二 英国的分歧：政府如何资助艺术

基于“市场失灵”，政府介入文化领域。但实践结果是，在文化艺术领域，政府似乎也失灵了。这是一个涉及文化、美学与公共政策的复杂问题。在政府是否应当以及如何补贴艺术的问题上，英国经济学家凯恩斯（John Maynard Keynes）与英国文化研究的奠基者威廉斯（Ramond Williams）之间的不同意见，始终比较重要。这不仅是因为两人在各自领域的显赫地位，而且他们的讨论也展开了政府艺术政策的一些核心议题。

凯恩斯以经济学成就著称，同时也是一位对文化艺术以及更广泛的社会政治议题保持高度敏感的公共人物。正如他在经济上主张政府干预一样，他坚持认为政府在文化艺术上也应当有所作为，多次就政府资助艺术的理由和方式进行阐释。其所思所论，实际上代表了政府应当资助艺术的主要观点。

客观需要来自两个方面。从艺术家方面来说，他们只有在生活得到保障的前提下才能创造出公众需要的艺术，而市场无法做到这一点。凯恩斯注意到，不但青年艺术家的作品无人问津，一些知名艺术家的市场行情也不好。比如，艺术批评家弗莱（Roger Fry）向公众推介法国后印象派的画作，但其声音似乎来自无垠荒原，而不是来自未来的希望之乡。凯恩斯早已是国家名人，但他也必须就一篇文章的稿酬而与《听众》编辑进行多次讨价还价。这类经验加上他对文艺与经济的深切理解，使他理所当然地认为，市场妨碍艺术，如果没有人热心资助，艺术就不能蓬勃发展。从社会公众方面来说，大多数人对艺术知之甚少，有些人花费大量金钱，购买的却是丑陋无比的东西。凯恩斯身体力行，为《国家文艺》等刊物和展览撰写大量文艺评论，甚至专门写了《阅读小议》来告诉人们应当如何阅读。1925年，凯恩斯发起成立“伦敦艺术家协会”，期望“使其成为一些艺术家的代理机构，通过给他们得到保证的收入，并且为其承担整个商务管理事务，从而让他们享有更大的自由，以免除他们所受的财务困扰”^[10]。在动员社会力量的同时，凯恩斯反复强调，艺术是公共文化生活的一部分，政府也有责任为公众提供优秀的艺术。如果说古代的“恩主”赞助艺术是基于个人的爱好和需要，那么社会与政府对艺术的资助，则是基于对公众文化生活的关切。“公共性”是包括凯恩斯在内的一切支持政府资助艺术主张的人群的主要理由。

政府资助艺术是西方的老传统。凯恩斯论述和行动的价值，在于他在政府疏远了艺术之后为政府资助艺术提供了新的理论和行动方案。从18世纪开始，英国政府已不再关心艺术。原因有以下两点。一个原因是经济上的。当一种新的有关政府和社会的观点主导社会时，经济价值至上成为政府政策的依据。“这就是功利主义的经济——我们几乎可以说财政——理想，它被视为整个社会唯一值得尊重的目的，也许它是文明人听说的最可怕的异端邪说。人们追求的是面包，只是面包。”^[11]根据功利主义的逻辑，政府在任何非经济目的上的任何花费都是邪恶之举。

