兴亡，匹夫有责”的“两肩担道义”的精神，是出于亡国亡种的焦虑以及对西方文明、价值观念的片面认同。与之不同，虽然潜在的也有强国兴邦、保护弘扬传统文化的意愿，有对民族性迷失的焦虑，但是在操演和实践的过程中，当下各类居上位的精英所主导的都市社会对乡野、民间的想象则是虚妄的、随意的，工具理性左右了一切，想象的最终目的是要急切地“消费”、“享受”民间和乡野，而非所宣称的保护、发扬民间文化艺术。在当下市场经济的游戏规则中，这些对民间文化艺术的再造，有的似乎成功了，如现在依然在东奔西跑，随时可以在不同场合操演的贵州屯堡“地戏”；有的似乎失败了，如西南高山之巅羌寨中的瓦尔俄足节。
三、人与物：作为“商品”的民间艺术
对于文化传承人而言，即从主位视角而言，民间艺术是伴随民众的日常生活产生、传承和演变的，是“差序格局”的乡土社会的知识和民间智慧的集中体现，凝聚着人们对自然、社会的基本认知，是民众的一种生活方式与习惯，是生活化、常态、素朴、率性与自由的，充满野性，也彰显人之本真，既有着交换价值、使用价值，也有着象征价值和审美价值，具有基因性、根源性、丰富性和多向发展的可能性。就这个意义而言，民间艺术有着尤瑟夫·皮珀所谓的“自由的艺术”的本质。它既是特定群体生活的一部分，也是该群体生活的原点与动力机制。
在中国北方不少乡村，今天民众日常生活中依然实践的剪纸就迥然有别于在旅游地、超市、展览馆和博物馆等公共场所呈现的供买卖的商品与供观赏的艺术品。民众日常生活中的剪纸确实具有装饰性、观赏性，并可用来进行人情交往。但是，民众日常生活中的剪纸绝不仅仅是审美的、工具的，它还有着价值理性。为什么剪，谁剪，怎么剪，什么时候剪，谁教谁剪，剪什么，特定的图案贴在哪个门窗，给谁送，何时送，送什么，怎么送，谁接，怎么接，群体对此怎么评价等等，都有着一套内在的规定与制度。在特定社群中传承的剪纸不但与特定的自然环境、生产方式、生活习惯相关，它还反映着民众个体及其所在的群体对自己、他人、自然、社会的基本认知，体现着民众的世界观、伦理道德、价值评判、男女社会分工，是作为生产生活知识体系中的一环存在于民众的日常生活之中的。显然，作为观赏品的剪纸和作为商品的剪纸生发于民众日常生活中的剪纸，是后者在当今社会情形下的变异、发展，更是对后者的游离和反动。在这种游离和反动中，前者也在一定意义上丧失了后者的价值理性，更多地成为一种技术或者“卑从的艺术”，游离于日常生活之外。
通常而言，民间艺术的演进主要有两方面的原因：一是由游牧文明向农业文明、农业文明向工业文明、工业文明向信息文明的转型而全面引发的人们生产方式、生活习惯、价值观念的变化所带来的民间艺术必然的变异及衰亡；二是在“革命”、“发展”、“前进”等充满幻象的口号的引导下，人为对民间艺术的摧毁与破坏。前者是世界各国民间艺术传承的普遍特征，后者则在20世纪的中国体现得尤为明显。
从洋务运动开始，主导现代中国社会前行的一直都是“改革”、“革命”、“发展”、“现代化”、“现代性”这些大词。不同的政党、当政者始终都试图用“洋”改造“土”，或者将“俗”改造、提升成“雅”，就是用“旧瓶”都必须装“新酒”。传统的民间艺术要么被不同程度地压制与摧毁，要么被改造和利用。被规训后的民间艺术有着鲜明的主流意识形态的色彩，这在“文革”中达到极致。在那个年代，主流意识形态在疏远、边缘化与压制河北武强、天津杨柳青、山东杨家埠等有着深厚传统的年画生产地的同时，也力图把没有传统年画生产基础却在其他方面已经红火的山西大寨打造成能展现理想主义艺术标准的“农民绘画”示范地。[11]在这里，下乡的文化干部以大寨农民的名义生产着体现主流意识形态的“年画”。
