二 “他山之石”：绘画多层面反哺诗歌
宋人较普遍地对诗、画两种艺术形式兴趣浓厚，尤其关注诗、画之间的融通，除熟悉的苏轼诗画论外，黄庭坚也指出画是“无声诗”[142]。苏轼的可贵之处在于，他对绘画反哺诗歌有较自觉的意识。他在《送钱塘僧思聪归孤山叙》中说：“书既工，十五舍书而学诗，诗有奇语。云烟葱胧，珠玑的皪，识者以为画师之流。”[143]用“画师之流”的特点来评论思聪的诗歌，可见苏轼及其同时代的“识者”已意识到绘画对诗歌之影响。绘画或图像中的色彩、造型、构图乃至物质形态等要素，都成为考察反哺作用的有效线索。而绘画在历史上扮演的促进诗歌发展的“他山之石”的重要角色，也由此得以揭示。
首先，画家对色彩的敏感与关注（色彩是指“绘事后素”的“绘”），尤其是色彩在整个画面上形成的和谐感，会积极反哺诗歌创作。苏轼《书退之诗》云：“韩退之《游青龙寺》诗，终篇言赤色，莫晓其故。尝见小说，郑虔寓青龙寺，贫无纸，取柿叶学书。九月柿叶赤而实红，退之诗乃寓此也。”[144]韩愈此诗指《游青龙寺赠崔大补阙》。苏轼指出，韩愈之诗是暗用郑虔典故，这里值得注意的是，利用郑虔典故点明诗歌所写季节即可，为何还要点出色彩？《新唐书·郑虔传》云：“虔善图山水，好书，常苦无纸，于是慈恩寺贮柿叶数屋，遂往日取叶肄书，岁久殆遍。尝自写其诗并画以献，帝大署其尾曰‘郑虔三绝’。”[145]由此可见，在苏轼看来，郑虔“善图山水”的画家身份使韩愈在暗用典故的时候，自觉不自觉地关注色彩。而苏轼比韩愈更进一步，直接学习郑虔，黄庭坚指出其“也似郑公双鬓丝”[146]，故其创作中也较注意色彩。如元祐五年（1090）所作《寿星院寒碧轩》云：“清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥。”[147]全诗每句都紧扣“寒碧”二字，故能达到使人身临其境的艺术效果[148]。
其次，绘画中的物象造型，尤其是突破常规的部分，会带动诗人的感官刺激，并在其作品中有所呼应。闻一多在提倡诗歌建筑美时，已注意到诗篇本身由文字形成的造型会影响其内容、思想和情绪的模拟与表达。闻先生走的路子还比较传统，像美国诗人E.E.肯明斯（E.E.Cummings）的《l（a）》等诗歌，则把诗的形状与诗歌内容的结合表现得更极端，同时也更鲜明[149]。苏轼诗歌创作中也有此类现象。如熙宁四年（1071）九月《欧阳少师令赋所蓄石屏》：
何人遗公石屏风，上有水墨希微踪。不画长林与巨植，独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松。崖崩涧绝可望不可到，孤烟落日相溟蒙。含风偃蹇得真态，刻画始信有天工。我恐毕宏韦偃死葬虢山下，骨可朽烂心难穷。神机巧思无所发，化为烟霏沦石中。古来画师非俗士，摹写物象略于诗人同。愿公作诗慰不遇，无使二子含愤泣幽宫。[150]
诗中明说“古来画师非俗士，摹写物象略于诗人同”，即画师与诗人在“摹写物象”这一点上有相同之处。诗中所描绘的，是“不画长林与巨植，独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松”，则画中的物象乃孤松，且是生长在悬崖上的孤松。诗句竭力摹写这棵孤松的形状，在与长林、巨植的对比和孤烟落日的衬托中，孤松形象得以具体化。诗人又想落天外，以画松名家毕宏、韦偃的机心巧思从虚处摹写孤松之神。然而使读者最直观感受到孤松的，却是诗中的长句“独画峨眉山西雪岭上万岁不老之孤松”本身。这句长达十六个字的诗句，在新诗当中或许并不算长，但在多以单字为使用单位的古诗中无愧第一长句之称。它屹立在全诗中，跟其他七言、九言句相比（七言九言加在一起才十六），差别巨大，直接展现出孤松在群山崖涧孤标独出的画面，诚如汪师韩所云：“长句磊砢，笔力具有虬松屈盘之势。”[151]据《画继》记载，苏轼画竹也是“作墨竹从地直起至顶”，可见他本人对此画法极其喜爱，并在诗歌创作中践行。