另一个原因是政治上的。从表现形式来看，不同的艺术在公共性和私人性上相差甚远，建筑是公共性最强的艺术，其次是音乐、表演艺术、造型艺术和工艺美术，最后是诗歌与文学。政府的责任是提供公共服务和公共物品，它所资助的主要是各种“公共艺术”。但即使是公共性艺术，英国政府也未给予充分支持，如不再保护受到开发破坏的乡村、不再修缮林肯大教堂等。而且，一些最具公共性的公共表演和公共仪式，不只是英国，所有西方民主国家都忽视了。民主政府和舆论将这类公共艺术或视之为古旧的奇特之物，或视之为野蛮的、幼稚的行为。凯恩斯认为，这是一个极大的、也将是灾难性的误解。同一地方的人聚集在一起共同庆祝、共同感受，是人类的普遍需要，这类活动所唤起的共同感情也是地区、民族与国家的凝聚力之一。无论从满足公民需要还是强化国家整合来说，政府都应高度重视。那么，民主政府为何不鼓励、不支持这样的活动呢？据说，这是因为政府担心大量人群的集聚可能会导致动乱。凯恩斯明确指出：“大量民众积聚起来，表达自己的感情，这可能非常危险，超过了任何其他场合；然而，正是由于这个原因，这样的情感应该受到正确的引导，并且加以满足，而不是被忽视。”^[12]英国工业革命以后，大量人群的集聚确实是社会动乱的温床。对此，阿诺德（Mattew Arnold）在《文化与无政府》一书中，从维护秩序的角度予以批评；恩格斯在《英国工人阶级状况》一书中，基于工人的立场予以支持；而英国政府则是长期为公众的集会、游行和示威感到头疼，进而把公共文化活动与社会抗议甚至政治对抗联系在一起，因而对之毫无兴趣。可以支持民主政府这种冷漠的事实是，在德国、俄国这类国家，却频繁地举办这类大型公共文化活动。凯恩斯认为：“在一定程度上，这是具有侵略性的种族精神或者国民精神的一个侧面；就此而言，这就带有危险性。然而，它在某种程度上也是一种可供选择的途径，借此满足人们对社会团结的渴望。我们阅读相关文章时将会发现，现在国外流行的这类公共仪式和庆祝典礼带有强迫的特征，完全是人为之物，是发表激烈演说的场合。我们应该对此有更多了解。这是政府具有的一种古老功能，是政府的一种统治之道，在大多数情况下被视为基本的东西。这样的东西大体上已被我们抛弃，被视为仅仅适合儿童和野蛮人的做法。我们这样做是否正确？”^[13]独裁国家的公共仪式和庆祝典礼有其特定的政治目的，比如纳粹党就特别善于组织大规模的群众集会，希特勒则是第一个、也是最成功地用演讲对群众进行催眠的政治家。^[14]很显然，民主国家拒绝各种政治化的公共艺术是合理的，但若因此而忽视甚至取消这类公共活动，则会带来两个消极后果。一是文化品格的下降。“在这个世界上的许多时代、国家和文明中，是否只有我们给后人留下的除了防弹避难所之外，没有什么具有全国意义的纪念碑式的建筑呢？”^[15]另一个是社会团结的松弛和政府权威的削弱。“一般说来，应提供适当机会，满足这种人类的普遍需要如果哪种社会制度以不适当的方式忽视了这类活动，可能会给自身带来危险。”^[16]“民主政府在19世纪没能继续政府的庄严和体面，我认为这至少是其衰败的根源之一。”^[17]

民主体制下不会产生伟大的艺术，这一点，19世纪的诗人海涅、小说家司汤达（Stendhal）、思想家托克维尔（Alexis de Tocqueville）、哲学家尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）等早已点明。凯恩斯一方面再度揭发资本主义扼杀文艺的罪恶：每一代人都会树立永久的纪念碑，以崇尚庄严、彰显美丽，表达时代精神。比这类纪念碑更重要的是各种持续时间短暂的仪式、表演和娱乐活动，这样的活动不但让一般人在工作之余借此获得愉悦，而且让他们觉得自己是社会的一分子。“人们的经验直截了当地显示，如果这些事情带有旨在获利的经济动机，它们是不可能被成功实施的。利用公共娱乐提供者具有的才华，让其为经济目的服务，从而进行剥削和伴随而来的破坏，这是当代资本主义犯下的最糟糕的罪行之一。……各类艺术家目前在社会中的地位堪称灾难重重。”^[18]另一方面，积极推动政府对文艺的资助以挽救艺术。特别要说明的是，凯恩斯是懂艺术的，他是当时具有世界影响的伦敦精英沙龙“布鲁姆斯伯里圈子”（The Bloomsbury Circle）的一员。据这个圈子的另一个成员——艺术批评家贝尔（Clive Bell）声称：在他那个时代，整个英国只有6个人懂艺术，凯恩斯当然是其中之一。所以他才能说出这样的话：“艺术家需要经济方面的保障，需要得到足以为生的收入；在这两点得到满足的情况下，他希望在为公众和雇主服务的同时，保持自己的独立性。给艺术家提供帮助不是一件容易的事。”^[19]政府必须资助艺术，但又不能妨害艺术家的独立性。以凯恩斯主持的“音乐与艺术促进会”为例，该会从财政部获得经费，又得到教育总长的支持，但它并不是一个官方机构，其政策宗旨是“将艺术控制权力交给相关的团体和个人。艺术家们表演话剧、展示画作、举行音乐会，他们的作品多种多样，展现了不同的才华和良好愿意”。^[20]

