一 中国绘画反哺诗歌的历程及其特征

中国画与西洋画差别极大，主要区别在于追求形似还是神似，从而在用笔、上色、构图等方面均有不同。从美术史的角度看，中国画也分画师画与文人画，它们在相辅相成的融合中呈现此消彼长之势。因此，画师画与文人画的发展、成熟与新变，与中国绘画反哺诗歌的历程、特征密切相关。同时，中国诗歌自身也有漫长的演变史。如果从广义诗歌的角度观照，其从诗骚发轫，中经汉赋，流而为汉魏古诗、南北朝宫体诗，自唐代律诗成熟，诗歌一般分古、律二体，至元、明、清则生生不息，其复杂情况需专门诗歌史探究。但就诗歌本身特性而言，“诗分唐宋”则是对其不同特质较为准确的宏观把握。唐音宋调不仅是对唐、宋诗歌的风格概括，更成为后宋（元明清）诗歌的评判标准。如元、明诗歌学唐较多，而清代诗歌学宋更夥，它们之所以如此选择，在于其树立的诗学标杆不同。绘画对诗歌的反哺历程、特征，也与诗歌本身的这种发展息息相关。

综合以上两个主要因素，绘画反哺诗歌的历程与特征如下表。

绘画反哺诗歌的历程与特征

在唐代以前，绘画一方面在不断发展成熟；另一方面，其作为一门技艺而掌握在少数较为专业的画家手中。无论是诗歌创作，还是理论批评，都显示出绘画对诗歌的反哺，主要是把绘画作为异质性题材书写，以激发灵感。如屈原《天问》，王逸云：“屈原放逐，忧心愁悴。彷徨山泽，经历陵陆。嗟号昊旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮僪佹，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，何而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”^[134]王逸的说法，与考古成果一致^[135]。考《天问》原文，屈原是把图画作为所写对象和灵感来源对待的。这种现象也体现在汉赋创作中。如王延寿《鲁灵光殿赋》中对“图画天地，品类群生”的绘画描写，也是汉赋所写题材之一^[136]。陆机的看法最能代表这种异质性：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”^[137]语言与绘画之间的作用泾渭分明。

唐代绘画一方面继续延续画师传统，如出现登峰造极的画圣吴道子；另一方面则出现文人化的画师，如王维、郑虔等。王维经过苏轼的推举，到明代董其昌将其视作文人画（即画派南宗）的开创者。实际上，画师文人化是当时的时代潮流和诗画关系发展的必然结果，不仅王维如此，与他同时期而易被忽视的郑虔也一样，他的“诗书画”在当时被唐玄宗称为“郑虔三绝”。遗憾的是，他的资料留存不多，故此处仍以王维为例。首先，王维把自己提升至画师的地位，他自称“宿世谬词客，前身应画师”（《偶然作六首》其六），这与初唐的著名画家阎立本对自己身份的看法截然相反。其次，在王维的诗歌中绘画与诗歌初步融合，苏轼《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗也，或曰非也。好事者以补摩诘之遗。”^[138]但苏轼更强调诗画兼融。从苏轼所举诗歌例子^[139]来看，绘画对诗歌的反哺作用也主要体现在诗歌对画面的吸收上。

宋代接续画师文人化传统，在苏轼的大力提倡下蔚为大观，形成所谓的“士人画”。围绕在苏轼身边的大量画师，如文同、李公麟、米芾等，他们不仅是优秀的画家，同时也是多才的文士。士人画的蓬勃兴起，对画师画产生冲击，使文人画家与画师之间的交往也出现矛盾，如苏轼与郭熙、郭思父子之间，就因为理念上有所不同而互有抵制。^[140]文人画家与画师之间的冲突，尽管造成一定的紧张关系，却也促进了彼此之间的暗中学习。总之，这一时期，无论是文人画还是画师画，都处在互相比较、切磋中，促进了反哺作用的成熟，并笼罩后代。

元明清以降，在倪瓒、董其昌、徐渭等人的努力下，文人画成为当之无愧的中国画代表，其重写意而不重形似等特点得到淋漓尽致的发挥。在诗人中，也不乏善画者，如钟惺等。元明清诗歌数量巨大、存世也多、不乏佳作，但处在“宗唐”“宗宋”的学习氛围中，诗歌本身没有质变，因而绘画对诗歌的反哺作用也稳定在宋代取得的水平上，如袁桷认为“诗中传画意，画里见诗余”（《辋川图》），尽管“立足于诗画的互助而论”^[141]，却并没跳出宋人旧窠。

历时来看，中国绘画反哺诗歌的成熟期，是伴随着绘画变化与诗歌发展的双重机遇而来的。任何一方的固步自封都会影响到反哺作用的深化。而在宋代，绘画与诗歌皆在传统的基础上发生巨变，为绘画反哺诗歌的成熟与定型提供了最佳的酝酿条件和接受环境。