再次，画面构图也会直接影响诗人的艺术构思。学界已有对画框的知觉转换与再现的研究[152]，这里主要从构思角度展开。元祐二年（1087），苏轼创作《书李世南所画秋景二首》，其一曰：“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”[153]其二曰：“人间斤斧日创夷，谁见龙蛇百尺姿？不是溪山成独往，何人解作挂猿枝。”[154]就诗本身来看，所写似乎是两幅画，一幅画可称作野水疏林图，另一幅可称作溪山疏林图。尽管都是画疏林，却有地点之别，一在水边，一在山上。一幅勾起诗人归隐之意，一幅使诗人羡慕画家深入溪山采风、绘画生涯恍如隐居一般的生活和由此带来的高超画艺。邓椿《画继》卷四云：“予尝见其孙皓云：‘此图本寒林障，分作两轴。前三幅尽寒林坡，所以有‘龙蛇姿’之句。后三幅尽平远，所以有‘黄叶村’之句。其实一景，而坡作两意。又‘浩歌’字，雕本皆以为‘扁舟’。其实画一舟子，张颐鼓枻，作浩歌之态，今作‘扁舟’[155]，甚无谓也。”[156]原来此画本是一幅，被分成两轴，而每轴分别引出苏轼的一段诗思。
与苏轼形成鲜明对比的，是黄庭坚《题竹石牧牛》，其引云：“子瞻画丛竹怪石，伯时增前坡牧儿骑牛，甚有意态，戏咏。”原诗如下：“野次小峥嵘，幽篁相倚绿。阿童三尺棰，御此老觳觫。石吾甚爱之，勿遣牛砺角。牛砺角尚可，牛斗残我竹。”[157]由诗引序可知，构图原是两部分，但因为在同一幅画面之中，遂黄庭坚在题诗之时，混而为一，并产生竹叶与牧牛之间的紧张关系，从而使诗人在创作中表达出担忧之情。二者进行比较，便可清晰看出绘画构图的分合，对诗人的艺术构思有直接、显著的反哺影响。
最后，绘画虽然能够达到寓立体于平面中的艺术效果，但就绘画欣赏来看，主要分为挂壁式和卷轴式。这两种欣赏角度，会对诗人写景的观看与构思造成影响。我们先看苏轼诗歌中的一组材料：
A.熙宁十年（1077）五月《司马君实独乐园》：“青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。花香袭杖屦，竹色侵杯斝。樽酒乐余春，棋局消长夏。洛阳古多士，风俗犹尔雅。先生卧不出，冠盖倾洛社。虽云与众乐，中有独乐者。才全德不形，所贵知我寡。先生独何事，四海望陶冶。儿童诵君实，走卒知司马。持此欲安归，造物不我舍。名声逐吾辈，此病天所赭。拊掌笑先生，年来效喑哑。”[158]比苏轼略晚而与黄庭坚同时的王直方评论说：“只从头四句便已都说尽，云：‘青山在屋上，流水在屋下。中有五亩园，花竹秀而野。’此便可以图画。”[159]
B.元丰二年（1079）《城南县尉水亭得长字》：“两尉郁相望，东南百步场。挥旗蒲柳市，伐鼓水云乡。已作观鱼槛，仍开射鸭堂。全家依画舫，极目乱红妆。潋潋波头细，疏疏雨脚长。我来闲濯足，溪涨欲浮床。泽国山围里，孤城水影傍。欲知归路处，苇外记风樯。”[160]查慎行评末四句“入画”[161]。
C.元丰二年（1079）《与客游道场何山，得鸟字》：“清溪到山尽，飞路盘空小。红亭与白塔，隐见乔木杪。中休得小庵，孤绝寄云表。洞庭在北户，云水天渺渺。庵僧俗缘尽，净业洗未了。十年画鹊竹，益以诗自绕。高堂俨像设，禅室各深窈。奔泉何处来，华屋过溪沼。何山隔幽谷，去路清且悄。长松度翠蔓，绝壁挂啼鸟。我友自杭来，尚叹所历少。归途风雨作，一洗红日燎。俄惊万窍号，黑雾卷蓬蓼。舟人纷变色，坐羡轻鸥矫。我独唤酒杯，醉死胜流殍。书生例强很，造物空烦扰。更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，正似腰肢袅。明朝更陈迹，清景堕空杳。作诗记余欢，万古一昏晓。”[162]纪昀：“起四句如画。”[163]