改革开放后，发展经济取代了政治独尊的局面。作为一只看不见的手，拜金主义悄无声息地改变着当时人们的生活方式、价值观念和伦理道德。在此大背景下，衍生于乡土的民间艺术不可避免地发生着变化。在名利的引诱下，在“好生活”镜像的召唤下，当下民间艺术的传承者、享有者常身不由己地盲从于现代商品市场的游戏规则，简单、快捷地将艺术转化为商品，廉价地批量生产，欲使之成为改变生存处境和发财致富的工具。因此，短视的经济利益的驱动蚕食着那些有着保护、传承价值的民间艺术，撕裂、分化着本已不多的民间艺术的传承人及其知识与技艺。在都市文明的引诱下，在当地人自身要全球化、市场化，求“发展”的主动追寻下，在生活中自然生发、传衍的仪式展演，尤其是歌舞等表演性艺术被媒体、市场、文化经纪人以及当地人“共谋”包装，成功转化为商品。这些构成了今天中国文化艺术市场繁盛的图景。
在第三届全国少数民族文艺汇演中，西藏的《多彩哈达》、湖北的《比兹卡》、内蒙古的《天堂草原》等都是在少数民族草根艺术的基础之上，融合灯光、道具、舞美、造型、服装等现代时尚元素，进行商业包装，成功地打入市场。在首演当晚，湖北恩施土家族苗族自治州打造的大型土家族风情歌舞《比兹卡》就创下了1 000万元的全球巡演冠名权。一时间，此例作为民族文化商品化的成功范例，被大为称颂并被群起仿效。在对云南民族舞蹈进行充分吸收、利用、改造而成名后，杨丽萍拖着略微有些瘦削的身躯又向西藏挺进，将藏族的舞蹈舞台化，并同样在京城引起轰动。迎合市场和媒体游戏与都市“快餐文化”生产的潜规则，时下火红、被媒体加封为“草根相声”大师的郭德纲也成功地将相声商品化，并进一步使相声这种原本完全平民化的艺术升格为当下都市新富们的“夸富宴”和“有闲”的象征。
当今表面兴盛的民俗旅游是由全球化背景下权力政治、资本与地方性文化之间共谋的结果，是一种后现代文化现象，骨子里服务于民族—国家的现代化建设诉求。[12]对“原生态”艺术品牌的打造、提倡的复杂性和欺骗性颇类似于改革开放后的“民俗旅游”。作为商品的民俗旅游是民俗传承者和观光客相互对视所产生的心理期待合力完成的。对于观光客而言，他们在寻求“地方性”知识的同时，还要展现自己的闲暇、身份与优越，并在旅游现场表演性“真实”引发的新奇和比较中获得自我满足与认同。事实上，民俗旅游将民俗商品化，破坏了地方文化和人际关系的真实性，是舞台性的，旅游活动是提供给他者假东西的“伪事件”。人们在旅游现场所获得的关于旅游地文化的真实感觉是当地人主动迎合观光客心理期待的“舞台真实”[13]，是与本地人原有生活存在差距甚至隔阂的虚假的真实。
与之相类，虽然在舞台上或展厅中的“原生态”艺术确实与其传承者有着密不可分的关系，但同样充满了虚假的真实。这虚假的真实不但符合商品市场的运作逻辑，还迎合了观者对“异邦”的想象。尽管我们完全可以说《比兹卡》的成功是一次“艺术与商业的完美结合”，也可以说杨丽萍是民族舞蹈的耕耘者、传播者，但是这种民间艺术与商业的结合、民间艺术与舞台的结合显然已经脱离了原有的文化生态，迎合、满足的是都市消费者等他者的胃口与这些他者对原生态艺术—民间艺术的想象和期待。与其说这些在公共空间被展示的舞台化的东西是原生态艺术，还不如说它们是商品。它们有着自己的买家和卖家，而作为掮客的经纪人就在卖家和买家之间微笑着摆渡。
某一民间艺术之所以被选中进行打造，根本原因是它能带来经济效益及声誉，至少在打造和包装之初，包装者和被包装者的目的都是为了实现利益以及名誉最大化。在此意义上，民间艺术只是名利的工具与载体。但是，主位视角的民间艺术是把“人与物的关系用来表现人与人的关系”，可是在“现代意识形态中占主导地位的经济观点把人与人的关系贬低为人与物的关系”[14]。在此转换过程中，承载着世界观、技艺、知识、价值评判、伦理道德、美感、交往方式和与人（群）不可分割的“物”被简化为不带有情感色彩的形而下的“物”。换言之，转换之前的“物”如同“人”，是以人为准绳，人与物皆有灵动的魂，充满生机，是活态的，而转换后的“人”则如同“物”，是以物为基准，物与人皆生冷如木乃伊，僵硬而苍白。