凯恩斯的努力颇具成效。战争期间，“音乐与艺术促进会”在支持艺术、繁荣文化方面取得的成绩得到英国社会的赞誉。1945年6月，英国政府宣布，政府将通过“英国艺术委员会”，以更持久的方式继续原“音乐与艺术促进会”的活动。这标志着政府正式介入文化生活。作为新老两个委员会的灵魂人物，凯恩斯发表题为“艺术委员会的政策与希望”的广播讲话，具体提出了政府资助艺术的一些重要原则。

政府资助艺术的途径，事关“艺术委员会”的性质和工作方式。凯恩斯介绍说，本会“在组织上保持独立性，不受官僚气息的影响，但是由财政部拨款支持，从根本上对议会负责”，“一个半独立的机构得到适度数量的资金，以便刺激、抚慰并且支持任何由私人或地方组建的协会和机构。这样的协会或机构具有严肃的目的，表现出一定的成功前景，致力于给公众提供戏剧、音乐和绘画方面的艺术享受”。^[21]英国政府成立“艺术委员会”标志着它已经摆脱了18世纪以来的唯“经济”论，但政府出钱绝非意味着必须由政府来办，官僚机构往往是艺术的大敌，所以理想情况下“艺术委员会”应力求独立，只是因为它要从政府拿钱，所以是“半独立”的。在“半独立”这个修饰语中，“独立”才是凯恩斯所关注的。当然，这种制度性设计能否真正落实，还是一个问题。

政府资助艺术的范围。上文已经说过得到资助的是“戏剧、音乐和绘画”，凯恩斯接下来又说：“公共财政终于发现，应该支持和鼓励具有教化作用和生命力的艺术活动。”这表明，政府对艺术的资助是有选择的，并非什么艺术都能得到资助。因此，选择什么、排斥什么便是一个涉及文化权力的问题。

政府资助艺术的方式。凯恩斯深知政府资助艺术的危险性，因此再次强调了艺术创作的特殊性和自由性：“就其性质而言，艺术家的工作从各个方面上都具有个人特征，是自由的、不受约束的、没有组织的、不受控制的。官方机构的任务不是说教，不是审查，而是给予鼓励、增强信心、提供机会。”^[22]这一原则，在一定程度上把政府资助与政府干涉区分开来，是凯恩斯的卓越之见。