A资料中，可以绘图的诗句呈现出的画面是青山在上，流水在下，园屋在中间，形成一个上下拓展的二维平面。B资料中，可以入画的诗句呈现出的画面是水在山中，水旁有孤城，芦苇外有舟船，形成一个左右拓展的二维平面。前者对应着挂壁式的绘画，后者对应着横轴式的绘画。C资料中，需要注意的是，纪昀是将诗歌中的文脉切断的，因为“清溪到山尽，飞路盘空小。红亭与白塔，隐见乔木杪”之后紧接着“中休得小庵，孤绝寄云表。洞庭在北户，云水天渺渺”。他为什么要切断？因为这八句诗中包含着上下、左右两个方向的平面。前四句由下而上，分别有溪山路树、红亭白塔，这是典型的挂壁式。后四句中的前两句依然可以嵌进挂壁式画面，但由“小庵”引出来的“洞庭在北户”，则窜入横轴式画面。这两种画面是没法统一在一个二维画面中的，因此纪昀只取开头四句入画。这在苏轼之前的诗歌创作中还不太自觉。如岑参《酬崔十三侍御登玉垒山思故园见寄》就说：“玉垒天晴望，诸峰尽觉低。故园江树北，斜日岭云西。旷野看人小，长空共鸟齐。山高徒仰止，不得日攀跻。”[164]尽管“旷野看人小，长空共鸟齐”两句，如丰子恺所分析“仿佛是远近法理论中的说明文句”[165]，但查看全诗，一会儿“北”“西”，一会儿“上”“下”，在短暂的诗句中，画面感并不强烈。而苏轼已经从四句（四句相当于一首绝句，可以独立成诗）中把握了一个整体的画面，这个画面有一个主要的拓展方向。
通过以上分析可知，宋代绘画的两种样式，即挂壁式和横轴式，这对诗歌创作是有影响的。有时如A、B资料那样，单独地影响到诗人观看景物的视角，有时又如C资料那样，被综合地运用到对景物的观察中去。但无论是哪一种，都是富有画面感的组合，而非随性、破碎、不成一体。
另外，需要补充说明的是，尽管中国画师法造化和心源，本身含有形象性的渴求，但由于工具媒介如线条、颜料、图状等本身的抽象性，对画面进行深入解读和剖析需要比鉴赏诗歌更敏锐的眼力。这就无形中提高了诗人观物的精细度，如苏轼所云“知君论将口，似我识画眼”，[166]这种“识画眼”对诗人欣赏万物之美从而采集入诗很有帮助。元祐八年（1093）苏轼所作《次韵滕大夫三首·雪浪石》云：“画师争摹雪浪势，天工不见雷斧痕。离堆四面绕江水，坐无蜀士谁与论。老翁儿戏作飞雨，把酒坐看珠跳盆。此身自幻孰非梦，故国山水聊心存。”[167]《雪浪斋铭》引云：“予于中山后圃得黑石，白脉，如蜀孙位、孙知微所画石间奔流，尽水之变。”[168]无论是诗还是文，都讲明对雪浪石的欣赏得益于孙位等人的绘画。诗中所写的雪浪石，虽寥寥几笔，而其天生丽质乍现眼前，非常生动。可是雪浪石的尊容究竟如何？杜绾《云林石谱》卷下《雪浪石》记载：“中山府土中出石，色灰黑，燥而无声，泯然成质，其纹多白脉，笼络如披麻旋绕委曲之势。”[169]披麻之喻，已经不美。王士祯《秦蜀驿程后记》卷上说得更明白：“予审视，盆四面刻纹作芙蕖……然石实无他奇，徒以见赏坡公，侈美千载，物亦有天幸焉。”[170]无论是比苏轼略早的“岩石矿物学家”杜绾，还是较后的诗人王士祯，在他们看来，雪浪石并无奇特，遑论丽质。而苏轼却能从中激发出审美的气质并写入诗中，流传千载，无疑跟他从石头文理上参透“孙位、孙知微所画石间奔流”“画师争摹雪浪势”有关，即苏轼本人的画学修养使他易于联想，敏于观察[171]。
综合以上分析可以看出，在中国传统诗画关系中，绘画从色彩、造型、构图乃至物质形态等角度，对诗歌的起兴、构思、创作乃至修改（详后）有全方位、多层次的渗透。这种反哺作用，虽然是诗画领域中语图关系的揭示，但“以一斑而窥全豹”，在语言和图像关系中，它也确乎存在着，需要我们做更深入的后续研究。