四、文化自觉与“上面”的非物质文化遗产
“文化自觉”是一个内涵十分丰富的概念。它既指生活在一定文化中的人对自身文化有自知之明，对其文化的发展历程和未来有充分认知，也指人们在对自身文化有自知之明的基础上，了解其他文化及其与自身文化的关系，还指在全球化过程中，在世界范围内，主动寻求和而不同、多元一体、美美与共的文化关系的建立。[15]这种文化自觉，尤其是对民族传统文化艺术的珍爱，在今天日本落语的传承人身上有着鲜明的体现。2005年7月22日，在日本东京新宿，刚刚在末广亭表演完落语的“真打”桂歌助自豪也自信地对我说：落语“肯定会经历很多的风雨曲折，但是如果它消失了，日本也就会不再存在了。它被日本人民深深地喜爱着”。
与“非物质文化遗产”一样，“原生态”、“民间”、“民俗”、“民间文化”这些词在21世纪初受到社会整体性的关注与应用这一现象本身就说明，随着中国经济的发展，包括政府在内的社会各界有了文化自觉的意识。与“原生态”相关联的系列术语的出现、“申遗”的全面铺开、民俗旅游的开发等等，都在一定意义上反映出“在特定的社会文化格局下人们对传统文化地位日益下降的一种警觉”，“一个立足于重建我们民族文化体系的警号”[16]。乐观地讲，关于原生态艺术—民间艺术的这种文化自觉也可以接续历史，凸显艺术的本质，提倡真情、个性与文化的多样性。但也正因为这样，“原生态文化”最终被大众化为“较少被现代文明冲击或者保持着较多原始生活习俗或民风”的代名词。
同时，更应该看到的是，在我们主动参与并掀起的“现代化”、“全球化”热潮中，这些许的文化自觉潜存的是对现状和对前景的不自信、焦灼与浮躁。因此，当今社会各界的文化自觉也就在一定程度上偏离了费孝通所倡导的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的高远境界，而成为“片面”的文化自觉。民间艺术的传承者憧憬着“发展”和过上“好日子”，一些为官者意在政绩和升迁，商人则是要赢利和赚钱。这样，无论是打着保护还是开发、发展的旗号，民间艺术都只是互相利用的异质群体各取所需的工具。最终，被想象的原生态、重在谋利的商品化的民间艺术和片面的文化自觉三者之间形成了复杂的“三角”关系。
在北京天桥中幡成功“申遗”前后，作为政府相关职能部门的工作任务，在“申遗”中，政府官员起了主导作用，以了解研究民间文化为己任的学者则扮演了“桥”的角色，尽心尽力地为官民双方出策出力，中幡的传承人则希望能充分利用“非物质文化遗产”这一标签给自己带来相应的声誉、地位和经济扶持。这样，作为参与各方博弈的平台和利用的符号，天桥中幡最终被共谋打造成为非物质文化遗产。但是，成为非物质文化遗产的天桥中幡远离它原本或纯属娱乐（妙峰山庙会期间行香走会）或为生计（“杂吧地儿”天桥撂地卖艺）的存在样态，不时被政府在多种公共场合征用，成为不同群体的交际工具和纯粹的表演，当然也能产生货币价值与名誉资本。事实上，包括壮族歌圩、马街书会在内，不少今天要保护、“申遗”的或者已经成为非物质文化遗产的这些民间艺术都经历着与天桥中幡类似的被工具化、商品化的历程。接下来的问题是：包括传承人在内，在参与各方的共谋下，一窝蜂似的将被视为原生态的民间艺术商品化究竟能产生多久的经济效应？土生土长、源自乡野和市井的民间艺术究竟该何去何从？它可不可以不被商品化、政治化，进而完全工具化？
衍生于海拔2 800米的四川茂县曲谷乡西湖羌寨的瓦尔俄足节在农历的五月初五。当时，附近村寨都要举行以女性为主体的节日活动，敬神、唱歌、跳舞、跳锅庄，等等。在此期间，村寨的男性则处于从属地位。这个节日早已被评定为国家级首批非物质文化遗产。2008年6月21日，汶川大地震后的月余，面对残破的家园和我们的造访，村民余兴保平淡的陈词或者就上述问题的回答给了我们一些启迪。他说：“在要申报非物质文化遗产的时候，县里把寨里会唱那些歌的人叫几个去，做了表演，做了些记录。然后就和我们没有什么关系了，就是县里、州里文化部门的人自己去搞‘瓦尔俄足节’的非物质文化遗产项目去了。……”