政府资助艺术的目的。文化精英凯恩斯并不满足于精英艺术，他对文化“公共性”的认知使他的目光始终没有脱离广大民众。他认识到，艺术的公众和潜在的公众远比一般估计的要大得多，他也高度评价了英国广播公司在扩展公众艺术渴望、恢复地方艺术、提高公众欣赏能力方面的贡献，并由此强调，政府资助艺术的目的，是把艺术带给那些被剥夺了接近艺术权利的公众，激活公众的艺术创造力和欣赏水平。“艺术家依赖他们生活的世界，依赖当时的时代精神。我们没有理由假定，在没有建树的时代中，可以诞生具有本土特征的艺术天才。如果有了普遍的机会，让人接触到具有最崇高形式的传统艺术和当代艺术，艺术新作将会在出人意料的地方，以没有洞见到的形式大量展现出来”，因此，“艺术委员会的目的是，满足这些新近激起并且广为传播的艺术期望”^[23]。凯恩斯的文化观之所以是民主的，在于他强调政府资助艺术的目的不只是保护某些艺术，更在于满足公众的文化需求。这对于那种“为保护而保护”的文化政策是一种有力的针砭。反对官僚主义、重点支持艺术、保护创作自由、维护公民权益——凯恩斯的论述几乎无可挑剔。但文化问题总是复杂的。凯恩斯的观点以及“凯恩斯主义机构”——“英国艺术委员会”的实践至少有三个方面受到了质疑。第一，政府的资助方式是否真正摆脱了官僚化；第二，政府资助的艺术是否摆脱了市场的纠缠；第三，政府资助的艺术是否适应变化了的文化形势。把这些问题集中提出来的，是当代英国文化研究的奠基者雷蒙·威廉斯。

首先，“英国艺术委员会”是否是一个“中间体”，其运行是否“不受官僚气息的影响”。“英国艺术委员会”运行多年，有效地支持了许多艺术创作，但到20世纪70年代末，作为其委员之一的威廉斯已经发现，此时的“艺术委员会”已经“举步维艰”，其“公共形象一度很差”。^[24]威廉斯当然同意，对艺术的实质性支持不能通过普通的市场运作和偶然的私人赞助来实现，这是因为一个商业团体必然使其政策服务于其自身利益；也不能通过政府艺术部门的管理来实现，这不仅因为政府部门要服从政治观点的变化，而且政府部门对门类众多、形式多样的艺术实践缺乏高度敏感性，所以“中间体”是必要的也是合理的，但在从原则到恰如其分地实现原则之间还有若干问题。结合自己在委员会3年的工作经验，威廉斯认为“艺术委员会”并非真正的中间体，“它是大臣们和某个政府部门的囊中之物，它的独立性是有限的”。这是因为，在组织体制上，委员会的主席是执政党提名的，它的新委员是教育大臣、工作人员与委员会主席、高级官员之间磋商定下的，委员会各小组的主席是委员会主席及官员私下磋商的结果。在政策制定中，真正发挥作用的不是那些来自社会各界、只有3年任期的委员和小组委员，而是委员会的官员。在工作作风上，这些官员中逐渐形成了一团和气的氛围，以至于对一些争论性问题从来没有付诸表决。威廉斯承认，任何事务繁忙、机构复杂的组织中都会碰到这样一些困难，但其中有些是可以通过内部改革来解决的，如主席的任免、重大项目的表决等。

其次，“艺术委员会”资助的对象是不清晰的。凯恩斯1945年说的是“戏剧、音乐和绘画艺术”，艺术委员会1946年的《章程》中说的是“唯有美术”（包括戏剧、歌剧、芭蕾、音乐、绘画和雕塑），1967年又变成笼统的“艺术”，把文学、电影、摄影、表演艺术、社区艺术也囊括进来。威廉斯认为，凯恩斯及“艺术委员会”没有考虑文学，而作家与其他艺术家一样处境艰难，即使艺术委员会把文学重新包括在“艺术”范围之内，也一直没有找到一种公正的文学政策。很糟糕的是，“美术”在传统中一般被理解为绘画和雕塑，现在却包括音乐、戏剧，同时又似乎可能排除电影、摄影、无线电和电视。由此可见，委员会在究竟要庇护什么艺术的问题上并不清晰。与此相关的是，“按照一种解释，艺术委员会的任务是分发资金去支持较古老的、传统的‘美术’，如1946年《宪章》所说的‘唯有’。按照另一种解释，既然实际上不是国家而是一般公众在为并非‘庇护人’（富人和权势者，以及受他们庇护的人），而是公共服务的一种形式提供资金，那么，‘艺术’能够被现存的少数派公众局限在那些已得到认可、已被接受的各种形式上吗？或者说这种范围必须被扩大到时代的实际艺术创作范围吗？”^[25]委员会的这种“国家庇护人”观念，一方面不能明确它究竟“庇护”什么艺术；另一方面，作为一种公共服务，它只是“庇护”少数公众（富人、权势者、强势集团等）认可和接受的艺术形式，而没有涵盖一定时代的全部艺术。更重要的是，文化形势已经迅速变化，委员会无法应对不断变化的社会与文化关系。与此同时，不同艺术的归属也很混乱：艺术归教育部，通过凯恩斯又归于财政部，1964年再次回到教育部；报纸、出版和电影归贸易和工业部；广播归内政部。这就表明，政府从来就没有一种连贯的、整体性的文化政策。

与此相关的是，凯恩斯认为对艺术资助的目的是诱发艺术的“自我资助”；威廉斯则认为，在资本主义的各种条件下，不但是艺术，而且更为广泛的文化活动也并不是自我资助的。除管弦乐队、舞蹈、剧团和诗人之外，大多数英国报纸、英国电影、体育活动、无线电和电视等，在直接收入方面也都是“亏本”的。因此，把赤字问题限定在“艺术”上，是没有道理的，现实存在的是一种“整体的、普遍的、弥漫着的文化上的经济危机”，缺钱的不只是“艺术”。问题的另一方面在于，艺术也并不是真的无法创造收入。威廉斯认为：“事实上，我们社会真正而持久的财富的一个很有意义的部分——我在这里指的是可流通的财富、现金价值，而不是指重要的、但在这种语境中是含糊其词的‘人类财富’——是在艺术作品中。其他时期的艺术作品公开地、甚至是众所周知地进入这个货币交换的世界，经常是以它们最持久和最可信赖的形式。正统的算法把这一领域从艺术的盈亏范围中排除掉了。然而，如果我们要进行两种新的实践活动的话——一种是艺术销售征税，从这种交易的利润中提取大量的百分比，投入到其他人的创作中去；一种是全国版权基金，在作者的权益和资产到期之后，可以继续收取某些被大量使用的作品的版权收益……可以清楚地看出，说艺术从来都赚不到钱，这是一种该死的谎言。”^[26]此处，“正统的算法”是指经济学和统计学的传统测算手段，在文化经济形成之前，它们一般不考虑艺术经济。但实际上，“艺术”也是有经济效益的，关键是如何看待长期收益与短期亏损之间的关系。不难看出，威廉斯此论不仅质疑政府仅仅资助“艺术”的合理性，也指出了艺术经济效益的复杂性。

再次，“艺术委员会”资助的目的是把艺术带出一般市场之外。凯恩斯希望国家挑选几个领域进行干预，比如通过资助艺术，可以使它不再“以获取金钱的目的被出卖”。这个想法当然是好的，但在威廉斯看来是不切实际的。首先，当代英国仍然是资本主义社会，各种社会关系和主导经济的各种观念都充满粗糙的商业和利润观念，它们对被挑选出来的领域日益不满，受到资助的艺术机构根本不可能突破市场体制的控制，以致一些满怀希望地被带出去、按不同原则运转的东西，最终又落入那个主要的运行轨道中。20世纪60年代以来，通过广告和赞助商，艺术被放入一种新的市场压力之下，各种商业标准和优先权被逐步强加于其中，艺术成为艺术产业。其次，主导经济自身拥有利用这些经过挑选的领域的各种方式。那些有声望的艺术机构收取了“艺术委员会”的大笔资金，但它们不仅被当作艺术来利用，也被当作巡回演出的吸引力来利用，并被用于商业娱乐，它们本身就具有直接的商业目的；很多艺术创作，既得到“艺术委员会”的资助，又被各种商业机构以相对少的花费注资。这就是说，受到资助的艺术机构在从事商业导向的活动，而商业机构在“赞助”创作时其实是在廉价地利用公共基金系统。当然，这不是“委员会”本身的过错。比如，“那些赞助商给的钱比我们的拨款少得多，但却能在文艺演出中冠以‘由帝国烟草公司赞助’等字样。艺术委员会曾坚持要相应地标明它给它们的拨款，但这个压力集团却说，把公共款项下拨给艺术团体是委员会的本职工作，而是否接受商业赞助则是由公司自己决定的”^[27]。所以说，在资本主义条件下，艺术不可能因其接受政府资助就被带出市场之外。而且，当这种“混合资助”被限定在“高雅艺术”时，非传统艺术、社区艺术、各种低成本的实验作品等就被丢弃，政府的资助行为加剧了一种文化偏见和习惯，“得不到资助的地区和利益将被告知：它们不仅必须通过税收和价格继续向高层次的国家艺术和商业艺术的这种混合物做贡献，而且它们本身也将被那种最强有力的准则所排除：各种标准！”^[28]威廉斯强调的是，“艺术委员会”需要改革。遗憾的是，我们没有看到他的改革方案。