【原文曾以《两个世纪初的想象：原生态与民间艺术的吊诡》为题刊发在《文艺争鸣》2010年3月号（下半月），2011年9月再改。】
注释
[1].岳永逸：《乡村庙会的多重叙事：对华北范庄龙牌会的民俗学主义研究》，载《民俗曲艺》，2005（1）。
[2].参见刘晓春：《谁的原生态？为何本真性？——非物质文化遗产下的原生态现象分析》，载《学术研究》，2008（2）。
[3].参见乔建中：《“原生态民歌”琐议》，载《人民音乐》，2006（1）。
[4].20世纪初北欧出现的保护乡土文化的“活态博物馆”运动、20世纪60年代后法国等国家兴起的“生态博物馆”运动、联合国教科文组织的“世界遗产”名录与保护运动等都在中国当下的语境和实践中丰富着“原生态”的内涵。参见http://infoguqunet/ArtWhat/20070913164615_2927html。
[5].参见洪长泰：《到民间去：1918—1937年的中国知识分子与民间文学运动》，董晓萍译，272～294页，上海，上海文艺出版社，1993；赵世瑜：《眼光向下的革命——中国现代民俗思想史论（1918—1937）》，275～284页，北京，北京师范大学出版社，1999。]
[6].See Felicity Anne Lufkin，Folk Art in Modern China，1930—1945,p185,a dissertation of the University of California,Berkeley,2001.
[7].参见钟敬文：《民间图画展览的意义》，载《东南日报》，19370505；《关于民间图画》，载《民众教育》，1937（5）。
[8].See Felicity Anne Lufkin,Folk Art in Modern China，1930—1945,p371,a dissertation of the University of California,Berkeley,2001.
[9].See Julie Broadwin，Intertwining Threads: Silkworm Goddesses,Sericulture Workers and Reformers in Jiangnan,1880s—1930s,pp161298,a dissertation of the University of California,San Diego,1999.
[10].杨堃：《民俗学与通俗读物》，载《大众知识》，1936（1）。
[11].See James AFlath，Printing Culture in Rural North China,pp225228,a dissertation of University of British Columbia,2000.
[12].参见刘晓春：《民俗旅游的文化政治》，载《民俗研究》，2001（4）。
[13].美］迪安·麦坎内尔：《旅游者：休闲阶层新论》，张晓萍等译，101～122页，桂林，广西师范大学出版社，2008。
[14].［法］杜蒙：《阶序人：卡斯特体系及其衍生现象》，王志明译，39页，台北，远流出版事业股份有限公司，1992。
[15].参见费孝通：《费孝通文集》，第14卷，151～167、339～342、371～378页，北京，群言出版社，1999。
[16].乔建中：《“原生态民歌”琐议》，载《人民音乐》,2006(1)。