最后，威廉斯高度赞同的是，凯恩斯超越了高雅文化的成见和习惯，他同时鼓励一种严肃的、扩展中的、变化中的通俗文化，所以“艺术委员会”资助的不应只是“高雅艺术”。威廉斯认为只有这样，才能重新界定艺术的性质和目的。他一方面说明艺术的目的、艺术与观众的关系总是变化的，所以不能以传统的高雅文化作为所有艺术的标准；另一方面，进一步扩展了凯恩斯艺术观的开放性，强调传统艺术观众在变化的同时，传统艺术也在变化。而这一过程与新的、变化的艺术观众一样，并非只是数量上的延伸或扩展，而是艺术、艺术家与广泛而多样的公众之间的交流。威廉斯认为，无论从艺术和文化层面，还是从政治和经济层面来说，主要是因为这一点：“前三个界定中的任何一个都可能吸引某种有限的公共资助，但确实只有根据第四个界定，我们才可能凭良心从总收入中为艺术筹集资金。”^[29]

凯恩斯是政府干预论者，威廉斯是社会主义者，虽然二者在政府资助艺术问题上没有分歧，但在资助什么、如何资助等问题上，威廉斯揭示了政府文化政策的一些根本性的内在矛盾，从理论上说，威廉斯的观点更为正确。“艺术委员会”没有如所期待的那样摆脱“官僚气息”；政府的“公共政策”不能只保护传统的“艺术”而不顾其他文化形式；受到公共资金资助的艺术仍然与商业行为纠缠不清；等等。但问题是，如果任何机构都有官僚化的惯性，那么，即使进行一些改革又如何能使“艺术委员会”这样一个拿着政府资金的机构成为真正的“中间体”？应当得到资助的确实不只是“艺术”，但文化领域广大无边，任何政府都只能有选择性地支持其中一些，而“艺术”则是最有可能减少争议的领域；得到政府资助的艺术机构仍然可能参与商业活动，那么政府是不是就不再资助了呢？凯恩斯的观点乐观而单纯：艺术需要资助，政府通过中间机构可以在保障创作自由的前提下对艺术进行有效的扶持，政府的资助可以使艺术家摆脱市场束缚。而威廉斯则在“英国艺术委员会”的运作实践中发现了一系列深层次的问题，其中最重要的是政府所掌握的公共资金如何才能真正“公共”地使用。这些观点质疑了政府资助艺术的合理性、合法性。在政府行为受到全民日益严格的监督、文化形式日益多元、“艺术”再也不是传统的狭隘领域的当代，威廉斯所论反映了新的时代需要。然而，在凯恩斯及“英国艺术委员会”的背后，是数百年积累起来的对“艺术”的信任和信念，因此，其理论和实践迄今仍为大多数国家所奉行；而威廉斯的新论如何落实到行为与制度之中，还需要探索。在威廉斯质疑凯恩斯之后，发生在美国的一场论争，再度提出了一些值得深入思考的问题。